再论中国当代油画的学术价值

翟启兵 （西华师范大学美术学院 四川南充 637009）

油画作为一种外来画种，其传入中国的历史也有上百年了。油画传入中国，不仅是油画技法的传入，而且也传入了油画的功能和价值，同时油画在中国的传播，又在另外一个层面上发展和提升着油画的价值。当然，油画传入中国的历史，其实是我们学习并发展油画的历史，因此，油画在中国不同时期的价值取向虽一定程度上反映了我们的现状，但早期却主要体现为所学习的流派的价值取向。特别是在油画技法上，我们几乎没有创新价值。只有到了改革开放之后的中国当代油画，才逐渐具有了创新价值，特别反映在各种新兴流派的兴起与探索。

改革开放后，在“解放思想，实事求是”的思想指导下，中国油画创作打破了思想枷锁，迎来了其发展的春天：一方面，我们不再只学习“苏派”，而是把眼光主要放在了欧美，并且是全面向其传统艺术、现代艺术和后现代艺术学习；另一方面，中国油画开始了又一次向我们优秀传统文化和民族文化学习并与之互融的过程。这一时期中国油画的创新价值层出不穷，不论是技法、形式还是精神内涵，其学术价值都得到极大提升。

改革开放之初，“文革”给人们留下的苦难和心灵上的创伤还记忆犹新，一时间，控诉 “四人帮”，宣泄愤怒和悲伤的现实主义油画激起人们心中强烈的共鸣，我们把这种批判现实主义艺术称为伤痕艺术。以程丛林的《1968年×月×日雪》、高小华的《为什么》以及何多苓的《春风已经苏醒》等作品为代表的伤痕美术，“把一种对苦难岁月的带有某种温情的回忆，一种对逝去的青春、岁月和生命的追忆，一种刻骨铭心的伤痛，以及一种对弱者深刻的人道主义同情混在一起，”从而构成了伤痕艺术的思想基础共同追求。他们在技法和形式上一改“文革”的“高、大、全”，“红、光、亮”的指导思想，而以灰调为主，给观众视觉和心理上一种亲切的感受。

1980年，陈丹青在中央美术学院研究生毕业创作展上的《西藏组画》，反映的是此前人们所不曾关注的藏族人民的普通生活，绘画内容朴实、真诚，平凡、客观，尤其是画面制作上完全摆脱了“文革” 时期“假、大、空”的创造套路，让人们倍感亲切，被中国美术界称为自然写实主义绘画。用陈丹青自己的话说“平凡的生活到底是平凡的，只有靠成功的艺术表现才能使之动人，可见要紧的不全在你画什么，而仍看你怎么画”，“愈是显得纯客观的真实倒往往是作者非常主观的，强烈的想要表现的东西，因为我觉得艺术不管表现什么，表现得多么客观，其实都是在表现作者自己”。可见他是用一种真诚的心态去端正艺术与生活的关系，用虔诚的心态去对待艺术与人性的关系（由此掀起的“风情热”在画家中迅速兴起，影响甚远），可以说，他的绘画，对中国写实油画的创作和发展起到了不可估量的作用，以至于对后来轰动一时的四川写实油画也产生了直接的影响。

在1981年举办的第二届全国青年美展上，来自四川美术学院的罗中立所创作的巨幅油画《父亲》获金奖，不仅在当时引起全国的广泛关注，而且对后来整个中国油画界产生了巨大影响。这幅作品在中国美术史上有着里程碑的意义，其原因不仅在于作者首次使用了类似超写实的绘画技法，还在于作者敢于突破禁区，用领袖般的尺寸，去表达一位普通、朴实、平凡的农民形象。作品是作者根据自己生活的积累和真切的体会所创作，因此，给人又十分亲切的感觉，这种真切的生活体验，是具有划时代意义的观念突破，尤其是“文革”时期所流行的清一色的领袖题材，已被普普通通的农民形象所取代。这种创作观念及其学术价值至今影响着我们的现实主义油画创作。同时，这届展览还传达出另外一个重要信息，即“作为对‘人’和社会的反思，青年美展更多地开始影射出第三代画家对人性的思考和对‘善’的追求”。

虽然“85美术新潮”一直是个比较敏感的话题，但“85美术新潮”对油画创作技法、形式、观念以及对油画艺术本体的挖掘，都是值得肯定的；他们对人性的赞扬也是无法忽视和抹杀的。可以说“85美术新潮”中，中国油画的价值取向主要体现在其学术价值（观念、形式的创新）上。

进入20世纪90年代，中国美术界相继出现了一股反思“新潮艺术”的浪潮，他们有的直接采取批评态度，有的把这种“思潮”重新定位，还有的将其转化为更加深入的、具体的艺术探索。一时间，冠以传统的、现代的、后现代的，甚至当代的作品相继并存，美术界称之为“89后现象”。其中最重要的是新生代的艺术的产生，它利用了学院写实主义的技法将一种无意义的精神状态表现得非常充分，为之后“玩世现实主义”的出现和产生提供了前期的精神准备并铺垫了道路。它通过照相式的写实、表现式的写实、观念式的写实为历史留下了这个时期的社会形象的依据。

刘小东是新生代艺术家的代表人物，我们将他的《我与父亲》《人、鸟》《田园牧歌》《烧耗子》等作品与陈丹青的《西藏组画》、或罗中力的《父亲》相比，可以看到，虽同为现实主义，但他的作品中的人却“不再具有英雄主义色彩，对象化的特征也逐渐减退，审美的形式因素，也退居次要而让位于表现一种对现实的无奈与自我嘲讽”。他的作品在构图上不再那么讲究，造型方式和笔触语言也有很多弗洛伊德的影子，其与朝戈画中人物浓厚的情感倾向相比，他作品中的人物冷漠且没有了感伤因素，可以说捅破了艺术与现实相隔的一层薄纸，具有特殊的时代意义。与刘小东相比，喻红早期的作品善于在一个舞台化的空背景中将不自然的个人或群体嵌入其中，用以表述自己感受到的“敏感、脆弱、真诚、隔膜、尊严和爱情”，画面夸张的色彩和舞台造型般的人物形象，可能提示人们：精神失去依托时人会是什么样的状态。喻红近期以家人为元素的作品更是其艺术思维的延伸，具有一定的创新价值。

新生代中照相式的写实主义代表是韦蓉和王浩，他们用超级写实手法画着琐碎的市井生活。而观念式的写实主义则是以方力钧、刘玮为代表的“玩世”风格或称“泼皮”风格，他们将以刘小东为代表的的在幽默中的自嘲发展到一种嘲弄观众的地步，而且在视觉上以观众心理和生理上难以接受的效果为刺激点，用夸张的图式和色彩达到其传达观念的目的。他们虽然极度的“玩世”或“泼皮”，但其对艺术价值的探索都是正面的，只不过是以与传统相反的方式出现，并且对油画语言有一定的创新性，具有较高的学术价值，即使是之后出现的所谓“艳俗艺术”依然如此。

提到中国的观念艺术，90年代的石冲就是其最为重要的代表人物。从他的作品所呈现出的学术价值主要有三个方面：第一是技术层面上，他拥有杰出的写实能力，这种能力可以在最大程度上博得注重技法的学院派的一致首肯；第二是文化层面上，他拥有人文主义的情怀，表现在：作品中的人物不是虐待某物（如《欣慰中的青年人》中的手正要撕开一只鸟）就是被环境或他人所虐待（如《舞台》以及《今日景观》等），或者是虐待自身（如《外科大夫》等）。这个层面可以得到更多的知识分子与文化阶层的广泛心理共鸣；最后才是作者的观念层面，就是他自己说的：“我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时……输入装置、行为艺术的创作过程和观念形态，从而创造出‘非自然的摹本’”。可以说他的观念在于提示技术的残酷性。从这一点看，石冲的油画艺术也具有很高的学术价值。

张晓刚的作品，向观众提示了一个刚刚逝去不远的视觉经历和曾有过的共同感受。虽然有人说他的作品有别于资本主义时期的“机械复制”，而是一种缺少人性的“封闭复制”，并且有点个性压抑与标准化的呆滞，但可能正因为这些特殊的符号，拔动观者的心，并且使观者的心灵达到共鸣的效果。

20世纪末的中国油画显得既理性又有些急噪，但油画语言的不断创新，还是让这一时期中国油画的学术价值得到极大提升。

21世纪的这十几年，可以说中国油画迎来了它诞生一百多年以来最好的发展时期，但同时也遇到了前所未有的压力和挑战，正如丁方先生曾说：“这一挑战首先来自社会大环境的变化：整个中国社会向市场/商品经济的剧烈转型，从而导致了文化艺术领域的基础性创裂，这一创裂体现为精神的萎缩化与空洞化。由于大众娱乐性文化，流行艺术和商业/消费艺术占据了当下文化数量上的主导地位，使得起始于20世纪80年代的那种对人类普遍价值的追寻，历史、人文，理想、意义的关注等正面价值情怀，越来越处于边缘状态”。于是我们认为，中国油画不仅要追求历史、人文等人类普遍的价值情怀，而且要更加追求其学术价值，追求艺术本身的创新精神和创造力。换句话说，中国油画只有在实践中不断提升自己的学术价值，才有可能创造更加辉煌的自己。

[1] 陈丹青，让艺术说话[J]，美术，1981年1期

[2] 杨建滨、祝斌，艺术展览二十年[M]，第21-23页，湖南美术出版社，2002年10月

[3] 顾丞峰，观念艺术的中国方式[M]，第78页，湖南美术出版社，2002年1月

[4] 丁方，对中国油画的价值重审[J]，文艺研究，2005年1期