间奏叙华章：民国书籍插画艺术

撰文：秦瑞丽

间奏叙华章：民国书籍插画艺术

撰文：秦瑞丽

Interlude shows Wonderful article: The art of book illustration in Republic of China

鲁迅对于书中插画的作用如此说：“自从所谓‘文学革命’以来，供给孩子的书籍，和欧、美、日本的一比较，虽然很可怜，但总算有图可说，只要能读下去，就可以懂得的了，可是一般别有心肠的人们，便意图来阻遏它，要使孩子的世界中，没有一丝乐趣。”“每看见小学生欢天喜地地看着一本粗拙的《儿童世界》之类，另想到别国的儿童用书的精美，自然要觉得中国儿童的可怜。”民国时期的插画的价值则由以下几点构成：

方君璧《拈花凝思》，《艺风》第二卷第六期，1934年出版

陈秋草《诱惑》，《美术杂志》第一卷第一期，1934年1月出版

一、插画成为判别不同文化体系的符号。

民国时期的插画既带有一定的装饰美观性质，为文本提供美的感官享受，更反映一种特有的审美方式。不同的插画作品背后所蕴含着不同的文化体系，通过鉴赏插画可以大致判别不同的文化体系。

民国时期插画的风格多样化，由于插画与文字作品天然联系使得插画的风格在一定程度上是文本内容的升华和提炼。近代美术的最重要的特征之一是艺术的传播途径的变更，20 世纪前的美术作品只能在皇室贵族或文人富商手中把玩，而展览会的出现虽然给美术传播给大众赋予了新的机会，但仍具有一定的地域性。书籍和报刊上载有的美术作品又把传播途径进一步扩大化，一方面是表现时代题材下的现实，诸如时代所特有的矛盾冲突、政治时局、甚至人物的衣着打扮，另一方面，插画体现出所处时代美术发展的水平。不过，插画对历史文化的作用和对社会的作用，自然还不仅仅限于它传播得比较广泛这件事，另一层意义上是读者可以从插画内体会文本所具有的思想，它与文字间的联动作用则充分体现在它对文字的解读与再表达。

郑振铎说：“插画是一种艺术，用图画来表现文字所已经表白的一部分的意思，插画作者的工作就是补足别的媒介物，如文字之类表白。这是因为艺术的情绪是可以联合地激动的，我们读了一首好讲诗，鲜不在心上引起一种图画或音乐的暗示的”，“插画的功力在于表现出文字的内部的情绪与精神”。 插画直观的表达缩短了接受文本容的时间。甚至一定时期内，风格的固定化，使插画成为判别不同文化思想识别的一种符号。以民国时期出版的书籍为例，中国传统经典章回小说、武侠小说仍较多采用传统的线描式插画，如《西游记》、《红楼梦》等；现代文学如诗歌小说的创作则根据其内容不同采用不同的表现形式，如带有批判性的现实主义作品则较多使用写实的手法表现，而具有现代性探索的诗歌小说则在插画内多运用抽象性的艺术语言。更多的译作则多采用海外原版的插画，如果需要国内画家再创作，画家也会研究作品所属国家的外貌特征、风土人情、衣着装扮等，以创设更为接近的情景，达到以图会意的目的，蒋彝则用英文介绍英国的《伦敦杂碎》，内页插画也出自蒋氏手笔，色彩绚丽，风格亦中亦西。

插画犹如一面反射时代风貌的镜子，以其不同的方式反映着时代特征，记录社会文化发展的过程， 因而，插画不仅仅是文字的装饰 ，而是以一种造型的姿态、以视觉语言的表达对文字内容的有思想的再度阐释，邵洵美说：“图画能走到文字所走不到的地方，或是文字所没有走到的地方。” 民国时期多重插画风格下代表的不同思想，从插画的样式可以窥见一二。

《山地的五月》，邹绿芷著，1946年

二、插画的应用使书籍装帧具有现代性。

20 世纪二三十年代是中国书籍装帧设计由传统形态向现代形态转型的重要时期，以此之前的中国书籍的设计尚且单一。至民国时期，书籍的出版发行日益增多，书籍的设计也日益显得重要起来。事实上，这个时期，中国书籍的封面、色彩、插图、文字、开本、版式等设计，都改变了传统的册页线装本形式。

民国时期的书籍出版形式已然脱离了传统的样式，从排版、封面、封底到装订已学习了西方一整套的方法，以封面为例，不再简单使用藏青或灰色的纸加之书目，而以插画融入封面之上，达到醒目与吸引读者的目的。书籍的装帧样式虽然采用的是一系列外来的经验，但封面的图案、色彩、文字等视觉元素构成关系仍以中国本土艺术发展为核心, 适应着新的制版工艺和现代机器印刷技术, 展现出了现代书籍装帧设计的面貌。如《忆》出版时刊出如下广告：“这是他回忆纪年时代的诗篇，共36 篇。仙境似的灵妙，芳春似的清丽，由丰子恺先生吟咏诗意，作为画题，成五彩图18 幅，附在篇中。后有朱佩弦先生的跋。他的散文是谁都爱悦的。全书由作者自书，连史纸影印，丝线装订，封面图案孙福熙先生手笔。这样无美不备，洵可谓艺术的出版物。先不说内容，光是这样的装饰，在新文学史上也是不多。”

经过艺术家的绘制，插画能够把文字所描绘的人物和场景用形象化的视觉符号表现出来，读者受到多感官刺激后，一来可以增加读者的阅读乐趣，增强文艺作品的感染力；二来可帮助读者理解书的内容，与文字的表达形成互补作用。鲁迅将插画和图案应用在封面上，打破了图案只用在书中的传统，为中国的封面设计开启了配置插画的先例。如《歌谣纪念增刊》的封面，则是鲁迅画的繁星、月亮和浮云。在这一转型中，书籍装帧艺术家们积极地学习与借鉴“装饰艺术”运动的思想、艺术语言与风格, 促进了书籍装帧设计思想、观念的转换和艺术语言的建构，促进了书籍装帧设计的现代化进程。

现代性的另一个表现则是在插画中体现出来的对现代物质新事物的深厚兴趣，以插画作者聚集的上海为例，由于大国际都市的原因，上海较早的具有其它城市没有物质化的生活，如汽车、电影院、魔术、电话、咖啡馆、舞厅等等西化生活方式，虽然插画里并不过多地描述这些物品的实际存在，但插画的创作者对于生活中处处可见的现代物质生活不可能没有触动，尽管书籍插画受制于文本的约束，但对于都市生活下人们的空虚、孤独、颓废的生活状态仍流露出极大的关注。作为现代作家的叶凤灵、郁达夫、穆时英等人大多是在咖啡馆等西化的场所里应酬，因而他们的画笔下自然带有现代性的影子，尤其是当邵洵美等带有比莱兹亚风格的插画面世后，可以看出都市社会所具有现代性与乡村生活已拉开了巨大的距离，基于都市浮华揭露文人内心苦闷的作品虽然遭来鲁迅的嘲讽，但仍是插画构建艺术方面现代性的贡献。

《从糠里榨出油来》，郁风著，张正宇作插画，1946年

三、插画成为外来艺术形式传入中国的重要渠道。

民国时期出版插画的来源有两种，一是本土画家根据文本进行的创造性活动，原创性的文学作品多属此种情况，如作者或者装帧设计者会向某些他较为熟知的画家邀稿。二是直接借鉴国外原版插画在中国再次翻印。关于民国时期插画的作用，鲁迅言：“来信谓好的插画，比一张大油画之力大，这是极对的。但中国青年画家，却极少有人注意于此。”“较好者则好大喜功，喜看‘未来派’‘立方派’作品，而不肯作正正经经的画，刻苦用功。”“所以其实是能作大幅油画，却不能作‘末技’之插画的，譬之孩子 ，就是只能翻筋斗而不能跨正步。其二，则他们的先生应负责任，因为也是古里古怪的居多，并不对他们讲些什么，中国旧式插画与外国现代插画，青年艺术家知道的极少；尤其奇怪的是美术学校中几乎没有藏书。”从这个意义上，鲁迅是中国插画艺术借鉴外来艺术手法的启蒙者。

民国时期，外来译作数量较多，从自然科学到文艺小说再到思潮论著均有涉及。翻译作品，则往往采用外国插画来暗示其翻译书的性质，如《域外小说集》、《一个人的受难》、《苦闷的象征》等。民国时期所出版的外来译本书籍，基本上除了译文之外，其它的插画都一并转印介绍给读者，只是为了经济关系，插画原来使用的三色或五色版印制只能单色铜版印，以致失去了不少的精彩。甚至出现出版译文本书籍的目的专门为了插图，而非文字，如鲁迅在出版《〈奇闻三则〉译后附记》中说：“这回翻译的主意，与其说是为了文章，倒不如是因为插图；德译本的出版，好像也是为了插图的。这位插画家玛修丁（V.N.Massiutin），是将木刻最早给中国读者赏鉴的人。”另外，这一时期为了学习国外的插画样式，鲁迅特别翻印了一批外来插画作品集：如《近代木刻选》、《苏联版画集》、《新俄画选》《凯绥·珂勒惠支版画选集》、《一个人的受难》、《死魂灵百图》、《比亚兹莱画选》等。

方雪鸪《春季新妆》，《白鹅》第二期，1930年出版

《迷羊》，叶鼎洛著，郁达夫作插画，1927年

出版需求量的增加，为了插画的丰富和编排的协调，鲁迅向东方图书借或托人到国外去寻，千方百计要书刊编得图文并茂，如鲁迅甚至写信到作者的本国获得12幅很好的画片，是五彩缩印的山陀尔·贝拉陀尔（Sandor Belatol）的作品。甚至亲自撰文介绍插画，文章着重介绍了他所翻译的三首诗以及数幅外国名画家的插画，这些插画是阿瑟·拉克哈姆为《生命的春潮》所绘的一幅插画，杜飞为《禽虫岭》所作的一幅木刻插画和蕗谷虹儿为《坦波林之歌》画的一幅白描。文章说：“蕗谷虹儿的画，近一两年曾在中国突然造成好几个时行的书籍装饰画家；这一幅白描，而又简单，难以含胡，所也不被模仿，看起来较新鲜一些。” 后鲁迅又专门对蕗谷虹儿进行介绍，在《蕗谷虹儿画选》小引中指出：“日本现代画家蕗谷虹儿的艺术特色是锋利而幽婉”，“这尤其适合中国现代青年的心，所以他的模仿就至今不绝”，“但可惜的是将他的形和线任意的破坏”。为了“窥见他的真面目”把此画选当作一面小镜子，促使中国画家认真创作。除此之外，鲁迅举办专门的讲习班、版画展，邀请日本版画家内山嘉吉到中国讲班，这些举措都为外来插画艺术形式传入中国起到了非常重要的作用。其中可以看出集中介绍了来自德国和俄国的木刻插画作品，尤其是以鲁迅为中心的新木刻运动的兴起，在中国与“艺术为人生” 学院派的美术思潮的遥相互应。

翻译译作加上专门宣传插画艺术的画集的出现，不仅让包括艺术家在内的民众感知外来艺术精神，同时也见证了外来文化对中国画家的影响。插画艺术因为时代变更的关系，具有重要影响的作品一方面继续中国美学传统，如丰子恺等，另一方面，则横向移植西方的插画而直接面对中国的读者，客观上促进了西洋艺术特别是木刻版画艺术在中国的传播。

民国时期，先进的印刷技术、良好的艺术氛围加之雄厚的创作群体共同建构出书籍插画适宜发展的生存环境，促进了插画发展的一个高峰，成为我国插画史上卓有成就的阶段。民国时期最重要的文化现象是书籍杂志是信息来源主要媒体，是人们文化生活中最重要的部分，插画发展也随着书籍的出版出现辉煌时代。随着时代的发展，特别是21世纪计算机的普及应用，媒体的转换，网络与成为书籍同等重要的媒体，插画创作必然面临新的困境。随着计算机科技发达，正为插画的创作带来新的手段，由原来的纯手工绘制到现在的计算机辅助绘画，不仅是材料上的变更，更为插画的创作带来便利和施展空间。然而也要清醒地看到，从手工式到机械化的过程不是一个简单的媒介的转换问题，作为书籍装帧中重要的一部分的插画创作，在其它的领域也发挥着作用。

《夏夜一点钟》，茅盾著，马国亮作插画，1935年

李桦《收获》，《文艺画报》第一卷第二期，上海杂志社1934年12月出版

四、插画形式注重对传统艺术的继承与发展。

民国时期的插画作品一开始就与传统插画拉开距离，单一的木版水印方式被各种新的印刷手段所替，以线为主造型方法受到各种艺术思潮、绘画流派及手段的冲击。正是这种冲击带给了民国时期插画无与伦比的活力，出现了一大批优秀的插画艺术家和插画作品。其中鲁迅、丰子恺等因精通装帧艺术设计，用一本本带有插画的书籍让中国的书籍装帧与设计在20世纪二三十年代呈现出现代性。插画家们的创作也风格迥异，丰富了广大读者的文化视野，并以此基础上构建了多文化消费的基调。

但在引入木刻艺术，借鉴西画方法的同时，民国时期的书籍插画在传统的延续这一类中，又有一支是力争插画民族化的一类，以鲁迅及其周围的画家是其中最具代表性的群体。众所周知，鲁迅倡导木刻版画运动，推动了这一艺术形式在中国的繁荣，但他同时也努力促使画家吸收本民族的画像石刻艺术的养料。

据孙福熙回忆说鲁迅当时喜爱黑白画，尤爱素描，他搜集大量的石刻拓片，特别是画像石拓片，曾把自己搜集的龙纹图案给他做参考。这种近似于师徒或者朋友间的指导与交流更利于提高插画的艺术水平。除了在翻译外来文化介绍西方插画的同时，鲁迅也不忘弘扬中国传统的优秀插画艺术，他注重向中国古代艺术借鉴，如临摹汉画像石上的作品，并结集出版中国传统的插画艺术作品，如明代陈洪授的《水浒叶子》、清代焦秉贞的《耕织图》等，希望广大青年画家向传统学习，从中吸取养料以创造真正符合时代要求的高水平的作品来。叶灵凤借鉴比亚兹莱繁复的带有装饰味道的笔法形成了民国时期具有现代意味的表现形式；丰子恺在《忆》、《爱的教育》中的插画可以看出其中受到竹久梦二简笔画的影响，只是将竹久梦二以钢笔为工具转化为毛笔，但简洁的表达符合小市民闲适、琐碎生活所包含的生活气息。木刻家们则在俄国或者德国的木刻技能上得到较多的用笔、用线的工艺。这些都是促成民国时期插画艺术不同面貌出现的外来因素。

插画与学院派的绘画共同面临同一个问题，就是如何在外来的表现形式中融入本民族文化特点？或者鲁迅在上世纪二三十年代就明确向画家提出了方向，“现在有许多人，以为应该表现国民的艰苦，国民的战斗，这自然并不错的，但如自己并不在这样的漩涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决非不能真切，深刻也就不成为艺术。所以我的意见，以为一个艺术家，只要表现他所经验的就好了，当然，书斋外面是应该走出去的，倘不在什么漩涡中，那么，只表现些平常的社会状态也好。日本的浮世绘，何尝有什么大题目，但它的艺术价值却在的。”可以看出鲁迅对于美术的内容与形式的关系有一个全局性的历史观点，甚至为艺术如何表现中国精神都指明了道路：“是以为倘参酌汉代的石刻画像、明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法整合起来，许能够创出一种更好的版画。”向传统的石刻拓片等历史文化取经是一条必经之路，画家张光宇、庞薰琹等在中西文化糅合的实践活动中提出了可以借鉴的道路，让传统文化在新的艺术形式中复活。因而，从民国插画家取得的成就来看，借鉴外来艺术形式与继承传统民族文化之间缺一不可。

比较遗憾的是，尽管民国时期的书籍插画创作有大批画功较高、具有影响的画家群体为基础，插画的样式也呈现出多样性状态，但几乎所有的插画创作者都在社会上另有它职，插画作品大都或是画家闲暇之时的兴趣之作，或是受朋友之托的友情式客串，在商业化与艺术化的选择上，仍以艺术化取向为上。相比较而言，欧美等国家则因插画风格的变化影响艺术的创作，插画创作真正走向了商业化、职业化发展的轨迹。

张光宇《凡拉蒙与阿司匹灵之合奏》，《时代》第一卷第六期，中国美术刊行社1930年出版

《耕织图》，清·焦秉贞作

秦瑞丽

上海大学美术学院（博士生）