时代变迁与中国电影观众

“时代的变迁和电影观众群体的变化十分密切。如同什么样的时代有什么样的电影一样，什么样的时代也有什么样的电影观众。时代对电影观众有相当的制约作用。观众是一个不固定的社会群体，是社会的组成部分。观众的多与少，对每一部作品的好与恶，不仅决定于作品本身，更决定与这个时代的主流意识形态、社会思潮、政治、经济诸要素。随着时代变化，上述诸因素同时会起变化，于是导致观众的多少的差异，导致观众对电影要求、希望、评判、好恶的差异。”[1]

上个世纪50年代，整个中国社会政治、经济、文化经历了一次翻天覆地的历史巨变，各项事业进入蓬勃发展的阶段，电影作为一种艺术，自觉地步入了整个中国社会的历史进程当中。记录现实生活，反映民众的心愿，体现国家的意志，成为当时中国银幕上的共同创作指向。在此期间，中国电影涌现出了一批具有民族美学特点和个性风格的优秀作品。同时，也出现了一批为现实政治服务，与社会发展同步的影片，为新中国电影奠定了历史的基石，中国电影初步形成了在社会主义国有经济格局中电影生产、发行、放映的体制。电影被纳入到计划经济轨道之中，电影的政治教化和思想教益功能，在实际的运作过程中被置于电影的艺术形式和娱乐作用之上，体现出电影作为一种社会意识形态的存在特征。在新的政治环境下，“十七年”的电影工作者是去面对一批价值观念和文化鉴赏心理完全不同的新型观众群体的。但是，他们没有回避当时的意识形态，相反，却能运用其过人的艺术智慧，借用当时的意识形态的力量和电影宣传网络，在没有任何国内电影资源可以借鉴的艰难境遇下，依然紧紧贴近当时观众的集体观影心态，不但满足了一代观众饥渴的文化娱乐需求，而且使得中国电影的脉流得以继承和拓展。“十七年”的观影经验，已经成为当代电影观众的文化消费心理的一个有机组成部分。而到了上个世纪70年代，中国电影在总体上出现了历史性的退化与变异。随着整个国家的社会政治、经济、文化陷入了空前的浩劫与动乱，“三突出”的艺术创作原则作为政治对艺术的绝对要求贯彻到这个历史时期有限的电影艺术创作之中。政治直接介入电影并作为电影创作的核心要素使得中国电影畸形发展，这种主题先行的创作思想，对中国电影产生了极为消极的作用，对当时中国观众的社会心理和审美趣味产生了至关重要的影响。

二十世纪八十年代发端的经济体制的改革与开放，从根本上改变了人们的生存方式，也转变了人们的价值观念体系，也影响了人们的审美心理。虽然当时电影理论界许多激进的观点今天看来虽然大有可以商榷之处，却也反映出新的一代观众电影文化消费心理的走向。九十年代校园青年对于刘镇伟导演周星驰主演的影片《大话西游》的热捧，以及近年宁浩执导的影片《疯狂的石头》的走红，都暗示出一个新的市场电影时代的到来。中国电影观众的集体文化消费心理已经发生了变异，娱乐电影市场价值的核心要素已经偏离原有的重心。进入21世纪以来，经济全球化正成为一种时代潮流，激烈的市场竞争带来的心理疲乏和人际温情的缺失，“跟着感觉走”的新的文化享乐主义的消费方式兴起。作为一种文化产业，电影无疑处于这种时代潮流的中心地带。随着电影产业与资本的跨国运作，各个民族的神话寓言、历史故事、人物传奇，乃至经典的文化样式，作为一种电影生产的资源，正在被跨国公司所利用、所汲取。21世纪的人们文化欣赏心理也发生了变化，中国电影创作在这个历史时期普遍开始重新寻找观众的“兴趣中心”和社会的心理需求，开始寻找电影独特的叙事方式与抒情方式，以此来赢得观众对电影的青睐。这个时期好莱坞进口大片冲击日趋严重，本土电影市场占有率日渐萎缩，中国电影观众的审美趣味越来越趋于“洋化”；特别是一代年轻观众，他们吃着汉堡包，喝着可口可乐，只爱看美国好莱坞电影。这种严重倾斜的电影市场，使中国电影的创作面临着一种时代的挑战。

这个挑战不同于以往历史上的任何一次，来自外部的强势文化压力和几乎不可抵挡的具有强烈意识形态影像浪潮，让还没有完全建立的中国电影市场体系显得空前脆弱。以美国为代表的西方资本主义文化已进入符号资本主义阶段，其生产的各种文化产品特征明显，将我们处于现代主义的受众强行卷入了后现代。而作为后现代文化根源的符号资本主义，在话语的锋面上，我们面对着话语的精神，叙事的双重错乱。这种叙事首先是靠空间上的碎片拼贴而成的。在原创已经被历史耗尽之后，当代艺术家丧失了个人风格，而只剩下利用古典元素进行拼贴、戏仿和反讽的可能，中国电影市场上的大量戏说类电影就是典型代表，2011年上映的李仁港执导的历史题材电影《鸿门宴》就已经完全背离了历史原貌，变成了编剧、导演乃至全体电影观众心目中的“鸿门宴”，银幕上所呈现的不过是观众头脑中历史影像的碎片；而在情感的锋面上，我们被带入一个零度情感的世界，这不仅在描述数码时代人际关系的疏隔，而且意味着浪漫情感的凋零。只有一些破碎的情绪聚集在人的四周，轮流支配着人的肾上腺素。基于整体生命感的耗尽，主体发生了分裂和瓦解，并且最终趋于灭亡，而作为主体的自我一旦消亡，情感就失去了生发和寄托的基础，仅仅为精致的消费品提供附加值。同样是去年上映的低成本电影《失恋33天》的过三亿元的票房充分说明了情感被情绪所替代的空洞，而观众的力捧恰巧也说明了其接受心理的需要。处于这样一个情绪重于情感的时代，电影的观众的选择不一定是正确的，却是最有说服力的，电影的消费时代已经全面来临，消费即这个时代的精神。

注释

[1]章柏青，张卫：《电影观众学》，中国电影出版社，1994年版，P260

[1]章柏青、张卫.《电影观众学》[M]中国电影出版社，1994.6

[2]金丹元.《后现代语境与影视审美文化》[M]学林出版社，2003.5

[3]黄会林.百年中国电影与中国电影观众[J]当代电影，2006（2）

[4]朱大可.《文化批评—文化哲学的理论与实践》[M]古吴轩出版社，2011.2