延展与增殖：魔幻电影、主题公园与国家形象

世界最为著名的电影主题公园（Theme Park）莫过于迪斯尼乐园，它把电影场景、动画形象同实景搭建相结合，将电影的主题贯穿到乐园的各个游戏项目中，是动画电影和主题公园结合的经典范例。其模式延展到全球各地，除了经济上的巨大收益，还以极其隐晦的方式传播美国文化，成为美国的一张名片。魔幻电影[1]主题公园随着魔幻电影的浪潮应运而生，魔幻电影主题公园不但延续了迪斯尼的成功做法，更在魔幻电影与其主题公园间不同以往的共生关系中，凸显其特殊性。

《指环王》、《纳尼亚王国》以及《哈利·波特》等系列魔幻影片上映后，通过建设主题公园，开发视频游戏和衍生周边产品等方式延展电影产业链。经过多种媒介融合打造，电影外景地从以前单纯的自然景观幻化成“中土世界”和“纳尼亚王国”，人造景观成为“哈利·波特王国”。电影中的文化自然地附着在主题公园上，协助构建出一个新的文化身份。这些魔幻电影同主题公园结合后产生的现象，将会对魔幻电影本身、大众的日常生活以及电影拍摄时的取景地国家产生怎样的影响呢？本文将从魔幻电影产业链、真实世界的再造和国家形象的构建三个角度对上述问题进行深入讨论。

一、产业的延展与融合

《哈利·波特》系列影片上映后所引发哈利·波特风潮，甚至衍生出了“波特迷”（Pottermania）、“波特主义”（Potterism）等流行语。《指环王》电影三部曲引发的“魔戒”热也成为一股强势的流行文化介入大众的日常生活，跨越国界演变成一种全球现象。大众对魔幻电影趋之若鹜，去影院看一场魔幻电影成为日常生活，不去看就没有生活在当下，无法获得同其他人一样的社会认知。魔幻文化元素从文学出发，又经过电影语言的表达，已成为欲望的符号。它可以无限复制，却不会消耗自身，是纯粹的消费。魔幻电影制造出流行文化，并成为时尚的消费品。

“影像制造欲望，欲望决定生产。”[2]利用相同的文化符号，魔幻电影主题公园的出现实现了电影产业链的延展和欲望符号的再生产。作为《指环王》和《纳尼亚王国》等著名魔幻电影系列的外景地，新西兰选择在拍摄原址上建立国家公园。由多个国家公园联合构成电影主题公园的方式，跳脱出迪斯尼动画电影主题公园占地为牢的传统。原本默默无闻的自然景观经过魔幻影像传播后，成为全球影迷最向往的圣地。《加勒比海盗》系列电影则是由现实世界里主题公园中的海盗船游戏项目发展而来。游戏中的魔幻元素传递到影像中，同样是产业链的延展。哈利·波特魔法王国这类由人工建造的魔幻电影主题公园，目的也是让游客亲身体验影片中的文化。魔幻电影的影迷非常乐于到主题公园中体验电影文化，而去过主题公园的游客也乐于再次回味电影影像。魔幻电影和主题公园的结合催生了魔幻流行文化圈，影响到大众对现实经验世界的认识，也证实了 “影像增殖”[3]的巨大潜力。

从电影的影像出发，影片上映后生成的商业符号可以在不同领域间传递。当魔幻电影中的魔幻符号转移到景观建筑、视频游戏、服饰玩具、食品包装等等不同领域，就意味着对同一魔幻元素进行了多角度、多层面、多场合、多次组合，新领地的拓展使影像不断地“增殖”，进而“增值”。多种领域相互联系，互相提高知名度，也互为传播的媒介。它们联合制造的魔幻景观，形成了以魔幻文化潮流为中心的流行网络，把大众的日常生活网络起来。

“影像增殖”是否会引发强制消费呢？因为游园的目的多是体验电影中的生活，而非单纯的欣赏自然景观和人造建筑。此时，大众进入魔幻电影主题公园能体验到的不是真实的事件与社会关系，而是附加了电影中文化的新环境。这样表面上看来进入魔幻电影主题公园是主动消费，事实上大众始终都处于某种景观造就的娱乐的迷惑下，因此是在“被消费”。魔幻电影与其主题公园因内在的文化同一性和电影产业链的衍生而联系起来，共同构成一个新的景观世界。

二、真实世界的再造

不论是“哈利·波特魔法世界”、“纳尼亚王国”还是“中土世界”都是存在于我们脑中的世界。没有相关电影的上映也不会有与之对应的电影公园，这种主题公园犹如雕塑、建筑无中生有的变成了真实景观，它以物质化的方式呈现了想象中的世界。那么对于进入魔幻电影主题公园的人来说，他所体验到的究竟是一个自然或者说是实体的景观，还是一个电影中的世界,或是一个打破了真实和想象之间界限的新世界?

由于魔幻质素在不同介质中的同步位移，读者被领入到一个个现实存在的魔幻世界。新西兰的魔幻电影主题公园从全世界来看都非常具有代表性，它并不是以往画地为牢的游乐场，而是通过一系列国家公园来集合打造。如今，当影迷和游客进入新西兰《指环王》主题公园，探索和寻找电影中曾经出现的场景时，公园已不仅仅是原来单纯的自然景观。游客同所谓的“末日火山”、“夏尔国”等景观合影，是要证明自己亲身体验了一把影片中的“中土世界”，而非一个“纯天然”的新西兰自然景观。他们看到的是现实景观，认同的却是想象中的魔幻景观。

原来只是小说意象的哈利·波特王国和中土世界，在电影上映后，虚拟的意象就成为真实的景观。大众进入主题公园认为身处电影中的世界，此时，想象的真实代替现实真实，成为日常的“真实”而存在，如此就打破了真实和想象的界限。当影像超过了真实的意味，这一影像传达给人的真实感即是一种“超真实”。这种“超真实”正如鲍德里亚(Baudrillard)在《虚拟与仿象》中所说：“不再有存在和表象的镜像，不再有现实和现实的概念的镜像。”[4]虚拟魔幻影像对真实自然景观的塑造，让“世界图像化”。

魔幻电影主题公园是影像和现实世界的交叉。它既是现实世界的真实景观，又因其承袭了魔幻电影中的文化符码，成为影像中的魔幻世界。在它身上，现实的真实已经被隐去，取而代之的是融入了幻想的仿真的真实。魔幻电影与主题公园合力制造的媒介景观，再造了一个真实的世界，以另一种方式实现了“影像增殖”。它的出现打破了对现实真实的传统认知，推翻了电影仅是对物质现实的复原的观点，从而丰富了电影的本性。

三、 国家形象的建构与传播

因为多部魔幻电影在新西兰取景，新西兰政府因势利导将风景秀丽、人烟稀少的太平洋岛国，打造成巨型的电影主题公园，并成为新西兰国家形象的一个重要组成部分。影片中的文化移植到真实的土地之上，构建出全新的“新”西兰。新西兰旅游局网站上，对国家公园的介绍多是以这里是《指环王》中某某场景上演的地方这样的字眼来吸引眼球。政府还制定了众多吸引电影工作者到新西兰拍片的政策。时任新西兰总理兼艺术文化部长的海伦·克拉克（Helen Clark）曾不止一次的提到，电影对于建立“民族身份和民族文化”的重要性。新西兰的系列国家公园构建的魔幻景观，沿袭着虚拟影像的符码和文化，同现实世界结合后又产生新的意义。魔幻影像给迤逦的国家公园增添了自然景观之外的文化内涵。一个被影像赋予了新含义的独立之地，天衣无缝地融入真实世界体系之中，多元化的国家形象由此诞生。

魔幻电影与主题公园作为传播媒介带有强大的文化构建功能，现在越来越多的国家意识到利用魔幻文化的流行来建构与传播自身的国家形象。《哈利·波特》小说的作者英国人J.K.罗琳，在同名影片开拍前就与制片方达成协议，要求拍摄必须选用全英国班底，并尽可能在英伦三岛选址。英国政府也希望能借此改变它给世界留下的刻板印象。但由于美国时代华纳公司，第一个“哈利·波特魔法世界”主题公园最终落户美国环球影城。英国政府对此很不满，回过身来敦促在本土尽快建设电影中的哥特风格城堡。

魔幻电影主题公园利用电影中的文化主题，进一步构建了多元的国家形象，实现了了国家形象的增殖与传播。从这一点上来说，魔幻电影带给现实世界的不仅是视觉的盛宴；它协同魔幻电影主题公园，共同构建了人类学家阿尔琼·阿帕杜莱所谓的，我们的“媒介景观”——包括“制造和散播信息的能力”（报纸、杂志、电视、电影和电脑等），以及通过这些媒介制造的影像。[5]在这一过程中魔幻电影不是孤立地拓展自己的领域,而是成为日益整合的魔幻电影产业增殖的一个有机组成部分。

四、结语

因为内在共同的文化元素，魔幻电影与其主题公园联系起来。产业的延展与融合证明：魔幻影像不是孤立的，它同实体主题公园一起建构出新的景观世界。“超真实”世界的出现不仅丰富了电影的本性，更把其影响力拓展到大众生活的行与思。实践证明魔幻电影和主题公园所携带的文化和意识形态能协助构建日常生活的真实世界，构建新文化身份的强大功能得到众多国家政府层面的重视。魔幻元素在不同媒介间转移，进一步拓展了魔幻电影的领域。魔幻电影与主题公园的结合不但再造了真实世界，实现了产业链的协同增殖（值），也愈发密切地与国家形象联系在一起，成为现代国家表征自身的一种方式。

魔幻电影的产业延展与影像增殖不会只停留在建设电影主题公园和国家形象建构这两点上。影像的增殖是多向度的，产业的延伸也是无限的。仅就魔幻电影来说，它既可以是魔幻文化产业链的出发点，也可能是产业链中的一个环节;换言之,魔幻电影是生产体系中的文化产品，同时它也在用影像塑造文化本身。该文化元素在景观建筑、视频游戏、服饰玩具和影迷俱乐部等等不同范畴的领域中延展开时，更广泛、更多层次、更多角度的影像增殖得以实现。通过增殖与延展，魔幻电影与不同的信息媒介联合起来，协同形成一种复合化的媒介景观。其在流行娱乐、时尚消费等表象下，逐渐深入到大众日常生活的现实景观之中。

注释

[1]魔幻电影是指采用神话、巫术和游戏等原始思维方式，以魔法、巫师、神奇生物和奇观场景为标志性视觉符号，来表现超验世界的电影类型。主要包括《哈利·波特》、《指环王》、《加勒比海盗》等系列电影。详细讨论参见我的博士论文，刘思佳：《当代魔幻电影研究》，中国传媒大学2011年博士学位论文。

[2]居伊·德波：《景观社会》，王昭风译，南京大学出版社 2007年版，第16页。

[3]胡智锋教授曾提出影视作品的“素材增殖”。他指出电视媒体在制定自己的战略与策略时应注意整理和加工节目素材，使之不断地“增殖”进而“增值”，电视媒体的节目素材才能发挥出最大的效益。参见胡智锋：《中国电视节目生产“本土化”的战略目标与对策》，《当代电影》2001年第3期，第88页。

[4]克里斯蒂安·麦茨，吉尔·德勒兹：《凝视的快感：电影文本的精神分析》，吴琼编，中国人民大学出版社2005年版，第13页。关于真实与影像的讨论受到了下书的启发，王青亦：《真实电视：电视仪式与审美幻象》，中国传媒大学出版社2012年版，第150—181页。

[5]Arjun Appadurai, Disjuncture and Difference in the Global Culture Economy, Culture 2,1990:2.转引自詹姆斯·纳雷摩尔：《黑色电影——历史、批评与风格》，徐展雄译，广西师范大学出版社2009年版，第255—256页。