时间只记住精品：赵明舞蹈作品的时代意义

自1986年的舞蹈作品《囚歌》问世以来，如果还涵盖赵明更早期的创作作品，他的舞蹈创作生涯就已有三十年。这期间有若干次个人舞蹈专场作品晚会的举办，针对他的舞蹈作品展开的研讨会，以及舞剧的无数次被邀上演。三十年里，他的作品也在近二十年中国当代舞蹈的每一次变革中留下了痕迹。作为一名军旅舞蹈家，他始终走在军旅舞蹈创作的前沿，成为军旅舞蹈创作最优秀的总舵手之一；作为一名舞剧导演，他秉承着创作民族化的理念，坚持走中国传统文化的道路，成为中国主流舞蹈家的中流砥柱之一,而他的作品同时也为舞蹈界带来启示。

一、对舞蹈表演的启示

上个世纪还不时兴编舞的八十年代初期，赵明作为舞蹈演员的同时也开始了他自编自跳的舞蹈创作生涯，例如早期的《青春》，还有1986年荣获第二届全国舞蹈比赛表演、创作一等奖的《囚歌》等。他将前沿的创作理念与自身扎实的基本功底、强烈的表演意识和清晰的舞台概念融合，成功地做到从演员向编导的转换，并站在“演”的角度来创作、调整作为“导”的思路，而非权威地将“导”架空于“演”的层面之上。基于这一点，赵明深有感慨：“在排练中，因为我是演员出身，所以我觉得只有自己将角色的感觉做出来，才能传达给演员，自己对角色的感觉是最准确的。”因此，年轻的舞蹈演员同样应多接触不同舞种，不能以专精单一的舞种来占据舞台的一生，因为掌握舞蹈语汇的多寡决定着演员在表演上不论是对动作的支配还是情感表达的方式是否能够丰富多彩、娴熟自如的基础。作为一名由演员转型的编导，赵明最突出的优势在于驾驭动作的能力。他的动作往往不仅变化多但富有层次感，柔韧细腻而不失流畅，还注重人与自身、人与人、人与环境的空间感。

二、对舞蹈创作的启示

至今为止，赵明的舞蹈作品屡获大奖，并由于长期的积累赢得了固定的观众群。他之所以能够于21世纪在导演群中脱颖而出，本文从三个角度进行分析。

（1）接受美学角度

接受美学是一种注重观众审美接受和审美经验的方法论，强调观众的接受主体性。“唐宋八大家”之一柳宗元曾说过“美不自美，因人而彰”，以法国哲学家萨特的话即为“世界万物只是因为有人的存在，有人的见证，有人的唤醒，才显示为一个统一的风景。因为有了人，这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流才得以在一个统一的风景中显示出来。”[1]而一部文艺作品的价值的确立同样如此，其最终完成是在“三度创作”——观众欣赏之后。作品务必得“经过‘人’的不断体验和阐释，它的意蕴，它的美，也就不断有新的方面（或更深的层次）被照亮、被揭示。从这个意义上说，艺术作品的‘意蕴’和美，是一个永无止境的历史的显现的过程，也就是一个永无止境的生成的过程，”[2]然而，“这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去了见证者，而停滞在永恒的默默无闻状态之中。”[3]正如作品失去了观看者，就不能被称为“艺术品”，而仅是编导自己实验的一项未完成方案。

赵明作品的成功源于他突破了长久以来编导站在自身立场看问题的惯性，以审美者的心态和眼光去捕捉能将日常生活素材转换为舞台艺术的在表达方式方面的亮点，并通过舞蹈艺术能符合人类心理审美时空的“超越性”（“在审美心理时空中，主体可以超越和突破客观时空的束缚，‘寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。’”[4]）、“有机性”（“审美心理时空则是可由记忆、联想、想象、情绪、情感以及无意识欲望等心理因素介入的复合时空表象。形成一种有机（富有生命的）的‘时空意象’，从而达到‘万物皆备于我’的境界。”[5]）和“互渗性”（“在审美心理时空的统一结构中，空间感向时间感的生成或是时间感向空间感的转换等相互渗透、相互融合的特点。”[6]）等优势，把自己的作品一次次解构成超越观众审美意象与愿望的结果。编导赵明将自己对审美心理的认知融入进舞蹈创作手法当中，例如《红楼梦》贾府没落的表现形式既是真实叙述了这一事实，又仿佛仅是宝玉绝望之境的一场梦魇，编导在此将舞台叙事的空间感向时间感凝聚，以带入观众的审美心理时空向主体的心灵纵深方向沉淀，从而提升作品所具备的审美高度。“如果艺术是享受的话，它不是对事物的享受，而是对形式的享受。形式不可能只是被印到我们的心灵上，我们必须创造它们才能感受到它们的美。”[7]赵明舞蹈作品所表现的内容往往是平凡而生活化的事迹（或是耳熟能详的经典文学题材），“在英雄主义中增添常人之心和近人之情、在备战状态下演绎新的故事、在‘爱’的意识中灌注人类意识，”[8]只有当“表现动机的制高点自然上升，才有可能俯瞰到更真实、更复杂、更幽深的人类情感世界的状态。”[9]因为观众今天对于审美“更追求重重交织、‘欲说还休’式的矛盾情感，追求意味深长的、百感交集的体验。”[10]正是他这种复合的情感体验让观众获得审美愉悦，起到了恢复观众对舞蹈欣赏对象的艺术感觉以及对本我自性重塑的作用。可以说，观众所认可的赵明舞蹈作品之“美”是因为它符合了“美是历史的范畴”这一原则，审美者把这些所欣赏的“美”的作品“作为一种本真话语，是对存在显现的本真的领悟，是穿透人的历史的诗性启悟，更是通过艺术家而敞开圆融的生命，在意义匮乏中寻找拯救语言的救赎之途，最终把自我带入存在的澄明之境的一个真正宗教式的对话与超升。”[11]赵明作为当代舞坛主流的中坚力量之一，对比同类型编导，他有着胜于张继刚作品动作上的飘逸感和流动性，胜于苏时进作品形象上的亲民感和现时性。逐渐引领着审美方向。从而在这个时代建立起极具个人艺术风格的审美坐标。

（2）市场经营角度

古人云，民族、社稷，以舞见兴衰。政治的稳定、经济的繁荣是舞蹈事业发展的前提条件。相较于中国当代艺术现状，香港“进念二十面体”剧团导演胡恩威认为，“西方文化体制有分工，艺术、商业、学术这个三角形是互动的。艺术就像一个试验探索，不需要市场功能，它的目的是为艺术而艺术，但其中有一些可能变成商业，有很多不同的元素来决定市场是怎么样的，而学术就是研究艺术的现象来得出一些分析和批评。这个三角是西方文化体制最基本的概念，为什么西方文化越来越强，就是因为这个三角形长久以来的良性互动。”[12]自市场经济时代以来，中国的政治、经济和文化方面在受到西方国家强烈冲击的同时，许多领域在自身还没有完全定型的情况下又被这股洪流冲击得人云亦云，在艺术的市场方面，各国的“文艺生活究其存在方式而言已经较大程度地显现为生产过程和消费过程，这意味着我们与文艺的基本存在关系已经事实上发生了改变，因而文艺在人类生活中的存在方式、存在形式、存在价值乃至存在过程也就相一致地要发生改变，”[13]而这种改变导致了包括舞蹈在内的一切艺术行为都与商业市场接轨。就舞蹈艺术而言，形成了舞蹈创作向舞蹈生产、舞蹈欣赏向舞蹈消费、舞蹈作品向舞蹈产品化的三种转变，将曾经用以提升人类自性的艺术文化逐渐导向具有商业功利性目的的娱乐产业，而国内又缺少国外那种可以相互牵制的“良性互动”机制。

在当代艺术市场发展现状下，赵明选择“既不颠覆，也不重复”，既不放弃市场去绝对关注自我，也不完全以市场的喜好为轴心来大力改变自己的创作方式和理念。由于中国地大物博、人口众多，而民俗文化占据着整个国家主流文化的绝大部分，对于这一点，赵明表示每次导演一场大型晚会（例如“世博会开幕式”、“春节联欢晚会”等）都要融入到俗文化的环境中。但矛盾的是，舞蹈事业又是如此神圣高雅的艺术，因此处于这种“夹缝”中如要保持编导的独立性与纯粹性，就要努力去寻求其妥协、遵循的方式，尽力达到不失自己所追求的艺术的本质。不仅是针对舞蹈艺术，做任何一件事情同样如此，但难度也就在此。因为实际上，超前感的艺术和现时性的市场是绝对矛盾的。在进入创作的阶段，赵明往往会给自己划定一个审美界限，而在创作的过程中则会完全专注自己的意识了。

赵明的作品能够符合市场的运行机制，与他本人来说有三个主要因素：首先，他关注编导心灵的“纯”度，要求编导应以完整的生命投入和生存体验的姿态融入创作的情境和过程，文豪列夫·托尔斯泰说过：“艺术家的真挚的程度对艺术感染力的大小的影响比什么都大。观众、听众和读者一旦感觉到艺术家自己也被自己的作品所感染，他的写作、歌唱和演奏是为了他自己，而不单是为了影响别人，那么艺术家的这种心情也就感染了感受者。”[14]赵明对于舞蹈艺术品质的追求，强调除了平时对生活的细致观察外，更务必要拥有一定的境界才能用舞蹈的形式呈现出来，升华之。其次，他关注欣赏之于艺术作品的重要意义，“在整个人类的文艺生活中，欣赏乃是最美妙也最富于人类普遍意义的精神活动，欣赏过程中的诗性领悟、神话性想象和审美性体验使得个人生活充实而且升华。”[15]赵明以作品中的“诗意”无声地抵制着因消费需求变化而引起艺术创作方式变化所造成的舞蹈艺术在人类生存中的功能和价值所发生的改变，并且获得了极大的赞同。第三，他关注编导自身对艺术本质的认识程度和对创作上独立精神的坚持，“艺术品之所以会有特别的本体论地位，是因为在作品存在情境中文艺的诗性、神话性和审美性构成对人类精神生活的独特吸引，这种吸引往往具有超越意识形态、地缘文化、时代境遇和个人身份的精神力量，从而形成与人类的终极关系存在关系。”[16]从赵明的作品了解，舞蹈创作离不开本体，更不能局限于本体，不论是创作历史题材还是当代题材的作品，既要以现代人的思维方式去解构作品，又要择取适合于中西舞蹈文化的“大审美”眼光，但由于演绎的是中国文化题材，因此就还要落实到中国传统文化所追求的古雅的精神及气质上。赵明作为一名编导，在纯艺术向艺术生产、艺术消费转变的今天，他针对舞蹈创作本体的认识和定位原则实际上是维护着艺术应于“创作”与“欣赏”而非“生产”与“消费”的本质。对他来说，舞蹈是自己热爱和尊敬的事业，同时更是一种现实世界的隐喻，一种言说的方式。他将舞蹈与自己的生活融为一体，不断地了解国际舞蹈的最新信息，不断充电，以保证自己的作品与观众的审美发展对位，与国际潮流接轨，实现真正让中国的舞蹈具有很强的文化感和时代气息。自《囚歌》、《走 跑跳》等经典作品问世以来，我们不无启示，身为编导不仅要具有高度的艺术创新眼光，同时还要具有远瞻艺术发展前景的眼光。“军队文化是新中国文化中的重要元素，在信息社会的发展过程中，军队舞蹈也在不断地拥有发展自身文化体系、军旅舞蹈美学的可能性，在这样的一个起点上，谁先深入思考体验生活，谁先占领艺术创作领域的先机，实际上也就占领了这个艺术创作领域的话语权与原始股。”[17]

（3）生命美学观角度

苏珊·朗格在《情感与形式》一书中说到：“舞蹈是一个真正的艺术幻想，一个‘各种力’的王国，在那里，发散着生命力的纯想象的人们，正通过有吸引力的身、心活动，创造了一个动态形式的整体世界。”[18]编导赵明就是通过“各种力”的动态形式建立了自己的舞蹈王国，他对作品动作设计的细微把握从动作属性、动作质感、动作情感乃至动作的本体之美层面，完全实现了融“身体美学”—“实践美学”—“生态美学”三种美学形态于一体的生命美学观。不论是军旅题材还是历史、文学题材改编，赵明的舞蹈作品始终向观众传达了一个共通理念——“舞蹈懂得灵魂的公正，它运用为‘诗’服务的艺术鉴赏力，而不是将杂技误认为是艺术。”[19]

赵明通过作品向人们展示舞蹈艺术对于人类生命自由表现的意义，以自身的感性生命为出发点，以舞台角色的整个人生乃至现实世界中的生命元素为宏大的叙事场，教导年轻的编导如何在舞蹈的国度中“自由地实现自由”（马克思语）。更确切地说，其作品所体现的生命美学观是“弱化了物质性存在的力，超越了感性生命力，它以精神生态力潜入肌体和灵魂结构中，融合、组合人的内在的、多样存在的生命机能，从而形成内外机能的生态关联。”[20]而这种透过作品所反馈的信息，我们称之为人文力。因此，从他的作品当中能够体会到他所关注的人内在心灵的和谐，遵循生命美学的原则，艺术还应该是“导入平和境界的窗口，而不应勾起人心灵的欲望，引导人心灵的不安、竞争、角逐，这些机心都从赵明的舞蹈创作中悄然荡去。”[21]综上所述，纵观赵明的创作历程，其“如诗如画的艺术生态审美之途，也是演替着生命节奏的逻辑之途。”[22]而他的作品也将顺着这道“逻辑之途”上升为对生命共同体的审美观照，必然获得大众的推崇，形成一种炙手可热的现象。

社会经济的发展未必与艺术的步伐时刻同步，现代文明高度发达的社会下的快节奏生活，造成人们一切尊崇“效率”的行事风格，让人很难心无旁骛地投入到自己的工作当中。对于艺术创作者同样如此，多数人已逐渐将创作当成一门职业和技术，而非事业和艺术。如今，舞蹈界赛事每年不断，作品如潮，但佳作难求，社会的影响力仍旧较小。“虽然舞蹈界也有自己所谓的‘精英’，但舞蹈编导一直很难以知识分子社会精英的形象确立身份认同，这应该是舞蹈编导们严肃思考的文化观念的问题。”[23]当赵明的舞蹈成为一种文化现象时，说明该现象既定位又指明了当代舞坛主流的价值取向——反映我国舞蹈界和广大群众“比任何时期更渴求人性的回归和精神滋养，”[24]同时也反映了赵明作为编导，他对时代走向的总体把握和艺术发展趋向的敏感性。21世纪的今天，社会“倡导个性的自觉性、反思性、超越性，时代向我们每个舞蹈创作个体追问自己言说和表达的意义。”[25]年轻的职业舞蹈编导更应澄明心境，“感应时代变迁而生发的对国家命运、个人命运以及广大人民群众命运三者关系的思考、探索和实践，”[26]承担起维系和发扬各自国家民族文化的重任。

结语

爱默生说过：“人的性格是比智慧更高一级的，思想是一种机能，而生活却是产生机能的母体。”生活的经历是任何一位艺术工作者进行创作的基石，这些经历可能很平常，也可能很戏剧化——成为人生历程中的新起点。当普通人可以掠过事物表面仅享受“现成之美”时，艺术工作者却“一定要具备洞察力：要看见别人看不见的东西；同时还必须是个魔术师：能够让别人看见自己不用看，但确实看到的东西。”[27]赵明的舞蹈作品在当下深受年轻学子的喜爱或被列为高校舞蹈专业学生排练的剧目，他的艺术理念和为人更对年轻人产生一定影响，而这些成果所带来的影响对舞蹈表演、舞蹈创作领域产生了启示的作用（尤其是后者），而这些启示是具有时代意义的。

注释

[1][2][3]叶朗.美在意象 [M].北京：北京大学出版社，2010，P248。

[4]童庆炳，程正民.现代心理美学 [M].北京：中国社会科学出版社，1993，P572。

[5]同 上，P575。

[6]同 上，P578。

[7]童庆炳，程正民.现代心理美学 [M].北京：中国社会科学出版社，1993，P141 转自于卡西尔.人论[M].上海：上海译文出版社，2004，P203。

[8][9][10]胡博.当前军队舞蹈发展现状分析[J].北京舞蹈学院学报，2006，（4）：116-123。

【11】丁亚萍.艺术文化学 [M].北京：文化艺术出版社，1996。

【12】杨传敏.胡恩威：既有娱乐又有先锋——香港回归10周年[J/OL].http://nf.nfdaily.cn/nanfangdaily/zt/hk10/yuan/200706280069.asp，2007-06-28。

[13]王列生.文艺人类学 [M].北京：文化艺术出版社，2008。

[14][俄]列夫·托尔斯泰.什么是艺术[M].江苏：江苏美术出版社，1990，P285 转自于伍蠡甫.西方文论选(下) [M].上海：上海译文出版社，1979，P440。

[15][16]王列生.文艺人类学 [M].北京：文化艺术出版社，2008，P285。

[17]李玉.结合赵明成才经历论舞蹈精英人才的培养 [J/OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_534146c30100eyc5.html，2009-08-29。[18]苏珊·朗格（著），刘大基，傅志强（译）.情感与形式 [M].北京：中国社会科学出版社，1986，P209。

[19]刘青弋.西方现代舞史纲 [M].上海：上海音乐出版社，2004。

[20]盖光.文艺生态审美论 [M].北京：人民出版社，2007，P416。

[21]金浩.论当代舞创作中的文化机杼——兼谈赵明舞蹈作品的艺术特色 [J].北京舞蹈学院学报，2010，（2）：1-6。

[22]盖光.文艺生态审美论 [M].北京：人民出版社，2007，P438。

[23]慕羽.中国当代舞蹈创作与研究 [M].北京：中国文联出版公司，2009，P294。

[24]韩荞冰.舞蹈编导的责任：执着的警醒，冷静的创新——兼谈赵明成长经历之启示

[25]慕羽.中国当代舞蹈创作与研究 [M].北京：中国文联出版公司，2009，P294。

[26][27]韩荞冰.舞蹈编导的责任：执着的警醒，冷静的创新——兼谈赵明成长经历之启示 [J/OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_534146c30100eybw.html，2009-08-29。