二人转对萨满跳神娱人功能的借鉴

邵丽坤，高彦怡

（1.吉林省社会科学院 民族研究所，吉林 长春 130033；2.吉林省社会科学院 社科联，吉林 长春 130033）

二人转对萨满跳神娱人功能的借鉴

邵丽坤1，高彦怡2

（1.吉林省社会科学院 民族研究所，吉林 长春 130033；2.吉林省社会科学院 社科联，吉林 长春 130033）

萨满教作为一种原始的自然宗教，其中蕴含着丰富的音乐、歌舞以及杂技等诸多艺术因素，有着原始宗教歌舞酬神娱人的特点。东北民间艺术二人转恰恰借鉴了萨满跳神的娱人功能，无论从其外在的表现形式，还是舞蹈中体现的自由迷狂状态、杂技的表演等，都可以看出来借鉴的痕迹。

二人转；萨满文化；地域文化

萨满教是北方民族的原始自然宗教，也是最具北方民族特色的文化景观。萨满祭祀中，人们为了通过祭祀达到祈福等目的，想方设法让各路神仙满意，为此，人们想当然地认为，人得到了满足和快感，神灵必然也是愉悦的。因此，可以说萨满祭祀主观是娱神的活动，客观上起到了娱人的效果。而在东北这片土壤上融汇百家自成一派的民间艺术二人转恰恰借鉴了萨满跳神的娱人功能。

找寻快乐，一直是人类矢志不渝的愿望。为此，人类出于本能，一直在极力寻找能引人快乐的活动。尤其是古代的北方民族，人口稀少，气候干燥、寒冷，平日的生活自然是无趣又乏味。萨满跳神集音乐、舞蹈、演唱于一体，自然就成为人们借此获得娱乐的方式。老艺人刘士德在回忆录《松辽艺话》中曾回忆：在“伪满康德三年榆树县唱屯场的时候，附近一个屯来了跳大神的，把二人转和马戏棚都给顶黄了。”东北作家群代表作家萧红的《呼兰河传》中，有大段关于萨满跳神的描写：当鼓声一响，人们扶老携幼、从各处前来观看，不分昼夜，看跳神也如同观看野台子戏、放河灯一样，成为小城的盛事，因为它能带给大家欢乐与愉悦。

有的研究者从二人转和萨满跳神的外部形态等方面进行研究，看出两者的渊源或者联系。

首先，从外在形式上看，装扮上有明显的借鉴。男性萨满的装束，与早期的二人转男扮女装，把脸涂黑的扮相有异曲同工之处，这种形式的渗透渊源可证。如上装青布包头插大簪戴红花正是由萨满神帽帽顶戴十五叉鹿角、寓意生命树崇拜演化而来的，脑门前玻璃珠子装饰纯系早年萨满神帽帽檐上多皮条遮面的历史演变遗存。二人转最早出现的形式，与萨满祭祀“两个人转”中萨满和栽力的配合表演如出一辙，两者都是一问一答、一唱一和的演唱。所不同的是，萨满与栽力在“角色”上分工相对明确，主辅相对清晰；而二人转在此基础上有了变化，上装与下装的角色分工、主辅关系上显得更为平衡。

通过两个演员表演的二人转产生年代约在清代前期，早期二人转手里拿的不是手绢和扇子,而是竹板和一尺三寸的木棒（一头钉块红布条），这两件道具都在萨满祭祀歌舞中应用。二人转的唱腔借鉴了“九腔十八调,七十二咳咳”均出自萨满教文化神歌中。二人转伴奏乐器有毛竹板、玉子、梆胡、喇叭、大鼓、底鼓、大锣、小锣共八种，与萨满跳神中使用的神起有相似之处。

除了外在形式的联系，进一步探究会发现二人转吸收了萨满祭祀中的娱人功能，由此产生了娱乐的效果。萨满跳神是萨满教最基本的表现形式，其最初的目的是取悦神灵达到保佑人类生灵的作用，祈福的过程中用什么样的方式能达到让诸神愉快的目的，是祭祀前思考的问题。萨满祭祀中的舞步、神歌、神调能让人产生强烈的愉快感，由此人们认为神灵也应该是愉快的，因此，萨满祭祀活动即是娱神也是娱人。二人转恰恰借鉴了萨满祭祀的娱神功能。二人转表演中纵情优美的舞步，令人心旷神怡的曲调及灵活多变的唱词大大满足了人们的娱乐需求。歌舞使感情升腾,正是歌舞使人们的感情得以从存在各种束缚的尘世升腾到意识活动的自由领域，构成了情感得以宣泄的精神活动空间。随着二人转中不拘形式的歌舞，观众也就能随时进入情感的狂欢之中了。

在宗教信仰中，舞蹈起着一定的作用，因为它是信仰传递的媒介。通过舞蹈，营造一种特殊的氛围和环境，让人置身其中，忘记世俗的一切。这种氛围往往有不可低估的力量，人们都会随着萨满的舞姿进入到一种情境，甚至带有迷狂的意味。“萨满舞蹈的产生，来源于原始人要以一种动态的形象，来直接展示生命冲动的结构模式。”[1]（P216）除了舞步等表演，二人转也借鉴了萨满祭祀中跳的功能，即舞蹈的作用，从而表现出迷狂、放纵、自由的酒神精神。酒神精神能够比较充分张扬人的主体情感，酒神精神也是生命的本能精神。由于道德、理性、文明等的限制，文明本应有的生命本能被压抑下去了，萨满通过跳舞使得神灵附体，通过这种艺术形式，使得人对生命的感受得到了对象化的表现。比如，通过对各种动物的模拟及对特异功能的表演，人的生命力得到了超常的表现。舞蹈带领萨满进入到类似神灵附体的状态，达到一种迷狂的效果，旁观者也产生类似的感觉，人的生命最深刻的感受被极大地激发表现出来，使得周围的人也如痴如狂。二人转的舞步对萨满仪式表演中舞蹈的借鉴，恰恰看中了这一点。二人转的浪、美，以及不可遏止的野性得到了最大化的张扬，人的生命强力也得到彰显，而这恰是人的潜意识里最深刻、最本能的力量。在二人转的三场舞中，可以很明显看出二人转体现的萨满精神，这种带有生命力的迷狂与激情，正是二人转借鉴的萨满跳神的精神内核，把置身于场地之外的观众也带入到一个特殊的迷狂的世界，个人的生命意志与活力籍此得到最大的释放。

以二人转的三场舞为例。走三场中，头场看手，主要表现上要做出出门前梳洗打扮的动作。二场看扭，通常被称为秧歌场，又叫逗场，包括情绪场和情节场。情绪场艺人可以即兴表演舞蹈，表演者可以根据自己的特长，耍各种扇子、手绢花，或者各种绝活，舞到高潮，还有一些诸如碰肘等逗趣的动作。情节场艺人的舞蹈中带有情节，内容有扑蝴蝶、抢手绢、放风筝等。每个艺人都有自己的表演风格，这也是三场舞中内容最为丰富的一场。三场看走，也叫旱船场，这是三场舞中情绪达到高潮的一场，快步走动，随着音乐速度的加快，舞蹈动作幅度也越来越大。三场舞中一丑一旦两个角色，互相逗趣、追赶、嬉戏，渴望男女性爱的意识被用舞蹈的形式表达出来。二人转的萨满精神在三场舞中，通过丑旦两个角色酣畅、沉醉的表演，使得观者也如同身处一个热烈、自由、奔放、有生命活力的世界，内心的情感得以满足和释放，观众随着表演者的沉醉，也会被深深感染，愉悦之情溢于言表。

二人转的风格多种多样，著名二人转舞蹈专家马力把其概括为稳、浪、俏、哏。浪就是舞得美、舞得活。一般而言，全身各个部位的美，都可以成为浪。浪主要是看上身的动作，即下身稳，上身活。上身活也是肩、肘、腕、腰要灵活，作为二人转舞蹈的重要表演形式，三场舞可以说占据着较为突出的位置。据老艺人们回忆，三场舞的出现，大约是在1870年左右，在秧歌的基础上，吸收了戏曲的动作和身段而成。“二人转是秧歌体系，要说来源于秧歌不确切，但是百分之九十都是秧歌的。后期展现一对青年男女游春逛景，也有些小情节，提鞋，系香罗带，然后去郊外了，看见蝴蝶还要扑蝴蝶。三场舞中爱和性爱都很明显。”①二人转从大秧歌那里学会了舞蹈体系，在大秧歌中：“我们看到了这种生命创造的原始冲动。那节奏强烈、铿锵有力的鼓声，那高亢明亮、粗犷豪爽的歌声，那色彩强烈、对比鲜明的装饰，那力度极强、幅度极大的舞蹈动作，都使人看到一种本之与生命创造的不可遏止的冲动和欢乐。”[2]（P122）而东北的大秧歌恰恰就来源于萨满跳神。所以，二人转中的舞蹈又充满萨满精神，生命的活力与迷狂，都在舞蹈中得到了最大的张扬和体现。

萨满跳神崇奉万物有灵的观念，大凡宇宙间的一切，祖先神、自然神、动物神、植物神等，都是其崇拜的对象。在祭祀活动中，萨满与不同的神灵进行沟通，会根据不同的祭祀内容，被各种神灵附体。萨满被附体后就扮演各种各样的角色，极为形象的模拟性是萨满舞的主要特征。如祭祀动物神的时候，就会模拟各种动物，科尔沁蒙古族萨满请鸟神降临后，舞蹈动作以衬裙、手臂、鼓等象征翅膀，模拟鸟神抖动翅膀、弄羽毛、飞起飞落等。脚下并伴有走步、旋转、蹦跳等动作。其他神灵的动作形态与其大致相同，如鹰的自由翱翔、蛇的爬行等。那么，萨满祭祀时的神灵附体，究竟是一种表演形态，还是真实的神灵附体呢？有的学者经过多年的实地调查研究，得出这样的结论：“萨满在祭祀中进入神灵附体的状态，既有心理生理发生变异的情况，也有的仅仅是一种表演，这在萨满祭祀仪式上并非是一种个别现象。即使是神授萨满，能自主地进入和中止神灵附体的状态，有时也因环境、情绪等因素无法真正进入神灵附体状态，只能进行表演。”[3]（P253）也可以这样认为，在萨满祭祀时，萨满神灵附体时具有高度模拟形态的表演，也是戏剧化的一种艺术手段。二人转的跳进跳出和萨满跳神中具有高度模拟性的跳进跳出，有很大关联。

萨满的跳进跳出体现在跳神的整个过程中，当各路神灵降临的时候，萨满就要分别跳进各种角色，在随即转化为另一个角色之前，又跳回萨满本身的角色；萨满表演的各种神具有的模拟性，使得萨姆本身并没有被遮蔽，各路神灵没有单独离开萨满而显灵，萨满始终保持着本身的角色。著名二人转理论家王肯先生把二人转的跳进跳出方式分为全进全出：两个演员都跳进人物，有时又都跳出人物叙述情节，交代事件，一进一出、半进半出、零进零出。以下即为其中的一种零进零出的演出方式。零进零出，即在演出过程中，一个进入角色，另一个演员偶尔进入角色说唱几句，又跳出来。比如二人转《刘金定探病》中，刘金定用唱词的方式表达对高君宝的思念。

男演员的短短的两句话就是零进零出。[4]（P15）

在跳神的表演中也有零进零出的方式。在跳神活动中，大神与二神互相配合，共同完成跳神的仪式。当大神唱到高潮的时候，二神会离开自己辅助的角色，临时充当大神的角色，补充大神的唱词或者说口。零进零出是相对自由、灵活的表演方式，为表演者提供较大的空间，也给观众带来审美的愉悦。

萨满教作为一种原始的宗教，其中蕴含着丰富的音乐、歌舞以及杂技等诸多艺术因素，有着原始宗教歌舞酬神娱人的特点。萨满是氏族的智者，较普通人掌握更多的知识和绝技，如潜水、跑火池、举重、上刀山等，都是萨满掌握的绝技技能。他们通过勤学苦练，数年如一日，从不间断，最终获得常人没有的技能。这些绝技在祭祀中的运用，起着重要的作用，它可以“渲染宗教活动的神秘性，显示萨满的特异技能，提高萨满的权威性。”[3]（P238）萨满作为氏族中最有威望和社会地位的人，他们对民众产生深远又强烈的影响。这种对技艺崇拜的心里，也影响了东北民间艺术二人转。二人转的特点曾被概括为“唱、说、扮、舞、绝”。绝，即是绝活，也带有杂技的成分。比如说扇子功，有许许多多的花样：有的老艺人打手玉子，不是四块而是五块，有一块总在空中飞着；还有的艺人端花灯的技巧，堪称绝活儿。在二人转的表演中，无论是传统的二人转，还是上世纪90年代兴起的新民间二人转，绝技和绝活的表演都占有一定的比重。同时这也是吸引观众眼球的手段。现在的剧场二人转演出中，绝活在演出中起着比较重要的作用，尤其是演员在表演中使用绝活儿，往往获得热烈的掌声。比如倒立演唱、鼻子吹唢呐、吞钢刀，等等，都掺杂着一些绝技的表演。笔者曾经看过吞钢刀的演出，一男一女两个演员，男演员拿出一把明晃晃的钢刀，对着自己的身体比划了几下，钢刀的长度几乎可以和上半个身躯相比，女演员则在一旁制造紧张气氛，当钢刀被吞下去的一刹那，大家唏嘘不已，数秒的停留，随即又被拔出来，大家报以热烈的掌声，呐喊声与叫好声混成一片，观众从中得到无比的快乐，很是享受。

从以上的论述可以看出，原始宗教中蕴含着丰富的艺术因子，二人转借鉴了其中娱人的特点，既有形式上的借鉴，也有精神内核上的借鉴，尤其是迷狂、自由的精神及戏剧化的表演手段，使得观众在欣赏中达到如痴如醉的状态，带来审美与精神的愉悦。

[1]杨朴.二人转与东北民俗[M].长春：吉林人民出版社，2001.

[2]易中天.人的确证——人类学艺术原理[M].上海：上海文艺出版社，2001.

[3]郭淑云.中国北方萨满出神现象研究[M].北京：民族出版社，2007.

[4]王肯.土野的美学[M].时代文艺出版社，1989.

［注 释］

①2012年6月15日笔者访谈王中堂先生于家中。

［责任编辑：董金荣］

G127

A

1008-8466（2012）05-0021-03

2012-07-18

吉林省社会科学基金项目（2012BS63）阶段性研究成果

邵丽坤（1979—），女，黑龙江齐齐哈尔人，吉林省社会科学院民族研究所助理研究员，吉林大学文学院博士研究生，主要从事地域文化研究；

高彦怡（1983—），女，吉林长春人，吉林省社会科学院社科联助理研究员，主要从事地域文化研究。