矛盾还是异化——对《非诚勿扰2》的经典与修辞叙事学分析

阴志科

(山东农业大学 文法学院，山东泰安271018)

矛盾还是异化
——对《非诚勿扰2》的经典与修辞叙事学分析

阴志科

(山东农业大学 文法学院，山东泰安271018)

隐含观众和真实观众之间的差异和矛盾造成了《非诚勿扰2》两极分化的叙事及传播效果。作为深层结构的作者“叙事层”主导着作为表层结构的人物“故事层”。运用A－格雷马斯的行动素以及符号学矩阵分析可发现:一部分观众未被贺岁片形式与内容的异化关系所胁迫，他们能识别出隐含作者和真实作者对现存异化关系所提出的质疑与反抗。

内容; 形式; 异化; 矛盾; 叙事学

《非诚勿扰2》(以下简称《非2》)是一部观众评价呈现两极分化的电影，冯小刚和王朔以其明显超出观众对于贺岁片期待视野的情节设计构造出一部具有黑色幽默性质的作品。片中画外音(张涵予)作为全知叙事者在剧情首尾与中段的提示，以及主角李香山将近20分钟的对话式人生告白体现了典型的“叙事”特征。如果说结构主义经典叙事学关注“叙事是什么”，修辞叙事学关注“叙事如何运作”［1］，那么，本文将关注《非 2》的叙事结构、逻辑及其运作方式，并从叙事效果、作品结构和叙事结构三个方面予以讨论，期待方家批评指正。

一、叙事效果分层:内容说服和形式说服

美国著名叙事学家西摩·查特曼认为:“叙事是一种交流。它预设了两个方面:发送者和接受者。每一方都包含三类不同的人。在发送端，有真正的作者、隐含的作者①和叙事者;在接受端，有真正的观众、隐含的观众和接受叙事者。”［2］在李香山作为叙事者的“人生告别会”中，我们若把冯小刚和王朔当作“隐含作者”，那么，真正的观众是否等同于“隐含观众”便造成了对于《非2》褒贬不一的评价:符合隐含作者期待的隐含观众(或称之为理想的观众)一般对作品评价较高，这部分接受叙事者站在“交流”的层面上与叙事者、隐含作者分享了人生感悟;而不符合隐含作者期待的观众(或称之为不等同于隐含观众的真实观众)自然对作品评价较低，因为他/她们原本怀揣轻松欣赏糅合着“冯氏剧情+葛氏幽默+王氏语言”三大风格贺岁片的期望，最终却收获到死亡和分离，这引起了大家的强烈不满。可见，由伊瑟尔所提出的“隐含读者”(在此为隐含观众)对《非2》的叙事效果起着决定性作用，要么实际观众继续坚持对娱乐放松式贺岁片原有的看法，要么改变这种先入之见，顺从作品和隐含作者大谈人生和死亡的另类叙事意图。因此，可以说是隐含观众和真实观众之间的实际差异造成了《非2》两极分化的叙事效果。

如果承认“叙事是一种交流”，必然要承认交流存在目的，必须承认交流要达到某种修辞效果。西摩·查特曼曾把叙事的修辞效果分为两类:“旨在劝服我接受作品的形式”和“旨在劝服我接受对于现实世界里发生的事情的某种看法”，“文学与电影研究者的一个重大任务就是探讨这两种修辞和它们之间的互动作用”［3］。那么《非2》所寄予期望的是前者(形式)还是后者(看法)?

以冯小刚为标签的贺岁片本以强调内容的故事性取胜，但经过数年的市场培育后，观众已然形成某种定向式观赏期待，贺岁片成了观众期待的“形式”，故事本身不再是吸引观众的“内容”，冯小刚、葛优、贺岁片作为符号已经掩盖了作者对于人生甚至社会的反思力度和反思欲望，显然真实作者冯小刚不愿意别人把自己如此风格化甚至定格化，他希望能够改变观众对于“形式”(贺岁片)的刻板成见，所以我们看到《非2》的内容是反常规的，不仅秦梁二人爱情故事的展开逻辑一直以逆向思维运行着，其贺岁片形式也是反形式的，因为死亡和分离显然不是“贺岁”。故《非2》同时探讨了查特曼所提出的两种叙事修辞效果:一是劝服观众接受形式，二是劝服观众接受作品对于世界的某种看法;一要劝服观众接受这种反形式(反贺岁)的新形式，二要劝服观众接受这种反内容(非故事)的新内容。

可见，对这两种修辞效果的强调注定《非2》是“传递性”而不是“故事性”的。比如说，作品的叙述者把求婚、离婚、试婚、疾病、死亡的各种故事讲述给观众，情节安排与角色对白又把那些来自于隐含作者的某些人生观和价值观不厌其烦地解释给观众，这种主动寻求的交流显然力图在叙事主客体之间传递“某种看法”。事实上，我们发现隐含作者一直在试图表达:成功与否都不重要，重要的是怎样表达自己对于成功的看法。爱情成功、事业成功、家庭成功、友情成功都不重要，重要的在于怎么把这些“评价成功”的看法传递出去。

从《非2》的情节发展来看，最终主要角色并没有谁被其他人说服，也没有谁被改变，大家都仅仅是在“言说”自己既定的“最初想法”，这种情节显然违反了传统的“平衡—失衡—再平衡”式的情节观。但在数十年前，罗兰·巴特就已指出:“今天，写作不是‘讲故事’，作者叙述并把全部所指事物(所言之物)都归于这言语行为。所以一部分当代作品不再是描述性的，而是传递性的了。因为这部分作品力求表现纯而又纯的现在，结果是整个故事由于归结为词语，整个话语同说出话语的行为变成一回事了”［4］。观众们期待中的《非2》并没有以一种“讲故事”，而是以一种传递看法的形式来实现“话语”行为，这本身意味着一种全新的电影叙事理论在商业片实践中的大胆尝试。

二、作品结构分层:叙事层与故事层

结构主义经典叙事学认为，故事是情节结构的素材，情节是作者对素材的重新安排，或者说故事按时间和因果关系排列，而情节则是对事件的重新组合安排。我们认为《非2》的情节安排体现了一种经典叙事学中的表层结构与深层结构:表达隐含作者意图的情节安排属于深层结构，而表达主人公的生活方式和人生态度的故事走向则属于表层结构，前者我们不妨称之为叙事层，后者称为故事层。由于《非2》明显呈现出强烈的作者导向，情节的主导性最终决定着故事的走向，人物只是隐含作者的传声筒。作为深层结构的叙事层决定着作为表层结构的故事层，《非2》看起来更像是表达隐含作者意图的对话甚至独白。许多观众认为冯小刚所擅长的“讲故事”在本片中没有得到充分体现，但实际上同为编剧和导演的冯小刚可能根本就没有试图表达过故事性，叙事层(深层结构)才是他最关心的。

《非2》情节布置的最大特色在于张涵予作为全知叙事者的画外音叙述，不仅在开头引出故事(求婚)，在中段完成了叙事省略(分手后的短信问候)，在结尾处还预设了开放式作品的接口(2030年结婚)。可见，对画外音的运用使这“一个相对单薄和无‘事件’的故事变得丰厚和丰富起来”，由于“全知的画外音叙述增加了影片的丰富性，使视像保持一种不介入的姿态”，作品便“让我们充分感觉到人物表面之下的东西”［5］。尽管秦奋与梁笑笑的故事在《非2》里比较单薄，但正是因为有了画外音的存在才让它安然落入故事层，并与全知叙述者本身所置身其中的处于“人物表面之下”的叙事层遥相呼应。

如果我们再按照经典结构主义叙事学的理论将人物行动视为叙事谓语，而将叙事者作为叙事主语，亦即叙事者通过某种情节安排讲述了某个故事，叙事谓语便可视作故事层中一系列的角色行动。由于叙事谓语要描述某种状态的改变，包括人物或者事物状态的改变，是对存在物(人和物)的断言，故而《非2》中的叙事谓语即是隐含作者所设计的、出现在故事层中的、由各个主角人物所完成的求爱、试婚、拍卖、追悼会一系列“描述主人公存在状态与心理状态改变”的电影情节。

用此逻辑分析川川朗读的诗句“你爱或者不爱我，我就在那里”:前半句的“你”和“我”在语法意义上被视为主语或宾语，谓语是“爱”或者“在那里”;但在叙事学意义上，真正的叙事谓语是“我就在那里”这样一个命题判断，叙事者“我”将川川作为传声筒，我断言的事件是“我就在那里”，叙事谓语“我就在那里”对“我”的存在状态进行了描述——不管你选择爱或者不爱我，或者干脆不对这个问题进行回答，“我就在那里”始终作为事实判断存在于斯;作为接受叙事者，你“爱我或者不爱我”的选择只是你自己的价值判断。

法国“新小说”派代表作家和理论家、法兰西学院院士阿兰·罗伯·格里耶曾说过:“世界既没有意义，也不是荒谬的。它只是简单地存在着……事物就在那里。”［6］“我就在那里”在《非2》中既可以暗喻婚姻、爱情，也可以暗喻生死、贫富，婚姻选择、爱情选择、生死选择……如此等等。不论“你”如何选择，这些问题永远“在那里”，看似拥有选择权的主人公无非是不停地在选择前面“试错”，有人将错就错，有人不断犯错。如果说结构主义经典叙事学认为故事当中的人物或者行动者并不是最重要的，重要的是情节中的叙事结构，那么在《非2》当中，爱或者不爱都是不重要的，重要的是表现“我就在那里”这样一个元叙事:无论故事如何展开，人物的行动模式不会变化，我还是我，我就在那里——笑笑依然追逐爱情，秦奋依然寻找婚姻，二者始终平行没有交集，而芒果依然一见钟情，香山依然在商言商:即便是追悼会，他都在追求和离婚典礼、慈善拍卖一样的“面子”。于是，看上去的行动者实际上都只是受动者，都是叙事谓语的被动承担者，既然“怎么选都是错的”，只好承认“我就在那里”，谁都不会去改变，也无法去改变。“我就在那里”很像是叙事层和隐含作者对于故事层和隐含读者的一种带有期待的说服。

三、叙事结构分层:行动素与符号学矩阵

在故事层中，我们还可以用格雷马斯的“行动素”来分析《非2》，后者将叙事作品的基本要素定义为行动素(或行动元)，格氏认为任何一部叙事作品都包含六个行动素——主体、客体、发送者、接收者、帮助者和反对者。其中，主体对客体产生欲望，二者处于发送者和接受者之间的交流情景中，而主客体间的欲望关系又受到帮助者和反对者的帮助或制约。

不难发现，在《非2》具体的故事层中，香山和秦奋代表主体，芒果和笑笑分别代表帮助者和反对者，帮助者帮助主体实现其欲望，反对者则相反。原因是:香山和秦奋分别表征了主动抉择和被迫抉择两种选择模式，香山是商人，精明干脆，秦奋更像文人，有心无力;笑笑始终犹豫不决，芒果每次都一见钟情，前者在追求此物的时候向往彼物，后者似乎总是轻松得到;笑笑面对选择不知所措，芒果根本无需选择便随性所至。香山和秦奋的欲望对象实际上不是生命、财富或者婚姻、爱情，而是面对这些人生难题时自己应该做何种选择。如何选择，如何行动才是主体最终之所求。而芒果的干脆和笑笑的犹豫便可以代表帮助者和反对者。

显然，所有这些主体、帮助者和反对者都在诸多人生选择的问题上表达了自己的态度:选择形式或者选择内容。对于笑笑来说婚姻是形式，爱情是内容，两个都要;可对于秦奋来说恰恰相反，婚姻是内容，爱情才是形式;对于芒果来说，忙于感情是形式，重视眼前的享受是内容;对于香山来说，忙于事业是形式，忽视眼前的享受是内容。

笑笑非要跟已婚的方先生找婚姻，非要跟未婚的秦奋找爱情，三个人最终谁也没有得到自己想要的，可见，如果把婚姻和爱情当作形式和内容，那么作者对形式和内容兼备的、消解二元对立的选择持否定态度:人品/长相的全部拥有是作者对笑笑的期待，可秦奋不可能全部得到，而笑笑也未能将婚姻和爱情全部占有。

综上所述，作者不赞同内容(P)和形式(Q)的合取(P∩Q，既要形式也要内容)——作者不羡慕既拥有形式也拥有内容的感情，比如爱情和婚姻同时占有的感情，比如郎才和女貌同时存在的感情。相反，作者一直羡慕的不是那种形式和内容同时具备的东西，而是那种取消了形式的内容，取消了约定或者约束的感情，比如香山和芒果离婚之后的感情，比如秦奋和笑笑试婚时的感情，比如处于恶疾中的香山和秦奋之间的感情，比如无需选美的“美”，比如对尚在世之人的人生追思……如果把这些视为无需形式的内容，我们可称之为“非Q(或┐Q，反形式)”。

作者还引出另外一个与此相矛盾的命题，即:有时候并不存在无需形式的内容，比如爱情必定需要婚姻这个形式，尽管有时这个形式起了反作用，可如果没有形式，爱情一定是虚假的，因为若没有婚姻便没有将来时态的约定(笑笑的期望)，也没有现在时态的约束(秦奋的期望)。虽然这些“形式”被作者扭曲为“反形式”的新形式，可终究作者难以割舍，我们将这种认可形式并嘲笑内容的逻辑命名为“非P(或┐P，反内容)”。

此外，影片中的主要人物(主体)一直都在进行人生选择(客体):爱情/婚姻、美/丑、年轻/年老、永远/暂时、生/死、聚/散、高雅/伪高雅、诚信/欺骗、爱/恨、好/坏、富/穷、醒/醉……这些和形式/内容一样都是主体在追寻客体时所蕴涵的二元对立项。作者终究没有给出答案。正如前文所述，讲述本身比讲述什么更重要，传递比传递什么更重要，传递并非形式，传递什么也并非内容，传递本身就是内容，于是选择形式P与选择内容Q没有本质区别，二者均可，我们称之为P∪Q(形式或者内容均可)。以上四种逻辑算式P∩Q，P∪Q，┐P，┐Q可以构成一种逻辑对应关系，而这正被格雷马斯运用到叙事作品的分析当中。

根据格雷马斯的看法，行动素所构成的“行动模式”是一种表层的组织形式［7］49，而二元对立项所构成的“构成模式”(符号学矩阵)是一种深层的组织形式［7］79－80，如果表层结构是话语形式，深层结构就是个体和社会的存在方式［7］7，格雷马斯开创了运用符号学矩阵分析叙事作品深层结构的先河，其符号学矩阵借鉴了逻辑对当关系的图示，即上下边线之间存在反对关系，对角线之间存在矛盾关系。格氏认为:正是从现实中抽象出来的、二元对立项之间的反对与矛盾关系共同构成了所有叙事作品的深层结构。表层结构和深层结构在《非2》中分别体现为故事层和叙事层，从结构主义叙事学和修辞叙事学的角度来看，故事层中的行动素及其行动模式体现着主体和叙事者对于爱情与婚姻的看法，叙事层则体现着作者和观众对于作品形式和内容之间二元对立关系的看法。

在《非2》的故事层(虚线矩阵)中，首先，边线两端的角色是反对关系:秦奋对于爱情和婚姻的看法与梁笑笑相冲突，后者试图同时占有爱情与婚姻，而芒果对爱情和婚姻的看法也与李香山相反，前者婚姻失败后发出“千万不要相信一见钟情”的感慨，但还是以迅雷不及掩耳之势选择了帅气的海军军官，可见要么不要爱情，要么无所谓婚姻才是芒果的人生哲学。其次，对角线两头的角色是矛盾关系:尽管友情不减，互诉衷肠，但秦奋和李香山、梁笑笑和芒果对于婚姻/爱情的看法是截然矛盾的，因为即便将事业托付给秦奋，李香山死之前也未能见到秦梁二人心手相牵;梁笑笑即便得到秦奋的巨额保险受益，依然能够对感情和感动的区别明察秋毫，这自然同芒果的人生哲学格格不入。

而在《非2》叙事层(实线矩阵)中，顺从的真实观众往往是对贺岁片(形式)和冯小刚式故事情节(内容)的追捧者，但在实际当中，隐含作者与这部分观众是矛盾关系，因为双方都希望对方能够有所创新，不断超越先前;而反抗的真实观众与作品的理想观众(隐含观众)也是矛盾关系，后者可以接受作品在形式方面的创新，也可以接受作者对于人生世事的看法，但反抗的真实观众对这二者均表示不认可。

四、结语

“每当我们努力去描述一种异化的局面时，每当我们相信我们已经确认出这种局面时，我们就会发现，我们找不到摆脱它的办法，每一种解决办法最后只不过是再次提出这一问题，尽管是在不同的水平上重新提出的。”［8］反复地提出一个本质上相同的问题，也许是“你爱我或者不爱我，我就在那里”在叙事层中的哲学内涵。而《非2》两极分化的修辞效果之所以出现，一方面是因为“文本本身的存在并不能产生意义，只有读者阅读了它才能够有意义的实现”，“只有读者的期待视野与文学文本相融合才谈得上接受和理解”［9］，所以在实际情况中，一部分观众未被现存的异化关系所胁迫，他们及时地识别出作者和作品对于“作者—读者”之间现存异化关系所提出的质疑与反抗，同时也是因为冯小刚、王朔们勇敢地提出了对于这种异化关系的扭曲式思考和极端性实验。

注释:

①“隐含的作者”由韦恩·布思在其著作《小说修辞学》(1961)中提出，申丹认为“隐含作者”既是作品中隐含的作者形象，又是作品的生产者。参见申丹．再论隐含作者［J］．江西社会科学，2009(2):26－34．将《非 2》作为叙事作品分析时，凡本文出现的作者一般指隐含的作者。

［1］ 申丹．20世纪90年代以来叙事理论的新发展［J］．当代外国文学，2005(1):47－54．

［2］ (美)西摩·查特曼．故事和叙事［C］//阎嘉．文学理论精粹读本．北京:中国人民大学出版社，2010:11．

［3］ 申丹．西方叙事学:经典与后经典［M］．北京:北京大学出版社，2010:180．

［4］ (法)罗兰·巴特．叙事作品结构分析导论［C］//胡经之．西方文艺理论名著选编:下册．北京:北京大学出版社，1987:497．

［5］ (美)西摩·查特曼．用声音叙述的电影的新动向［C］//(美)戴卫·赫尔曼．新叙事学．北京:北京大学出版社，2002:221．

［6］ (法)A·罗伯·格里耶．未来小说的道路［M］//(意)艾柯．开放的作品．北京:新星出版社，2005:234．

［7］ (法)尤瑟夫·库尔泰．叙述与话语符号学［M］．天津:天津社会科学院出版社，2001．

［8］ (意)艾柯．开放的作品［M］．北京:新星出版社，2005:203．

［9］ 田园．从读者接受理论解析谭恩美作品之意象翻译［J］．重庆交通大学学报:社会科学版，2011(5):124－126．

Abstract:The difference between implied audience and real audience made the communicational effect of the movie of Don't Bother Without Sincerity 2．There are two rhetoric effects:one is persuasion of anti-form，but the other of anti-content．The narration level decides the story level．Some audiences couldn't be hanged over by New Year blockbuster's form．They can tell the question and resist by the implied and real audience's dissimilation relationship．

Key words:content;form;dissimilation;paradox;narratology

Paradox or Dissimilation
Classical and Rhetoric Narratology Analysis of Don't Bother Without Sincerity 2

YIN Zhike
(College of Humanities and Law，Shandong Agricultural University，Tai'an，Shandong 271018，China)

I207．351

A

1674－0297(2012)03－0060－04

2011－11－02

阴志科(1979－)，男，山西太原人，山东农业大学文法学院中文系讲师，博士，主要从事传播学、艺术学研究。

(责任编辑:张 璠)