艺术价值、生活情趣和社会要求的包容：重建场域信任——一个以场域理论为视角的分析

欧阳兵

（中共江西省委党校 经济社会发展战略研究所，江西 南昌 330003）

推进社会主义文化大发展大繁荣，需要有和谐的文化氛围，而和谐的文化氛围又离不开场域信任。一个时期以来，演艺圈是非不断，从“潜规则”、“娘娘腔”到“虚假广告”和“募捐门”，一路喧嚣。及至后来又爆出某著名相声演员弟子殴打记者事件，一时间“倒派”与“挺派”之间论声如潮，令人耳不暇听。管教弟子不严、纵容包庇打人，这从一开始就铁板钉钉地输了理，但如果人们老把目光停留在事件的具体细节上，除了对事件给出一个否定性的评语外，剩下的恐怕就只有“曝内幕”、“抖猛料”的噱头甚至进行人身攻击的成分了。因此，超越事件本身的是是非非，从艺术价值、生活情趣和社会要求相包容的高度，借助“场”理论及分析框架，深挖缕析事件背后所潜藏的真因和事件演进的轨迹，找到防范的突破口，是情感发泄之后对待类似事件应有的理性态度，也是发挥文化引领风尚、教育观众作用的必然选择。

一 艺术场、生活场和社会场：三个基本的分析范畴

“场”这一概念其实出自很古老的民间习俗，并非现代人的发明。至今我们还能看到，大凡街头卖艺之人在还没有正式兜售之前都是要划定一个圈，以方便在这个圈子里或大声吆喝或舞刀弄棒，这个活动范围俗话就叫“场子”，反过来，如果逆着干，那就是“砸场子”。把“场”的主人身份和占地范围扩大，常可看到无论势弱者或势强者都会在谋生领域上画地为牢，蹉跎经营，此时的“场”又叫“码头”、“地盘”。从以上观察可知，作为实际意义的“场”，其存在的基本条件除了要有一定的空间范围外，关键还要具备人和物两大要素，否则只是一个象征意义的“空场”。同时，“场”的性质也由人和物两大要素来区分，此“场”不同于彼“场”的根本之处在于人和物的不同。

由于“场”这一概念对人们的行为方式影响不可谓不大，早有学者开始了对“场”的关注。以研究场域理论著称的学者布迪厄运用哲学、社会学、文化学、历史学等学科工具，对多种子场域作了理性地、系统地考察，其中就包括艺术场、经济场、政治场、宗教场、学术场等场域。就生活场和社会场而言，虽然他没有明确加以指出，但现实生活的经验证明这两种场域确实是存在的（这一点将在后面说明）。当然，一个大社会可由无数个场域组成，但为了说明问题方便起见，本文将一个大社会近似地看成是由艺术场、生活场和社会场构成的。

关于艺术场。艺术场活动的主角是艺术家，其职业性质是从事人为加工以创造出精神产品。在布迪厄看来，艺术场是“发生着权力争夺并实现区分的客观关系结构”[1]275。布氏这句“谶言”中的“客观关系结构”即代表了一定的空间范围，而“争夺”则体现在人和物的要素上，因为“争夺”的执行者应该是人，“争夺”的诱因或对象是纷繁复杂的事；有些人特别喜欢“争夺”，有些事又特别惹人“争夺”，这就决定了“争夺”离不开人和事，而由“事”成为“事件”又是其中大部分“争夺”要经历的过程。当然这种争夺是否一定就是如布迪厄所言的“权力”的争夺，这是个智者见智的问题。在现实的语境下，如果说争夺套用在艺术场上太过严重而争执绝非可以避免的话，那么能够在中国艺术从业者之间或艺术从业者与非艺术从业者之间引起事端的东西，其属性更多的是财富或金钱，因此将“权力”的争夺理解成“权利”的争执似更合理些。

关于生活场。生活场活动的主人就是消费精神产品的老百姓。判断外在世界存在生活场的依据源自于“栽什么树苗结什么果，撒什么种子开什么花”的生活逻辑和这一逻辑所蕴含的强大必然性。布迪厄认为：“在高度分化的社会里，社会世界是由大量具有相对自主性的社会小世界构成的，这些社会小世界就是具有自身逻辑和必然性的客观关系的空间，而这些小世界自身特有的逻辑和必然性也不可化约成支配其他场域运作的那些逻辑和必然性。”[2]生活逻辑有时看起来微不足道，甚至上不了正式场面，但它有因果回应之特性、不可违逆之强势。比如，和某人在感情沟通上存在重大忽略，总有一天会有来自这一忽略的不愿看到的后果出现；暴饮暴食，必然会引来肠胃疾病；还有“少壮不努力，老大徒伤悲”、“三岁看大，七岁看老”等等数不清的来自于生活点滴积累但又令世代传人俯首膺服的告谕。这些生活逻辑如阎罗判官一般铁血冷面，个个都好像没有商量的余地，谁要是不顺着它们行事，谁就注定要吃亏在眼前。于是它们在自然界万千联系的海洋中自成一家、孑然一体，组成一个承载人间喜怒哀乐的生活大舞台。

关于社会场。社会场活动的主体是社会的管理者，他们之所以是活动的主体，是因为无论人数多寡，他们始终在活动中起着主导作用，引导社会的主流思潮和行为。从关于社会的各种描述如“社会是个大学校”、“社会是个大舞台”，特别是从一地段、一地块、一区域乃至一国范围内公序良俗的培养建立和歪风邪气的潜藏滋长过程中主管部门的动静和作为来看，无数事例可证明社会场是确实存在的。需要指出的是，此处的社会场不同于布迪厄所说的包罗万象的社会场：“在所有社会场，无论是……运行的起始之处，都存在着幻象”[1]102，“存在着幻象”的社会场只会加重人们认识中的浑沌，本文的社会场则突出社会管理者的主体角色和它对社会意识的整合功能；社会场也不同于政治场，政治场主要是供各个派系发表不同的声音、施展手腕和实现抱负，其着眼点在权力分配，社会场用于为政治动员式的管理作好平日蓄积能量的准备，涵养政府与草根的协同关系，并配合实现占优势政治派别的纲领主张，其着眼点在于社会运行。从这个意义上说，政治场的运行状态怎样（如不稳定），社会场的运行状态就会怎样（如不稳固）。

当然，从不同的视角还可析分出“场”的多个不同种类，即使是从艺术价值、生活情趣、社会要求的包容的视角，“场”也不一定就仅存在艺术场、生活场和社会场三个种类，但透过这三个“场”，我们不难发现“场”作为基本的分析范畴是能够涵盖本文议题和主旨的。

二 三种场规则及由此导致的场际信任障碍

进一步分析艺术场、生活场、社会场的互信和包容，就需要用到场规则的概念了。场规则的具有是“场”的一个十分重要的特性。“场规则”是本文首创的概念，意指通行于场内、抽象化了的、带有指导意义的共识。由于场规则是“场”的物的要素的间接体现，所以直接从“场”来感觉场规则不太容易，它需要从各个子“场”中加以提炼。场规则在场际互动中起着独特的作用：既表现为相互给力的场际角色互补，又表现为共生共存的场际互信障碍。对于具有正向性质的前者，本文不作过多分析，而把分析的重点放在后者。简单地说，共生共存的场际互信障碍按轻重顺序又可分为信任不足和信任危机两种情形。我们先来看三种“场”各有什么样的场规则。

布迪厄曾对艺术场的运行有过一些认知性的描述，归纳起来，有如下几种。第一，艺术场无法逸出政治这个“超级场”的影响[3]；第二，“艺术场在所有时代都处在两种等级化原则的抗争之中：他律性原则，这一原则对那些在政治上和经济上处于支配地位的人有利；另一原则是自律原则（亦即‘为艺术而艺术’），赞成这一原则的人拥有特殊资本，他们倾向于某种程度地独立于经济之外。”[4]第三，艺术场是一个“相互矛盾的世界”，是“反制度化的制度形式”，“相对于制度的自由就体现在制度本身”[1]248；第四，艺术场“自主程度越高，象征力量的关系越有利于最不依赖需求的生产者”[1]265。如果我们对照布氏的意思按图索骥来比照真实生活中的艺术场，得出艺术场的场规则可以概括为讲究独立性的认识也就不足为奇了。虽然布氏说的第一点表面上看对上述独立性的认识不支持，但实际上相反，因为无法逸出政治这个“超级场”的影响恰恰说明艺术场里面通行和彰显独立性原则。道理很简单，有独立性才会有“无法逸出”的困扰，讲究独立性在先，“羁绊”这种独立性在后，两者是意愿与结果的关系。

那么，生活场的场规则又是什么样的内容呢？场规则与“场”的活动主体的身份有直接关系，因为任何规则都是围绕活动主体并由活动主体来促成的。生活场的活动主体是老百姓，老百姓是为了生活，而生活就是为了正常享受，难道不是吗？《白毛女》里的杨白劳和喜儿大年三十无米下锅，还不忘用红头绳增添生活的欢乐。尤其在我们这样一个物资匮缺的烦恼不再、生活竞争带来的精神焦虑和抑郁蔓延流行的时代，老百姓更要在生活场的场规则上面留下浓重的舒缓压力、追求愉悦、享受生活的欲望气息，否则生活就不会是火热的、多彩的，就会干涸和窒息。这也就是说，生活场的场规则是讲求娱乐性。原文化部部长王蒙在《新华每日电讯》的一段回忆可以验证。他回忆道：“有一件小事给我的印象特别深，80 年代的时候，有人批评小说《沉重的翅膀》，后来邓小平同志保护这本小说，看完后他说了一句：‘我有的时候也看看小说，我要换换脑筋。’……他没说‘我看看小说，我看看思想动态’，也没有说‘看小说受受教育’。像小平同志这样伟大的人，他也需要换换脑筋，需要休息休息。”[5]谈到吉普赛人，我们都知道他们能歌善舞，但吉普赛人的后裔波希米亚人尤为擅长从生活中汲取乐趣，可能知道的人就不多。法国作家缪尔热1849 年的名著《波希米亚文人生活场景》就第一次（从笔者掌握的资料看）系统思辨地研究了波希米亚人生活场景的高度娱乐化现象，其中就把生活场讲求娱乐性上升为波希米亚人信赖的“公理”的境界，而把讲求娱乐性的生活场又视为“神的殿堂”和“灵魂的归所”[6]。正是有了生活场的场规则是讲求娱乐性的经验式体验，我们才每逢谈到做好群众日常工作时，总少不了屡屡强调要用群众喜闻乐见的形式。

至于社会场的场规则，本文遵循上面两个场的场规则的论证思路，认为社会场的场规则应是追求和谐性。请注意，这里的“和谐”的指向，它不仅指社会实体如组织与组织、个人与组织、市场与企业等的和谐，还包括社会的“软组织”如不同圈层的制度、传统、习俗间以及相互间的和谐。我们知道，一定的社会场放大后，本身就由社会学意义上的社会场变成了政治学意义上的人类社会系统。对于这个系统，马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义的“矛盾斗争”观确曾作过符合当时时代条件的描述，后又被展开为“革命是历史的火车头”、“不断革命”、“打碎旧的国家机器”、“无产阶级专政”等一系列理论主张。那么，能据此就说社会场的场规则不是追求和谐性吗？似乎不能。毋庸置疑，马克思主义的学说是在阶级矛盾和社会冲突集中爆发的时代来代言被统治阶级——无产阶级的利益、并继而力主这一阶级进行革命的正确学说，但是人类历史上，被统治阶级反抗统治阶级（观念上的冲突除外）的时间和过程与这两个阶级安然相处甚至和谐相处相比，总是居于小段。秦朝以降，都是农民猝发和旋风般的起义推翻前朝权贵，然后进入了少则100 年（只有隋朝维持了30 年除外）、多则400 余年（如汉朝）彼此接受、相容的长周期。现在无论民间还是学界都存在一种夸大人类冲突的“情结”，有一种现象就是许多表述都喜好将战争在时间上的波及范围大同小异地往多里说。比如，笔者常看到的一则资料就很有代表性：“据瑞典、印度学者统计，从公元前3200 年到公元1964年这5 164 年中，世界上共发生战争14 513 次，只有329 年是和平的。”甚至“人类历史上没有战争的时间仅26 天”[7]。当然，厌恶战争这是人类的常情，但若以战争这个“偏”来概人类历史大势这个“全”就有经不起推敲之嫌，因为用两种截然对立特质中的一种来对事物整体作判定的话，会得出截然相反的结论，就看人们用哪一种特质来下判断了。如果我们改用和平哪怕是局部的和平来概述人类发展趋势，不就会得出与上述瑞典、印度学者相反的结论么？实际上，人类历史上真正发生全球规模的战争只有一、二次世界大战，总共才10 年，而全球的和平即使按照瑞典、印度学者的说法也长达329 年。所以，真要计较战争与和平哪个为期要长，本文倒是倾向于和平期要长于战争期。因此，从大的方面来说，社会场的场规则是追求和谐性。从小的方面来说，社会场的场规则就更是追求和谐性了。费孝通先生的“差序格局”理论把长幼等级、辈分次第的关系用宗族、血缘联结起来，认为村落社会得以存在是农村人际、辈际和谐的结果；西方学者格拉诺维特、林南的“团体格局”理论则从互动的频率、情感强度、亲密关系和互惠交换四个维度来测定职业、兴趣、爱好的相互影响，承认城市社区和职场和谐是现代西方公民社会赖以培育和发展的根基。有一则生活小故事挺有说服力：一女职员初到公司报到上班，被一男性追尾并夸奖其背影很好看，女职员生气地甩开了他，后来才知此男就是该女的上司，从此她的工作处处受排挤不说，四周同事还事事疏远她，不用说这位女职员既多烦恼又百思不得其解。某日实在忍不住了，她以一件刺绣旗袍为代价买通一同事探问其由，告曰男上司已把他被甩的经历抖了出来，将她描绘成冷若冰霜、孤傲清高、不近人情的人，女职员此时才恍然大悟[8]。不难想见，这位女职员事后的最大感悟恐怕莫过于追求和谐性的社会场的场规则是一种无法抗拒的客观存在了。追求和谐性不仅是社会场的场规则，推而广之还是一种普遍的社会要求。

由此，我们可以说，艺术场、生活场、社会场各自的场规则分别是以追求独立性、娱乐性、和谐性为“己任”，由此推动了对三个场的场际间信任障碍的认识朝微观化又迈进了一步。其一，艺术场生活场。独立性的价值取向崇尚孤傲式的“阳春白雪”，娱乐性的价值取向崇尚大众式的“下里巴人”，两者取向上的抵牾走向了诸如高雅艺术对“超女”现象的相互质疑直至猜忌的场际信任障碍，例如前者指斥后者“过分注重震惊效果，追求瞬间的感官满足，有庸俗化的趋势”[9]。后者则反诘前者“不敢接受大众文化的冲击、洗礼的精英文化只能陷入冷僻孤傲的那尔克索斯（Narcissus）情节”（即忧伤的小资情调——引者注）[10]，甚至不乏更为过激的言论相向。其二，艺术场社会场。社会场追求和谐性的场规则的哲学根基是“同”，所谓“大一统”、“大同”其实都是和谐性在社会空间、社会结构上的终极表述，而艺术场的独立性的哲学根基是“异”，所谓非异不孤、非特不异，说的是从艺者天生所带有的那么一种潇洒飘逸、桀骜不驯的气质与其技艺或声名相映成趣。从“同”与“异”哲学根基的差别性，我们可以把背诵了不知多少遍的“求同存异”的关系看清得更进一步：求同须要付出努力，存异只是人随天性；求同也是社会场的和谐性场规则心行一致使然，存异则是对象通过艺术场的场规则展现但平时又深藏于内部的固有要求。“同”与“异”哲学根基的“道不同”，决定了艺术场和社会场在某种条件下会“不相与谋”，信任障碍有可能随之产生。其三，生活场社会场。虽然在艺术场、生活场、社会场中，生活场与社会场间较容易产生信任，但信任障碍也并非一点没有：娱乐追求的首先是单体感官、心理或精神的愉悦，和谐推崇的首先是群体特别是人与人之间关系的协调。通常情况下，若干单体的娱乐恰好引致某一群体的协调的机会较少出现（明星演唱会除外），而单体的喜好引发群体不悦情绪的场合反倒司空见惯（比如车站候车室某位旅客的口哨声）。这还仅仅是从生活场与百姓社会场的关系来看，如果从生活场与政治社会场的关系来看，则娱乐性与和谐性的冲突就更为明显，其分析过程与前面的艺术场生活场分析相类，此处不再赘述。

以上三种情况在常态下均表现为场际间的信任不足，虽然还不足以阻断场域间的例行合作，但对三方的包容均构成潜在威胁；而在非常态下——例如某个事件正好与多个因素不约而同地同时“撞”在同一个点上，此时信任不足就会恶化为信任危机，包容也就犹如纸糊的墙壁颓然倒塌，造成的结局就是总有其中一、二方不泰然或互不释然。比如，触犯某一群体教规习俗的作品面世从而引起社会情绪不满时，原有的三场信任不足（不是信任缺乏）状态会发生变化。如果暂且撇开艺术作品的责任、他律和自律底线不谈，仅以中性的眼光来着眼于状态的变化，我们会看到，首先是由社会场发声开场来抵制这种作品，并质疑这一作品会影响其对和谐性的场规则的追求；继而艺术场接收到了这种负反馈信号，虽积极响应，但因一时半会需要转过这个弯来而对其场规则追求独立性不得不暂时中止会有思想上的一个短暂的焦虑；然后生活场受到波及，虽较艺术场要好些，因为其追求娱乐性的场规则已经得到了部分实现（毕竟有一部分人在作品被抵制之前已对此有内容上的了解），但对今后娱乐性的场规则能否得到彻底实现也有忧虑。疑虑也好、焦虑也行、忧虑也罢，其实都反映出三方的信任出现了危机，包容陷入了困境。社会场虽肇始于上述发生的初端，但三个场要走出信任的危机、包容的困境，还得靠彼此的共同努力。

三 艺术价值、生活情趣和社会要求相包容：突破场域信任障碍

一个繁杂的共同体必然内生着多种属性不同、诉求各异的个体，这些无数个体间的相互碰撞冲突无时无刻不在发生，如果不倡导包容来降低碰撞冲突的程度和频率，则这一共同体的存在就难以为继。包容不一定要以礼让为基础，但包容一定要以信任为前提。正因为艺术价值、生活情趣、社会要求分别承载在艺术场、生活场和社会场之上，所以实现艺术价值、生活情趣和社会要求的相包容，就要先期突破场域障碍，进而重建场域信任。人文意义上的场域理论研究的一个显著特点在于，某一单个的场容易感知，却不易“揣摩”。比如当讲到艺术场，听者能想像得出该场中与艺术相关的多种“组件”，却难以超越空间、外形和尺寸概念作内部的深入考察。如果仅停留在“组件”想像的层面就胜任不了突破场域信任障碍的任务，但不借助一定的工具，突破也难以进行。因此，本文此处想借用物理学中的静电场理论作为分析工具，来探究场域障碍—→场域信任—→场域包容的学理问题。

作为静电场理论的基础内容，库仑定律指明了在一个静电场中，任意两个电荷间的拒斥力（即阻碍相互交融的力）的大小取决于它们各自的电量q、两者之间的距离r 以及媒介质的种类k，用公式表示即是：，或者说在媒介质的种类一定的情况下，两个静止的点电荷之间的拒斥力与这两个电荷所带电量的乘积成正比，和它们距离的平方成反比。艺术场、生活场和社会场除了不带“电”外，其它许多方面都和电场相像，如图1 所示。

图1 电场与布迪厄“场”的模拟关系

如果用静电场理论作为分析艺术场、生活场和社会场技术工具的思路具有合理性的话，则在场域障碍、场域信任、场域包容三者中，场域障碍最有可能成为哲学意义上的场域与静电学意义上的场域义理相通的连接点，因为场域障碍十分相似于库仑公式中的拒斥力F。抓住场域障碍这个连接点在方法论上的意义有两方面。其一，使“障碍”的研究变得较为实证，并得以进一步深化；其二，如果打通了场域障碍这个枢纽，则场域障碍—→场域信任—→场域包容这一逻辑路径无疑会变得上下畅通。此外，我们还可以把场域内的实体看作相当于点电荷q1、q2，两个场域的间隔相当于公式中的距离r。由此，可勾勒出以突破场域障碍为切入点的场域信任、场域包容的实现框架。

1.将突破场域障碍的主攻方向转到使它们间的拒斥力趋小化的思路上来。这里有三层意思，第一，从质性角度而言，应放眼传统语义学辨识障碍之外的更开阔的空间。“障碍”（obstacle）这个词人们更多地是从行进路上的一道栅栏、一块石头、一条沟壑等这样的语义学范畴去认知、把握和引申的，而很少与力的概念联系起来。作这样解读的结果就是，障碍反馈出来的映像一方面只是“物”而非“非物”，另一方面陷入有学者所称的“抽象的模糊”[11]中。不管哪种结果，此时障碍大体上都与困难、不可行性等抽象词语同义。可见，障碍含义拓宽的空间存在一个定义域的取“值”区间的界定，它既是开阔的又是限定的，既是“非物”的又是非“抽象”的，既是具体的又是非有形的，既是直观的又是思辨的。符合这些条件的集合中，“力”是比较理想的首选。第二，从开启研究新路而言，将障碍数量化有助于获得新认识。人们厌烦障碍，但又逃避不了障碍的纠缠，所以人们在描述障碍时自然总免不了带有浓重的情绪化倾向，在影响了对障碍的理性思考的同时，也就强化了情绪思考的主流样式长期不变。于是，颓废或提振成了障碍留给人们陈年旧识的基调，新认识也就屡唤不出。检讨其中原因，所缺的除了能使思考保持不冷不热、中性平和状态的数量化外，更缺的是能将障碍客观对待的数量化。第三，从研究的方向而言，使拒斥力趋小会成为突破障碍顺乎其然的选择。障碍可以以无形的力的形式表现出来，一旦这样，力可以被数量化的特质和优势就转移到了障碍身上，突破障碍就不是传统意义上的绕过它或者干脆消除它的两极式（即只在有障碍和无障碍间作类似开关要么开、要么关的二进制选择）处理，而是自然地被转换为对力的数值大小作趋小考察的无极式（即在障碍、无障碍间作类似于无极调速开关的渐进式选择）处理。在本文的语义下，突破障碍的方向就合乎逻辑地选定在如何使拒斥力变小的考量上。

2.既要千方百计兼顾各自的差异性，又要最大限度地异中求同。如果把拒斥力F 表达式中分子q1、q2的乘积做小，拒斥力F 就会趋小。就象电荷q1、q2带有电量一样，任意两个场圈都带有“场量”——代表各自场圈“七情六欲”的属性。所以做小场量的乘积，就是对自己一方的属性要加以看淡和弱化，对于他方的属性则要予以尊重和强化，反过来另一方也是如此。由于各个场圈反应的互动性，每一个场圈都可以看成是动作的主施方，所以，虽然相互间都应微缩“本我”、放大“外他”以减小表达式中的分子，但从任一主施方的角度来看，主施方只看得到微缩“本我”而看不到放大“外他”——因为这两个动作是同时进行、在效果上又是等值的，因而微缩“本我”更易被主施方感受得到，这就像人的前身后背都跟随人的躯体运动一样，前身看得到而后背无法视及。这样，最后的成形就是，场量的乘积无论从主施方的感觉还是客观的状态都必然是趋小的。反映在外化的态势上就是各方我中有你、你中有我，彼此兼容，异而趋同。在做到不以己方的行事方式、作风习惯、所欲所求强加于对方的基本要求外，还要做到不以己方的“强项”作为傲人之物，也不以对方的“短处”作为贬人之柄。似这样彼此都把自己的场量压得小而又小，隐忍宽容的气量就会大而无边。

3.适当增大各场圈间的圈际距离，用距离创造亲近。如果把拒斥力F 表达式中分母r 的值做大，拒斥力F 也会趋小。但要申明的是，此处的r 表示的是物理距离，不是心理距离。爱德华·布罗在研究舞蹈的审美心理时写作的《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》提出了物理距离和心理距离的概念[12]，可他却并没有进一步指出两者间的变化关系。从平常经历中可体验到，物理距离和心理距离存在一种反比关系，即前者越大，后者反而会越小，反之亦然，最典型的例子是“久别胜新婚”。当然相反的情况也有，比如“亲戚越走越亲”，但这在短时间内灵验，从一个较长的时间来说就会失灵，我们身边因亲戚走往过多而感情变疏远、亲密度日见下降的事例不在少数。不管怎样，决定场际关系亲近的力量，心理距离要大于物理距离，或者说心理距离要大于场圈间的圈际距离。那么怎样增加圈际距离？通常增加距离一般有两种方法，一是直接拉大两者的间距，二是在两者之间增加中间物，使得双方来往要绕道而行，也等于是间接增大了间距。艺术场、生活场、社会场都有固定的占地，不能直接拽开，故增大圈际距离的前一种方法行不通，只能用后一种方法。那么又怎样增加中间物呢？应该强调，此处的中间物只是观念上的，并非实体上的，相应的方法比如可大力宣传普及倡导艺术场、生活场、社会场三个场之间基本的文明交往方式，让它们在观念上形成一种不成文的行规，藉以约束三个场的行为，增强自律性，减小随意性，就像过去我们所建立和倡导的日常行为文明礼貌用语规范具有相当的可操作性一样。但是这个中间物又不能发挥过度而成为限制交往的障碍物，必须恰到好处，否则就会物极必反而事与愿违。

4.重视“场外工夫”，营造三个场互信的良好大环境。除了上述几点外，库仑表达式指明了拒斥力大小还跟媒介质的种类有关，可见场圈处于一个什么样的环境对于能否实现场域信任和场域包容也有着重要影响，如同在水和空气这样不同媒介质里的声音的传播速度。实际上目前三个场的相互关系不尽如人意的现状用媒介质的观点来看可以简单地归结为外部总体环境在人际关系上偏紧、安全评价上偏劣。问题是由一系列公共安全事件引起，如食品曝添加剂、药品曝吃回扣、住宅曝遭强拆、教育曝乱收费、政府曝乱批地，还有诸如路边救人遭遇对方“碰瓷”、人口普查员入户登记被户主拒之门外等诸多个体安全事件，也在里面起着推波助澜的作用。它们都反映出社会交往中那种人人自警、重重疑心的畸形戒备，酿成的后果就是人际互信度大为下降，而公众安全感的减弱，又更恶化了已岌岌可危的人际互信。试问，在整个外部总体环境的人际互信脆弱得竟是如此不堪一击的情形下，奢望去通过重建艺术场、生活场、社会场的信任来达致包容，是否有一厢情愿之虞？完全可以这么说，治理三个场关系不可疏忽的一点就是还要做到眼睛向外，把“场外工夫”做足，治理好外部总体环境，至少要使外部总体环境维持在能为前面的操作方案发生效用而不遗余力地提供保障的水平上。