寻找生命的良辰美景——解析日本电影《第八日的蝉》

日本导演成岛出的新作《第八日的蝉》于2011年4月上映后，便因其细腻的情感描绘，深刻的道德思考而备受关注。影片获第36届日本报知映画赏最佳作品奖、最佳女主角奖，并在2012年第35届日本电影学院奖评奖中获最佳影片、最佳导演、最佳女主角、最佳女配角、最佳剧本等五项大奖。

电影《第八日的蝉》讲述了一个关于女性成长的故事。秋山惠理菜在出生六个月后被父亲秋山丈博的情人野野宫希和子绑架，希和子为她改名为“薰”，带着她漂泊辗转，一起度过了四年时光，四年后希和子被警方逮捕，惠理菜被送回父母身边，但她与亲生父母始终感情疏远。惠理菜早早离开家独自生活，后来爱上有妇之夫岸田孝史，发现自己怀孕后惊觉自己正在走上一条和野野宫希和子一样的路，在为绑架案采访她的自由撰稿人安藤千草的鼓励陪伴下，惠理菜重游了与希和子一起走过的旅程，逐渐打开了被自己封印的“薰”的记忆，发现了遗失的童年的幸福华光。

一、镜像重构：惠理菜/希和子

拉康的“镜像阶段”理论通过描述人在6到18个月这个个体生命史、主体形成的最重要阶段的生命经验，论证了镜像阶段，正是所谓“主体”的形成过程。镜像阶段按照拉康的描述，“同样被一个三分结构所支撑，在自我与他人二项对立之外，出现了第三个点:主体。主体并不等于自我，而是自我形成过程中建构性的产物。所谓‘主体’是某种或可称之为‘他/我’、或‘我/他’的建构性存在。主体建构过程正是把自我想象为他人，把他人指认为自我的过程。形成‘镜像阶段’的前提性因素，是匮乏的出现、对匮乏的想象性否认及欲望的产生。”[1]四岁的薰从“母亲”希和子身边被带走，面临着严重的匮乏：自我的缺失，母亲的缺失，以及爱的缺失。四岁的她难以辨认自己身份。在她年幼的认知中，她由希和子的女儿“薰”被迫成为秋山夫妇的孩子“惠理菜”，希和子由“母亲”变为她必须痛恨的“绑架犯”。在绑架案发生后，惠理菜的家庭已经名存实亡了，媒体对案情的关注，使全日本都知道，她的父亲是绑架犯的情人，父亲为此不停地换工作、酗酒。惠理菜的生母惠津子，在女儿找回后反而陷入一种更深的煎熬中，因为她看到惠理菜便会不自觉地想起希和子，使她无法像一个普通母亲一样爱自己的女儿，在惠理菜面前不是哭，就是大发脾气，这一切，使惠理菜产生强烈的自厌情绪，觉得自己“是很讨人厌的”，认为都是自己的错。惠理菜认同了父母的说法，认为野野宫希和子是使她的家支离破碎的女魔头，她选择了恨希和子，封印了“薰”的记忆，忘记与希和子在一起的时光。但同时，惠理菜承担了母亲对希和子的憎恨。与生母惠津子相处时，她表现得小心翼翼，充满戒备。希和子始终不肯为绑架惠理菜向秋山夫妇致歉，而面对惠津子不定时爆发的歇斯底里的情绪，年幼的惠理菜惊恐地不停道歉，无意识中将希和子视为“自我的投影”，匮乏使她将希和子这一“他者”指认为“自我”，不知不觉间走上与希和子同样的道路：爱上有妇之夫，怀孕面临抉择。惠理菜此时才惊觉希和子是“他者”而非“自我”，为了避免自己成为另一个因堕胎成为“空壳子”而绑架情人孩子的希和子，她决定把孩子生下来。惠津子知道后再次崩溃，哭喊着“为什么你忘不了，都过去20年了啊，忘了吧……”说话时她手中无意识地从身旁的砧板上握起一把刀，并将刀尖对准惠理菜，这一场景极富隐喻意味：正是母亲对希和子难以释怀的恨意，逼迫着惠理菜一步步将“他者”——希和子认同为自我，希和子表示“但是我，不想成为空壳子”，则表明了对“他者”身份的抗拒。此时，为当年绑架案采访惠理菜的自由撰稿人安藤千草，她对惠理菜处境的同情与理解，以及她们幼时在“天使之家”相似的经历，使惠理菜愿意尝试尝试开启被封印的记忆，同她一起踏上寻找之旅，寻找她丢失了的时间和亲情。最终，惠理菜在“薰”的记忆中寻回了自我的影像，同时知晓了八日蝉可以用这一日的光阴去看世间更多美景的生命意义。

为更好地表现主人公惠理菜心理上的主体建构过程与惠理菜/希和子两者间的镜像重构关系，《第八日的蝉》在叙事结构上以现在时与过去时并行不悖的双线结构为主，同时夹杂着一些碎片化的闪回镜头，例如秋山惠理菜看到剪报后，闪回的记忆。值得一提的是影片借鉴了比利时导演雅克•范•多梅尔1991年作品《英雄托托》的叙事风格，镜头在惠理菜现在的经历与过去希和子抱走惠理菜后的旅程间切换，但现在与过去之间无明显边界，浑然一体，呈现出一种回忆入侵现实的姿态，一开始我们几乎看不出是惠理菜的回忆。从而说明了惠理菜刻意不去回忆，一心要将“薰”的记忆封印，但那些关于在她后来生命中再不曾出现过的美好的事物的记忆，却以一种连她自己都难以察觉的方式在潜意识中时时萦绕，从来不曾想起，却也永远不会忘记。现在与过去两条线索始终平行没有交集，直到惠理菜再次踏上小豆岛的土地时，过去与现在产生并置，伴随着现实中的蝉鸣嘶嘶，惠理菜听到幼年时隔壁奶奶叫她吃饭、小伙伴一起呼朋引伴玩耍的声音、大叔叮嘱她玩耍时注意安全的声音，记忆彻底解冻，此时画面微微晃动，是惠理菜内心震颤的情绪外化。在她们当年住所的屋门前，她听到希和子的呼唤，明白了内心深处对“薰”的向往和遥远追忆。最后，在照相馆的暗房，惠理菜看着离别前她与希和子的合照在显影液作用下逐渐清晰分明，终于在照片中发现被遗忘的自我，认同了“薰”的存在，“薰”的影像与惠理菜处于同一画面中，此刻暗房的红光犹如母体，隐喻着惠理菜的重生。希和子与薰的旅程在小豆岛的码头画上了句点，而惠理菜的新生活却从这里正式开始，结束即开始，这正是影片《第八日的蝉》镜像结构的禅意所在。

二、八日蝉：女性生命的寓言

蝉在中国古代象征着复活与重生。从周朝后期到汉代的葬礼中，人们总把一个玉琀蝉放入死者口中，表达希望死者像蝉一样从黑暗的地下重生的愿望。蝉忍受长年黑暗，在光明中只鸣叫七天便死去，这与日本文化中所崇尚的惊鸿般短暂却热烈绚烂的樱花精神有相通之处，活到第八天的八日蝉作为影片中的主题意象，同时也是影片中女性生命的寓言。

影片中主人公惠理菜与安藤千草初次谈到八日蝉时，镜头从繁密枝叶间俯拍下来，渐渐推近位于群树环绕中如两只幼蝉般的女孩，她们此时对八日蝉的看法是悲观的：“要是所有的蝉都在七天后死去，那也就不觉得寂寞了。因为大家都一样。但是，如果有一只活到了第八天，伙伴们都死了，剩下自己，这样才更悲惨。”随着她们在旅程中不断感悟，对八日蝉的看法也发生了很大改变：抵达惠理菜幼年时曾与希和子一起生活过的小豆岛时，她们躺在草地上，惠理菜表示本来打算把孩子打掉，但在仪器中里看到孩子的样子，眼前一下子变亮了，看到了所有包含美好事物的美景。认为“我有义务让肚子里的宝宝看到这些美好的事物，我见过的没见过的所有美好的事物。”安藤千草由此联想到“第八天的蝉，能看到其他蝉看不见的事物。或许，那是些非常美好的事物。”最终，惠理菜与安藤千草在第八天寻回了遗失的自我与美好，看到了美景。

同样希和子本应像活到第七天便死去的蝉那样，在对泡沫般虚幻短暂的爱情绝望后一个人远走他方。但命运让她活到了第八天，对孩子的执念使她决定离开前看一眼秋山夫妇的女婴，那孩子竟意外地对她笑了，她在孩子的笑容中感到自己的一切罪恶（与有妇之夫谈恋爱、堕胎杀掉自己孩子）全都被宽恕了，她将惠理菜认同为自己的女儿“薰”，并抱走了她。希和子愿意用一切来换取和薰在一起，视薰为自己全部的救赎。她抱着襁褓中的婴儿剪掉自己的长发，以“重生”的形象与薰在一起。在逃亡途中电视荧屏与报纸上几乎随处可见寻找惠理菜的新闻隐喻着希和子内心如梦魇般时时如影随形的恐惧，因为确信怀中婴儿便是此生全部的幸福与救赎，她既惶惶不安却又孤注一掷地坚持着。希和子带着薰到小豆岛，看海、看戏、在海边嬉戏、燃竹节祈祷，感受各种美景，告诉薰，“从现在开始我们去不同的地方，和妈妈一起看各种各样的东西，所有漂亮的东西。”与薰在一起的四年，是希和子重生的四年。

从某种意义上讲，传统男性形象在电影《第八日的蝉》中是缺席的。影片中的两位男性：希和子的情人秋山丈博、惠理菜的情人岸田孝史，在他们身上，体现了对丈夫、情人、父亲角色的三重背叛，他们虚伪而无情，对婚姻、爱情、亲情毫无责任感，是女性悲剧的制造者。希和子在旅馆中抱着哭闹不休的婴儿，回忆起她告诉秋山丈博她有孩子了，却被他劝说去堕胎时的情形。这是整部影片中希和子唯一一次回忆起她的情人，在整个叙事段落中，秋山丈博只是居于前景中的一个背影，摄影机没有正面拍摄他撒谎时的虚伪表情，说明在希和子的回忆里，秋山丈博只剩一个面目模糊的可憎背影。同时，影片中的女性不曾亦不肯接受来自男性的关照。惠理菜拒绝接受父亲秋山丈博送来的生活费，并说“爸，你不用勉强自己，装出为人父母的样子，一点都不适合你”。在看穿情人岸田孝史的谎言后，她选择了离开，甚至不肯告诉他关于怀孕的事，因为深知“他那种人，会嫌麻烦逃走的”。他们在主人公惠理菜、希和子的生命寓言中更像是前七天的过客，绝不会是第八天的美景。而希和子与薰曾寄居的“天使之家”，是一个只有女性的所在，可以看做“女性的乌托邦”，高高的围墙与铁丝网似乎可以将世俗的伤害挡在外面，但同时对于墙内人也是一种极端的禁锢。近乎神经质的管理者安吉尔修女以《圣经》中的人物为她们赐名，并告诉她们“赐予名字的今日，便是新生日”，但这样的新生很快便随着“天使之家”被外界攻破而随之幻灭，“天使之家”也最终随着安吉尔修女的去世而倒闭，表明这种“女性的乌托邦”只存在于极端者的想象中，根本不容于现实。

电影《第八日的蝉》用影像叙述了女性的成长与生命寓言，对女性的情感困境进行了深入思考，并给出了一个温暖而有希望的开放式结尾，指出女性应像第八天的蝉那样勇敢寻找生命的良辰美景，是一部难得的细腻温婉而又不失其思想性的佳作。

注释

[1]戴锦华：《电影批评》，北京大学出版社，2007年版，第155页。

参考书目

[1][法]克里斯蒂安•麦茨.想象的能指:精神分析与电影[M].北京：中国广播电视出版社,2006.

[2]戴锦华.电影批评[M].北京大学出版社，2007.

[3]张一兵.不可能的存在之真——拉康哲学映像[M].北京：商务出版社，2006.