设计创意的根本是思维方式

文/刘道广（北京大学 软件与微电子学院）

一、从艺术方面看创意

设计无疑需要有艺术的思考和表达能力，创意是艺术成功与否的根本，在绘画、工艺教学及实践中一直是耳熟能详的概念。美术创作中有所谓“迁想妙得”的命题，这是指在具体对象基础上的画家，或鉴赏者个人的“精神世界”的“感悟”。具体创作过程中则有“构思”和“构图”两个阶段，“构思”是指画家对要“表达”内容的构想与思索，包含所谓灵感、主题、形象类型和形式；“构图”是在有限的平面范围内，确定形象之间的位置关系，中国画叫“经营位置”、“置陈布势”。“构思”应该丰富而详实，“构图”应该简明而扼要；“构思”时要紧紧抓住灵感，浮想联翩、周详深入无所遗，“构图”时要主体突出无累赘；前者用“加法”，后者用“减法”。两者比较起来，“构思”最重要，

构思又犹如唐代张彦远说的“立意”。在张彦远看来，“立意”是决定一幅作品境界“高”、“下”成败的关键，而“立意”的“高”、“下”却是取决于画家本人的“气质”、“修养”，所以“立意”不是技巧优劣的问题，属于作者自身“文化”素养的范畴。构图要彰显构思、立意，构图和创意并不分离。构图本身也有若干形式法则，如高下相倾、左右呼应、虚实相生、计白当黑。但是打破这些法则，也是作者构思立意确立后进行构图立意的一个方面。潘天寿画雁荡山小景，故意突破这些法则，把放大的石块充塞画面中心，画面左右边缘又以垂直的茎杆排列穿插，几乎处处和传统构图法则相抵触，但画面感受令人耳目一新；这既是构图的创意，也是构思的创意。潘天寿自己说是：立意从画的四面“打进去”。“打进去”的画面整体效果是一种特别的“境界”，此境界通过具体的构图而展现，倘若换一个构图，境界则改观；可见构图的创意和作品境界的构思创意相谐共生。

构图的创意形式是随着历史的进程而逐步丰富的，唐代山水画科独立之初，构图的创意形式不及青绿重彩技法的成熟；晚唐至北宋为之一变，构图出现“当家山”的创意，荆、关、范、李是其代表。尤其是范宽把“当家山”发挥到极致，他在《雪景寒林图》中把突兀山体摆设在画面中心，近景距离变小，使观者有面壁而立的感受。

图2 北宋 李唐《万壑松风图》

“当家山”是山水画史研究和老辈鉴赏家圈中对北宋三家山水构图的统称，如以“黑漆古”称汉代黑镜一样。“当家山”的意思指其构图的正中间布局整个山体，令人有“突兀”之感。在构图法则中，这本是一忌：因为中间部分表现纵远层次最宜，画面“透气”在此处，如以山体充实，对非高手而言就是闭塞了。所以，能以“当家山”构图者，其创作能力必强才行，否则，亦不敢有此创意。

李唐《万壑松风图》也是“当家山”构图，但山体多重，已少局迫感，意味着构图新创意的萌发。这就是从全景的“当家山”构图转到局部的特写构图：一种新的构图创意形式，马远、夏圭是其代表。

绘画的创意和材料也有关系，宋代山水画多大幅，是由于以绢为画布。丝绢经纬紧凑，水分停留时间长，便于渲染过渡，全景山水构图可以从容展开。元代纸本出现，水、色在纸上的效果大变，由是出现淡、干、枯、渴种种对毛笔的技巧运用，至王蒙画植被平复的混沌山体时，已有的“披麻”、“荷叶”、“折带”、“斧劈”诸皴法皆不足用，他的技法创意在于用干、湿、枯、淡、浓、重的水墨均衡，通过破笔皴擦，此即“牛毛皴”的产生。由此可见，绘画创作离不开创意：从立意到构图、到技法，都有各自不同的创意内容，但创意是一以贯之的。

绘画的创意最看重的是“立意”、构思方面，在历史上，绘画的“立意”被认为和设计者个人的文化素养相关。说到文化素养，似乎是个比较空泛的概念，其实，文化素养是通过人的生活与学习环境而形成，所谓“读万卷书，行万里路”，就是把生活与学习环境相统一。“读万卷书”，是知识的积累；“行万里路”，是眼界的开拓，两者相融相辅，导致文化的提升。唐朝没有安史之乱，就没有杜甫的颠沛流离，颠沛流离也是一种“行万里路”。没有这一段历程，杜甫空有满腹学问，也成就不了“大诗人”的历史地位。当然，诗人的创意更在于境界的开拓和语言的别致精炼，和绘画创意的表达形式有别。

二、从手工业的工艺美术设计看创意

人类社会发展到今天，经过了数千年的农耕手工业，进入了工业及后工业时代的文明史，设计的“创意”也有了两个不同时代的内容和方式。从事物发展的一般规律上说，越往后的时代，所拥有的历史传统越多；这些传统既有“物质文化”导致的生活方式，也有“思维”上的“习惯方法”和“精神”上的“审美情趣”内容；这些“习惯”和“情趣”不可避免地制约着当代设计者的“创意”。

农耕手工业历史阶段的工艺美术设计创意最典型的例子当以玉石的“俏色”为代表。俏色是把玉石本身固有的色彩，转变成作品色彩的一部分。也可以说，玉石俏色就是一种设计创意。最早的俏色玉石器物出土于商代武丁妻子妇好墓中。这是一块墨绿与乳白相间的玉石，匠师的设计创意作品是一只乌龟，墨绿色是龟壳，白色是龟首及四肢、腹甲。此后玉石设计创意中离不开对玉石自然色调的巧用，上世纪50年代的北京有位潘秉衡玉石艺师，曾设计雕刻一件玉石仕女，但面部出大形之后，面颊部分的石面暴露出散云状的浓淡相渗的黑色。他的创意在于改变原先的造型设计，把这块黑色处理为纨扇的扇面，造型调整为手持纨扇半掩面的仕女。今天在一些寿山石雕中，还能看到“五谷丰登”类的题材作品，五谷的色彩即是寿石山块自身不同的色调，说明俏色设计的运用已较普遍。但就创意而言，其最早作品才是其滥觞，后来的俏色种种，都是此创意的沿用，不是开创；设计创意的重点也转移到具体形、色的结合，其中巧妙、完美的程度成为创意的亮点。

图3 潘秉衡“松石雕坐佛”

处于手工业时代之后的工业社会历史时段中的设计创意者，首先应具有对历史已有创意形态的了解和评判能力。如果你模糊于历史上已经有过的设计“创意”，有可能就会把自己的精力白白浪费在已经取得过的历史成就之下，彰显不出创意的真实性。台湾一度经济起飞，新兴工业、电子业来势汹涌，传统手工业的产品市场大幅缩减，传统手工艺处在飘零、断代的边缘。手工业界和工业产品业界十分强调“创意”设计，前者尤甚；说明了中国数千年农耕手工业时代的创意设计在新的历史阶段中面临的“转型”选择。我在台湾教学期间看到某些髹漆家的创意是在陶胎上髹漆，髹漆家不知道最早的髹漆曾出现在新石器时期的陶壁上，3000年之后再以陶为胎，实非“创意”。况且从漆胎材料的要求上说，应该有一定的坚固性才适宜为器胎，所以，陶胎后来被木胎、苎麻胎取代是势所必然。还有一些陶瓷设计家的创意是按照豆腐作坊原大的整版豆腐，以及荒废、残破的小木桥分别用陶瓷制作出来，豆腐的洁白、潮湿的垫板，松朽的木桥扶栏和起翘的桥面板可以“乱真”。这些作品属于“仿生陶瓷”，500年前首先出现在江苏宜兴，在当时多以菱角、莲子等水生果品为题材，后来延伸到螃蟹等形象。从菱角到整版豆腐，只是题材品类的变化，体量大小的改变，500年前的“仿生陶瓷”是一种“创意”，500年后只能是“仿制”，谈不上“创意”。髹漆与陶瓷都是传统手工艺品种，海峡两岸都有相同的物质文化史，在工业设计时代都有迫切的“创意”要求，也不约而同的把“创意”设计引向单纯的“艺术视觉”感受方向，在造型上求大、新、奇、怪；同一个“仿生”的传统创意，做到与真实物品大小相同的程度，除了原材料增加重量之外，并没有“创意”的成分，犹如孙猴子尽管一个筋斗十万八千里，还是跳不出如来佛的手心。一旦历史上“创意”在先，就开辟了一个创造领域，突破并不容易。

大凡历史悠久的手工艺都有深厚的技艺积累，后世难以有真正的“创意”，陶瓷手工艺也同样如此。宋瓷技艺在釉色和烧成温度方面的均衡，“恰到好处”地烧出“梅子青”、“兔毫纹”、“鹧鸪斑”，给后代陶瓷创意设计提供了参考，也给出了限制。明清两代的颜色釉回避了宋代的限制，在“霁红”、“霁蓝”类的纯色釉方面另找出路，实践其“创意”。其高度难以攀越，逼使现代陶瓷业的釉色创意反其道而行，于是有“结晶釉”的新品种产生。台湾有“交趾陶”产业，我在陶工坊所见，他们的“创意”主要在造型设计上的“仿民间”，烧出裂纹釉，用普通黑墨水涂抹，墨水渗入裂痕，改变胎色而已；不是我认为的设计创意。因为这种工艺在历史上称为“作旧”，或“仿古”，在明代以来的江南民间工坊中早已成熟，并发展为一种“产业链”，形成“苏州片”、“扬州片”、“长沙片”的地区性形态。“作旧”、“仿古”生意不错，至今犹然。所以，传统陶瓷设计的“创意”，其重点不在体量、造型的改变，仍在技术、材料层面的“出新”。我拜读一些论者讨论经济创新的论文，举例说外国陶瓷业从传统手工业走向机械化、规模化发展，产生了很多世界著名品牌，尽管世界上70%的日用瓷器在中国生产，但卖的都是外国的品牌。结论是中国的创意设计和“品牌”建设落后所致。我认为这样的结论太过表面，问题在于至今为止，中国强调的设计创意只限止于造型、色彩的“美术”层面；传统手工业的创意在工业时代更须在意于技术的创意。即以陶瓷业为例，今天所说传统的“梅子青”、“郎窑红”、“霁蓝”等优秀作品，在当时也不是随处可见，开窑必有。传统烧窑的火候温度不易掌握，一窑烧完，真正优秀的上乘作品一件也无是常事，所以优秀上品的成功率相当低。由此造成成本奇高，一件好的瓷器价格也就不菲了。欧洲工业革命时对陶窑构成、烧制技术不断改进，其技术创意来自要求对烧成温度的可观察、可操控性。最后选择煤气取代松柴，窑型也改为车厢形，置于室内烧制。同时应用高新技术，通过热传感和电脑技术，把窑室烧制过程中的温度变化同步传输到监测室。如宋代“梅子青”的温度在1350度，高、低若干度都不能呈现饱和的色调。传统的烧窑温度无法被工匠测知，所以“梅子青”几成极品。更重要的是，新型煤气窑使出窑产品合格率提高到85%以上，这就极大的降低了成本，当然处于市场强劲竞争力位置。一旦他们占有了市场，再把技术投放到中国生产，中国自然成为代加工的角色，因为市场已经被先期定位，“品牌”效应被凸显了。所以设计创意的基础是技术创意的更新，不是靠仿效历史的“模样”去“忽悠”造成轰动效应就大功告成的。我在马来西亚参访当地的陶瓷厂和专卖场，粤式陶瓷造型及塑贴等形式在越南瓷器中有普遍应用，但其售价却低得惊人，同样的器物，售价高的商品当然要退出市场。另一方面，作为盆景的陶瓷花盆，荷兰的红陶花盆售价又高于中国花盆，市场又优于中国花盆。这是什么原因呢？你再深入一步就会看到，荷兰陶花盆的器型规整，红泥器胎手感细腻，胎壁粗细均匀无烧结疵点；中国陶花盆在批量生产上做不到这一点。这一状态使市场自然得出产品优劣的区分标准，一旦在市场概念中形成“粗糙”的认知，其品牌也就归入“低档”一类，遑论其创意？

图4 宋代龙泉梅子青盏

作为日用饮食器的陶瓷器，卫生功能是必须要考虑的内容。中国陶瓷设计太过沉溺于历史上的辉煌，对瓷器基本造型不敢越雷池一步，无形中束缚了造型上的设计创意。英国人和中国人一样都有喝茶的习惯，都有茶具设计。英国茶壶的壶流口部设计为下垂形式，整个流形如同反“S”。这一个细节的改动，出于卫生的要求：空气中的灰尘不会飘落到壶的流口中。中国的陶瓷壶，不论是宜兴的紫砂壶，还是景德镇的大瓷壶，壶流都是向上敞开式，不考虑到灰尘污染问题。所以，设计创意在细节上的反映，其实反映了设计者对历史上已有成就的挑战能力，有所挑战，才可能有新突破，设计创意才有所落实。

传统手工业中另一大项是织品的植物印染，其中蓝染最普遍。目前在东方有中国台湾蓝、大陆的中国蓝，日本的阿波蓝等蓝染织品最有名。作为传统手工艺，只要保持植物染和土布两大要件，就基本上满足了作为“传统”（中国又叫“非遗”）的条件，其中植物染料最为关键。中国大陆因为蓝染的历史成果相当丰富，致使今天的蓝染设计创意只在品种上有所翻新，从传统的门帘、帐沿、衣裙扩展到手袋、桌布、挂件装饰小品的应用；纹样题材、寓意没有大的变化。日本的蓝染业者则不同，几代人同操一门手艺，是有传承；更主要的是有所创新，使“传统”成为有生命的状态，生生未息。细察其创新，其前提却是对工具及运用的创新。众所周知，蓝染有蜡、灰、夹、绞四种手法，每一种手法自成体系，泾渭分明，互不相干。但日本业者可以混用而不拘一格。蜡、灰两种的工具有蜡刀和油纸花版，一种蜡刀的线条粗细基本定型，一种油纸花版只能出一种花样；日本业者要表现粗细不一且挺括连续的线条，首先实行工具设计创意，于是创制出新式挤压式细管描笔，可以随意画出极细劲的线条，丰富了造型表现能力。其次，用薄塑胶片取代油纸，刻制成单位纹样，通过拼凑产生多种纹饰形式；综合运用挂、拖、描、喷等不同笔法、手法，最终使每一件蓝染织品出现多层次、多样式的变化。所以手工业的设计创意仅仅指在造型上的变化，不从工具的设计创意入手，难有大突破。其实这也符合中国的老话：工欲善其事，必先利其器。“利其器”，离不开工具的设计创意。

传统手工业的设计创意结果往往使产品成为时尚一族的追捧，原本作为生活的普通用品此时“转型”成为高档品，这是在新时期下的产品商业价值提升的必然。与之相反的另一种方式是通过现代技术把传统手工艺的技法分解、归纳，使手工艺成为人人可参与的项目，又大大降低其商业价值。由此我想到浙江余姚慈城的“天工之城”，这是一个专门以传统手工艺为主的DTY聚集区，筹建之初我曾带学生去过，对这里的规划及经营有所了解，海峡两岸的传统手工艺及一些欧美相关企业在这里也有所集合，其中一家意大利公司给我印象深刻。这是一家缝纫机设计制造公司，在慈城售卖有绣花功能的缝纫机。他们把传统刺绣的针法分类编写为不同程序，储存在芯片中。每台缝纫机安装有不同容量的芯片，操作者只要把绸布按要求放好，点击所需纹样，揿下开关即自动走针完成。根据缝纫机储存纹样容量的多少，售价从千元到万元不等。这就使刺绣这门传统手工艺通过现代“工业设计”转变成可批量生产的机器产品，它的创意不是体现在“刺绣”专门技艺的“量”的大小变化上，而是在“方式”的改变。缝纫机彻底改变了刺绣的方式，也招致不同的意见，传统刺绣的热爱者甚至痛斥这种机器刺绣缺失“人文关怀”，使刺绣者体会不到亲手穿针引线的“乐趣”，等等。不同意见尽可存在，但也反映出另一个问题，即上述的“历史”现象是刺绣发展到“乱针绣”（亦称“正则绣”）的时候，刺绣的“创意”也基本“到顶”了。除非你另辟出一条新的针法，改变了作品的风格；正如同“中国结”的基本结是13种结构一样，在第14种基本结构被“创意”出来之前，其余各式花样都是这13种基本结构的复合和添加，难副“创意”之名。

三、工业设计创意是一种思维方法

工业设计和传统工艺美术设计在形态上不一样，传统工艺美术比较看重匠师个人的经验和功力；工业设计则注重团队合作，在艺术、技术、功能三者之间追求最完美的均衡。更大的区别还在于工业设计的产品立足于“量产”基础，通过对新技术的有效整合应用，创造提升普通人生活水平的产品。所以，新产品问世，有可能会改变人的生活方式。在这种情况下，工业设计创意就不仅仅是一个具体的“俏色”如何处理、壶流怎样朝下之类的造型问题，而成为一个产品系统工程的中心，是推动这个系统向前迈进的“发条”；因为设计创意在很大程度上说是一种思维方式。简单地说，设计创意是“发散式”思维和“汇聚式”思维的交替；这一点如同上文所述绘画的“构思”和“构图”两大阶段。前者“多多益善”，后者“删繁就简”。工业设计创意的成功与否，也更多依赖于设计者对技术、材料性能的了解和应用。一般说，某种工程技术一旦成熟，其保守性就呈现出来；工程技术自身不会要求更新，只有设计创意提出新要求，才为工程技术的革新指示了路径；换句话说，工程技术是依靠设计创意的要求才能有所进展，而设计创意掌握了新技术（材料）的性能，在设计中将其发挥到极致，其创意也才得到充分展示。1931年落成的美国纽约帝国大厦381米高，就是把石材结构特性发挥到极致；1987年至1992年建成的西班牙阿拉米罗大桥均衡应用了钢筋混凝土材料的应力、张力作用，使桥梁在环境中的造型、色彩成为设计创意的外化标志。工业社会普遍使用金属材料和复合材料，更早的设计创意如1893年丹麦人派德森发明的自行车，其原理是物体移动中的重心因不断前行，因而保持平衡，设计创意的“发散”思维重点在承受骑车人体重的同时保证其速度和安全。设计者应用了14根中空金属管,通过57个节点连接为一个框架，完成了设计创意的“汇聚”思维过程。后世自行车不论其功能如何改进，移动前行的框架设计都没有超出原先创意的范畴。

1903年，威廉·哈里和亚瑟·戴维森两个年青人准备设计制造一部机动自行车。这部机动车要有高低速转换功能，在复杂地形上要经久耐用。但仅有这样“发散”思维的“想法”，没有对部件工作原理的认识是不能成功的。戴维森兄弟沃尔特与威廉都是技术优秀的工具、机械制造师，他们加入了研发队伍，保证了机械部件设计创意的落实，1903年完成了单气缸、三马力的摩托车；1904年成立哈里·戴维森摩托车公司。1910年，这款摩托车交给零售商网络销售，销量迅速扩大。作为整车而言，戴维森摩托车的结构设计紧凑合理，零部件各安其位，机动性能可靠性高，1913年有在没有更换任何主零件下，跑出10万英里的记录，以致第二次大战期间成为军车。

1923--1924年，包豪斯学生卡尔·朱克尔和威廉·瓦根菲尔德在校金属工作室要完成一件桌灯的设计。设计创意要求灯型稳定感好，简洁明了。他们采用工业圆钢管，使用拉线开关，电线内设而不外露，选用洁白毛面塑胶材料为灯罩。产品在1924年的莱比锡交易会展出，立即吸引了外界注目。这种简洁明净而典雅高贵的形式开辟了后来灯型设计强调“工业感”的一种类型，不失为创意的成功之作。也有工业设计家又在设计创意中加入“思想”的成份，如1997年，米歇尔·德·卢基设计、意大利普罗杜蔡恩·普里维塔公司制造的特雷弗谢特桌灯，选用常见的PVC材料为灯罩，借用2支餐叉作为支架。他的创意不在照明本身，而是希望借此唤起人们重新发现普通物品潜能的意识。

同样的，埃里克·门德尔松在1921年设计的德国爱因斯坦塔楼，被认为是偏重于表现主义的作品。这是因为这座建筑的水泥灰墙墙面上有明确的几何形元素，而几何形元素被认为是表现主义的标志。设计者希望用“形式”表明这是与爱因斯坦“相对论”有关的建筑，他对“相对论”理解的“发散”创意思维最终“汇聚”为用人人都看得出来的“几何形式”的方式，即对曲线、圆孤等“几何形”感觉，在整幢建筑物上自然“转换”，辅以多种几何形式的窗框轮廓在这些“转换”中的“相对”存在而完成。

1989年，弗兰克·格雷里等设计的维特拉设计博物馆，来源于他们的一种被“边缘”化的建筑师的创意：建筑是一种“雕塑”，建筑应体现的就是“雕塑感”。这种创意思维，我认为正是对建筑设计业界越来越缺乏艺术追求，越来越强化工程技术表现的趋势的“反拨”，使建筑成为一种不守常规的、有“造型”的雕塑作品。

创意思维的“发散”，有时候只是一个总要求，符合这一要求的具体对象却要反复试验。最好的例子是乔布斯要求设计出一种“可以在牛仔裤上操纵介面”的工具，改变电脑键盘的唯一输入形式。结果是“鼠标”诞生。提出“可以在牛仔裤上操纵介面”的工具，这是一种创意。可以在“牛仔裤”上操纵，当然也可以在任何其他平面上操纵，关键是改变不方便的敲击键盘方式的唯一性；所以是一个“发散性”思维阶段。至于如何“汇聚”，“删繁就简”，就开始了对操作工具的创意阶段。正如同移动电话的创意一样，最早是美国通用电话电报公司提出“移动”创意，但先要解决“网络”结构；通过对“网络”结构多次实验，“汇聚”为“蜂窝”状结构最合适。但通用电话电报公司退出了“汇聚”研发进程，另一个小公司适时进入，并不断修正方案，以期符合创意要求。在创意指引下，使设计臻于完善；这家当时的小公司就是摩托罗拉。

工业设计的对象有时候并不是一件有具体“造型”、“色彩”的产品，设计的本身是一种“发明”。这是因为创意思维充满好奇，充满好奇，导致“灵感”，加上锲而不舍的特质，就有创新产品问世。典型的例子是现在文具店售卖的“即时贴”，“即时贴”的关键材料是黏度有限的胶水，这种胶水最初在上世纪60年代被年青的斯宾塞偶然发现，胶水的传统概念要素是“黏”，黏度越大，品质越好，被认为价值越大。胶水产品由此一直发展到高分子成分，发展到不同材质间的粘连功能。这种黏度不大的胶水在上述思维定式下理所当然被判定“无用”。斯宾塞的朋友阿特·福瑞在教堂时用的福音赞美诗集中的书签常常滑落，他为此十分苦恼。于是把这种不黏的胶水涂在书签上，解决了不滑落，可多次反复粘贴的问题。于是一个“灵感”出现了，刷上这种不黏胶水的各种尺寸的小纸条有了广阔的市场，“即时贴”的总值达到10亿美元。

设计创意的涵盖面很多，本文难以概全，本文主旨并不忽视有关“品牌”等议题的研究，认为设计创意的全面性在于艺术、技术的相互支撑，缺乏任何一部分，都不是完整的工业设计。工业设计通过设计创意成为多学科的融洽平台，如诺基亚对手机的设计引入“人种志”研究，在全球范围内设研究数据釆集点，进行所谓“人类行为实地考察”，以此为据宣称可以为未来3—15年的人类提供新产品服务。

由此可见，工业设计的创意思维对象不是仅仅在于器物的外在造型、色彩的如何表现，还包括技术、材料、工具等技术、工艺，甚至市场新领域的更新和拓展。有的较大型设计创意团队成员具有不同学科领域的背景，包括人文、美术和理科、工科在内。设计创意成员本身也会在“图形设计”之外，接触到生物的、物理的，以及一些正在发展中的新兴学科的内容。这一点对目前中国大陆设计教育界、设计业界都是软肋。他们目光所注离不开产品外观，稍微“深入”一点，即使是简单的线路结构设计，都被排斥到“技术”层面，把“技术”层面的改进从同样的“设计创意”中分裂割除开来，客观上把工业设计基本等同于工艺美术设计，无益于工业设计应该成为现代企业技术更新的推动力。在最近一次的中央电视台举办的当代中国企业家讨论中国企业再发展提升的节目中，在座的企业家没有一个人提出“让工业设计引领企业发展”，而侈谈的不外“技术”、“资金”、“市场”如何如何。可见，中国企业家的眼光滞后已经到了何等糟糕的地步。而这一糟糕的地步，又是和目前设计教育、设计业界的上述现实相关。