台湾现代咏物诗：从古典咏物，入物质文化之境

[台湾]郑 颖

（中国文化大学中文系，台湾 台北）

班雅明在《迎向灵光消逝的年代》，用“灵光”二字，魔术化了摄影所捕捉的剎那，此底片上短暂显现的片刻，如气韵之环“有时仍缭绕着已经过时的椭圆相框，美丽而适切。”他说：

这些影像把现实中的“灵光”汲干，好像把积水汲出半沉的船一样。什么是“灵光”？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一节树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部份──这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。[1]

透过摄影师的发掘，那些被遗忘、忽略、淹没的景物，如魔术般出现，在快门按下的那一剎那凝结。底片所显现的，除表现的象，更有时间、记忆、象征、气韵、氛围，更多观者内心方能查察的种种物事。

如同摄影师以手中相机作为通往灵光之境的工具，文学家则以文字将此灵光定格留驻。《文心雕龙》凸显文章与天地并生的重要地位：“夫玄黄色杂，方圆体分，日月迭璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。”①自然之形，天地之心，文学家起心动念，于是“心生而言立，言立而文明”。然而，宇宙之大、品类之盛，如何聚焦、缘情以言志？古典文学书写中即有此一类别，聚焦于“物”，以“物”为书写主体。看似写物，其实缘物以寄情，托物以言志；其效果正如班雅明的灵光论述：“比如摄影可以将原作中不为人眼所察的面向突显出来，这些面向除非是靠镜头摆设于前，自由取得不同角度的视点，否则便难以呈显出来；有了放大局部或放慢速度等步骤，才能迄及一切自然视观所忽略的真实层面。”[1]（P63）浓缩天地之象于一物，藉物写情言志，从古典到现代，蔚为大观。

一、古典诗歌之写物

中国文学极早便注意到“物”与“我”（创作者）之间的关系，这可从理论与作品实践中视见一二。《礼记·乐记》言：“人心之动，物使之然也。”缘物兴情，发而为文，《诗经》中有《硕鼠》、屈原《九章》有《橘颂》；前者写食麦之鼠，后者写橘 “叶绿素荣”、“圆果抟兮”、“青黄杂揉”、“精色内白”，诗人细写物之形物之状物之色物之样，其实前写官吏贪婪，后写诗人文章烂兮，苏世独立，横而不流。因此，文论家每从诗人与物的关系加以阐释，陆机《文赋》云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”；钟嵘《诗品·序》起首便写：“气之动物，物之感人，故搖荡性情，行诸舞詠。”刘勰《文心雕龙·明诗第六》：“人稟七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”托物起兴，藉物写志，在以诗歌创作为主的中国文学中缤纷成林。

此“物”的书写，经宋元物质文明高度发展下，赏玩文化更加隆盛。宋人笔记、明人小品中，无物不写，举凡床丌瓶榻、琴棋书画、草木虫鱼，件件都写。非百科全书，不只考源察流；玩物不是丧志，状物写物其实正写心之源。于是，“物”是载体，赏玩品鉴，凝蕴其本身、记忆身世、承继历史。如赵明诚、李清照夫妻的《金石录后序》所展示，写“物”不单单是“相对展玩咀嚼”的夫妻同心之乐，还在“每获一书，即同共勘校，整集签题；得书、画、彝、鼎，亦摩玩舒卷，指摘疵病，夜尽一烛为率。故能纸札精致，字画完整，冠诸收书家”的精研之乐；具体化、地域化、人性化，以及历史化了“物”，物正是承载文化记忆的所在。

而最堪称咏物经典之作，可以元代张可宗诗集为例。诗人生卒年不详，《钦定四库全书》子部别集中收其《咏物诗》一卷，提要有云：“昔屈原颂橘、荀况赋蚕，咏物之作萌芽于是，然特赋家流耳。汉武之天马、班固之白雉宝鼎，亦皆因事抒文，非主于刻画一物。其托物寄怀见于诗篇者，蔡邕咏庭前石榴，其始见也。沿及六朝，此风渐盛。王融、谢朓至以唱和相高，而大致多主于隶事。唐宋两朝则作者蔚起，不可以屈指计矣，其特出者，杜甫之比兴深微，苏轼黄庭坚之比喻奇巧，皆挺出众流。其余则唐尚形容、宋参议论，而寄情寓讽旁见侧出于其中；其大较也中间如雍鹭鸶崔鸳鸯郑鹧鸪，各以摹写之工得名当世。而宋代谢蝴蝶等，遂一题衍至百首，但以得句相夸，不必缘情而作，于是别岐为诗家小品，而咏物之变极矣。”张可宗以“咏物”为书名，不立意奇巧，反倒返璞归真，可见咏物做诗，早已成诗家诗体大宗。书收咏物诗百首，茶筅、荷钱、纸鸢、鹭羽扇、螳螂簮、蟾蜍水滴、琉璃帘、走马灯等皆在其列，如螺诗一首，以东晋以来的鹦鹉杯为描写主题：

香醅浮蚁入旋涡，半壳苍琼费琢磨；

应愧美人盘宝髻，且供豪客卷金波。

尊中緑照珠光润，掌上春擎海气多；

安得沧溟俱变酒，垂涎终日饮如何。

既以“咏物”为书名，书中主题自然不脱物之属。然而，张可宗笔下之“物”更有其时代意义此“物”，已经趋近“物质文化”意义下“物”的定义。

雍正甲辰年，魏塘俞、琰长仁所辑诗集，亦以“咏物”为书之名。《咏物诗选》原序特言：

诗能体物，每以物而兴怀。物可以引诗，亦因诗而观态。周南篇首托兴雎鸠，楚客词中寄情兰莅。崔氏鸳鸯之什擅美，三唐谢家蝴蝶之篇著名，两宋聿缘情之有作，唯咏物之为多。……

凡诗之作，所以言志也，志之动，由于物也，感于物而动，故形于言，言不足，故发为诗，诗也者发于志而实感于物者也。诗感于物而其体物者不可以不工，状物者不可以不切。于是有咏物一体以穷物之情、尽物之态，而诗学之要莫先于咏物矣！[2]

咏物作为辑诗纲领，则物之类，自日月山水、寺观丽人、瓦砚剑戈、玉帛冠履、茶果蔬姜等全在其列，大大呼应了《诗经》、《九章》以来的咏物遗绪，因物起兴，写物状物，人在其中。如白居易〈云母散〉：

晓雾云英漱井华，寥然身若在烟霞，

药销日晏三匙饭，酒喝春深一椀茶，

每夜坐禅观水月，有时行醉玩风花，

净名事理人难解，身不出家心出家。[2]

首联写钟乳云母之状，次写早服云母散，后两联则描述其清新醒明之效，更进一步呼应诗人远离红尘的心境，充分体现物我两契的特质。

二、台湾现代咏物诗

1989年，杨牧、郑树森联袂编辑《现代中国诗选》二集，凡例说明“此书选录1917年至1987年间以白话的、新的、现代的面目发表之中文诗作”[3]。导言并论叙五四时期以迄80年代，新诗如何突破传统诗的框架，从语言表达和形式技巧，变更了诗的策略，成为一全新的诗的内容。

五四以来的诗自有一种注定将持久演化的动感，挟其白话的活力，创造的英气，通过时间和空间的锤炼，这诗早已发展出它不可不诋侮的现代质地（m odernity）。[3]（P5）

在此新的质地下，新诗实验着各种形式，自浪漫主义、写实主义，自泛政治的感伤的30年代、烽火连天的40年代，到以“现代”为名的台湾现代诗，诗人不断修正观看的位置，从诗心出发，创作斐然。

以《现代中国诗选》二集为例，当中，以咏物为主题的，即有沈尹默的《三弦》、徐志摩《一块晦色的路碑》、闻一多《红烛》、《闻一多先生的书桌》、冰心《纸船》、废名《灯》与《星》、戴望舒《白蝴蝶》、曹葆华《古槐》、卞之琳《尺八》、《圆宝盒》、《白螺壳》、辛笛《丁香、灯和夜》、纪弦《灯》、周梦蝶《还魂草》、郑敏《树》、敻虹《瓶》等，为数可谓不少。如我们将同样以螺为名的卞之琳《白螺壳》与前述元代张宗可《螺诗》相较：

空灵的白螺壳，你，孔眼里不留纤尘，

漏到了我的手里却有一千种感情：

掌心里波涛汹涌，我感叹你的神工，

你的慧心啊，大海，你细到可以穿珠！

可是我也禁不住：你这个洁癖啊，唉！

请看这一湖烟雨水一样把我浸透，像浸透一片鸟羽。

我彷佛一所小楼，风穿过，柳絮穿过，燕子穿过像穿梭，

楼中也许有珍本，书页给银鱼穿织，

从爱字到哀字——出脱空华不就成！[4]

同样从螺的形状，如何巧夺天工着手，同样赋予感情，拟写自己的细致脆弱。没有了工整句式规范，诗人更加抒情奔放，但大抵仍循古典咏物模式，先细描物状，进而，由物观我，再则人物交融。

这类从五四新文学运动文学革命以来、新诗取代旧体诗状况下的咏“物”诗，“物”只是载体，仅仅止于转介的功能，“物”不过是媒介，或起兴，诗人总是心有旁鹜。以广为人知的余光中《白玉苦瓜——故宫博物院所藏》为例，诗分三段，首段描写舒展眼前的故宫所藏文物白玉苦瓜：

似醒似睡，缓缓的柔光里

似悠悠醒自千年的大寐

一只瓜从从容容在成熟

一只苦瓜，不再是涩苦

日磨月磋琢出深孕的清莹

看茎须缭绕，叶掌抚抱

哪一年的丰收像一口要吸尽

古中国喂了又喂的的乳浆

完美的圆腻啊酣然而饱

那触觉，不断向外膨胀

充满每一粒酪白的葡萄

直到瓜尖，仍翘着当日的新鲜[5]

从写苦瓜的物之像，勾勒之间，暗影浮现，衬出的背景其实是孕育主物的中国大地（文化）；苦瓜正是载体，渡引读者进入诗人的怀乡情韵，于是：

茫茫九州只缩成一张舆图

小时候不知道将它迭起

一任摊开那无穷无尽

硕大似记忆母亲，她的胸脯

你便向那片肥沃匐匍

用蒂用根索她的恩液

苦心的悲慈苦苦哺出[5]

此时，苦瓜之实相为何，已不重要，它的不朽在锺中国的灵秀于一身，以苦瓜为名，呼之欲出的其实是“中国”。

前述卞之琳《白螺壳》与余光中《白玉苦瓜》，在意义上，呼应着物质文化定义下关于“物”的定义：“物质文化中的物，既是外在，又是内在，或既不是外在，又不是内在。”[6]此“意义上的物不再是外来的、非人的，而是像普鲁斯特《追忆似水年华》中所描写的‘马德兰的小点心’一样，成为记忆、时间、生命亦为的负荷品。”此时，物不只是经济的、物质的产物，反越过物质而成为文化的浓缩与象征。然而，并非所有冠以“物”之名的咏物诗，都能符合此物质文化意义。以文学性格多元且生命力勃发的台湾80年代之年度诗选作为研究材料②，先择出诗名为“物”者，大略可见如下内容：动物、器官、植物、食物、药品、大自然、建筑物、生活用品、家具、乐器等，可谓洋洋洒洒包罗万象。进一步探究诗人择物抒情背后的意涵，发抒于文，所欲表达之胸怀究竟为何，则不难发现泰半诗作，连基本的咏物，都称不上。如洛夫的《纸鹤》：

形而上的郁卒

从一棵树

旋完了最后一圈年轮时

开始

制成纸浆之前也曾怒过一次

从此她便新娘般驯服

且不得不屈从于刀子的嚣张

而被迫进入一次意想不到的轮回一只纸鹤便如此成形[7]

跳跃太快的意象，使纸鹤徒具名称，恰如诗句所述“被催折，被碎成纸屑”，未能以诗凝敛或升华纸鹤的意义。又或如庄裕安的《提琴》：

听见交谈的声音，

“我们是皱纹”，四根琴弦说，

“但我们是熨斗”，一把琴身回答。

是啊，你令人悲伤，又给人抚慰。

你是大腔肠的墨鱼，

你的体液正好用来，

让痛苦的人写诗，

叫幸福的人流泪。[8]

音乐能感动心灵、抚慰人心，但诗人在此以提琴为名，除琴弦琴身外，真不知与提琴何干？大腔肠的八爪墨鱼与黑色体液实难引起任何提琴联想或暗示，连诗的语言都大有问题，这样徒具形式的咏物诗，实在难入“物质文化”之境的层面。

所谓的咏物诗，除了“诗能体物，每以物而兴怀。物可引诗，亦因诗而睹态”外，还必须以“物质文化”、“视觉文化”等论述着眼，从诗人创作轨迹及作品进行研究，跳脱广泛的咏物，进入精致咏物，由一般物，进入深含历史的、文化的物之书写。

三﹑咏物，更入精粹的物质文化诗境

“物”质书写，在西方已有从物体出发，复写以文化、文本、形式与符号等等的庞大物质文化论述。在台湾，亦有许多学者从“物质文化”层面着手，研究明清文人生活与文化、社会活动；然以物质文化角度探看台湾现代诗的研究却仍缺乏。

古典咏物诗上天下地，自然地理、花草树木、闺阁文玩无所不言，范围太过广泛。因此，精炼的“物质文化”定义，此物显然应该更准确界定。

物质文化当然也指对物体或对象（objects）的理解和描述，然而不仅如此。既然是文化行为所改变的物质状态，物质就有了近似于文字、象征乃至历史的性质。[6]（P3）

这观念正似周作人说：“古器物中显然可以分两部分，一是古物，二仍是古物，但较小而可玩者，因此就常被称为古玩者是也。”这些类似张爱玲文中所说，出奇地完全无意义的古中国衣衫上的细节，“这样聚集了无数小小的有趣支点，这样不停地另生枝节，放恣，不讲理，在不相干的事物上浪费了精力”的点缀品，“物”不只是广泛的物，应该更进一步缩小范围、精炼意义，成为存活古典诗意与美学的“物”。

倘若，我们以此态度重新审视台湾现代咏物诗，持以更加严格且精粹的“赏玩（文玩）书写”意义与特质来要求；将此物锁定于非自然的“物”，所指“物”为文化行为所改变所创造的物质形态，回看作为对象的“物”，是如何与诗人在主体与客体之间产生何种象征、叙事，乃致历史的性质。则台湾诗人张错，从《浪游者之歌》（2004：书林出版）、《另一种遥望》（2004：麦田出版）到 2008年的《咏物》诗集，以至2011年的《连枝草》，丰硕且精纯地示范了诗人如何以诗的语言进出“文物”与“历史”﹔从物质文化出发，以强烈的抒情笔法，既写物之风华与视觉美感，然因物而生之文化底蕴与时空沧桑，亦缠揉其间，堪称当代最有企图的文玩书写者。

《清宫旧藏“十二色菊瓣盘”》以诗句写视觉色境[9]；《唐三彩载乐驼》驼背上执板吹笛的粟特人，羯鼓响起的西凉舞诵，以诗句写声腔之境；《唐三彩镇墓兽》中咆哮欲噬、双蹄欲扑的镇墓兽，以诗句写邪魔之象；或威武凛然天王俑，或妩媚丰腴唐俑丽人，诗人以文字运镜，每一句字下笔，文物便在时间长河中永恒留驻。如《青衣人——唐绞胎骑马狩猎俑》一诗：

蓦然勒缰

马似通灵嘎然而止

一动也不动

名符其实一只陶马；

因是大苑汗血名种

驰骋时汗流浃背

血色条纹顺流而下

惟绞胎褐黄木纹堪足比拟。

青衣人抽弓抽弓搭箭

翻身仰望向天

时间静止

青春暂时停驻

左手挺弓直举与箭镞齐

右手弯弦如满月

有似婴儿抱满怀

拇指一只翠绿板指

终南山下蓝田软玉。

等待就是缩短攻击距离咻！想象声响里他一旦启动时间猎杀

同时也成为时间猎物。[9]（P68）

数行间，将骑射陶俑行肖凝止，然而，被定格住的，不只是样貌，还有时间的无奈沧桑，饱满的历史意涵溢于言表。收入《咏物》中，一系列为外贸瓷器所写，是另一咏物经典：

初秋不远茅庐过去

有人桥上踟蹰独行

背后两株苍松挺拔郁翠

秋正浓时，山色微醉

斜风过处，针叶如细雨

刺绣出一幅蜀锦心情

足下小桥流水

远处亭台楼阁

似有声声呼唤

穿梭岩岩怪石的林间。

再过去，巧匠在瓷碗外壁绘就周而复始一圈山水。[10]

文字如钴蓝靛青描绘出坡塘人影，写出视觉意象，迭烧出青花瓷器的美感，与文物在时光流逝间予人的感悟。段落句间时或以散文附写器物的历史，亦是诗人唯一独有，除非对艺术史研究如此娴熟，不能这般信手拈来，又迭床架屋起“物”之身世。威廉·皮埃兹（W illiam Pietz）论“物恋问题”，从物的历史即物恋的历史，开始着手。即“将事件、地点、事物，以及人整合起来，并同时让它们回归到它们所属的领域中去。”[6]（P68）建立每一件独一无二“物”的历史，本可能是枯槁而理论式的呈现，但诗人竟能感性覆写，回归诗言志的本质，却感动于物的繁华过境。

《咏物》的前序，使我们一窥诗人的心情线索：

因对过去、现在、与将来的时空感觉非常强烈，更由于历史，文化，艺术的爱好依恋，诗作中经常产生咏物企图，更常以诗的文字，去捕捉生命许多美丽浮光的剎那 （m om ents o f etherealfleeting beauty），那些剎那，经常呈现在描述的景物。……

自写实主义出发，而终结于咏物抒情。写实是听得见的歌，把景物时代背境特征，交代清楚。咏物抒情是无声的歌，舞者迷失于舞蹈，演奏者沉醉在乐音，诗人吟诵咏叹，神游物外，“以物比心”（《文心雕龙》《比兴》）[10]（序）一段话道尽前人藉物写情的绵密情韵。

暨南大学海外华文文学与汉语传媒研究中心的李凤亮曾就诗歌创作与研究等问题对张错教授做一专访，是近年来颇为专精的实录，尤其他提问诗人的咏物之作与古典题材的使用，是否有其自身的文化教养及思考有关？诗人的回答，正解答了咏物与文化素养的绝对正比关系，诗人以青铜器为例，说：“咏物是中国诗歌的一个传统，唐人咏物的太多了，杜甫、李白、白居易都有。物以寄情，咏物当然寄托了对家国的某种渴望。因为这种渴望你总要通过一些具体的物象来表达，那么哪些物象跟这种家国之思想吻合呢？传统的青铜器物当然合适，它们来自过去，有长达一千五百年‘青铜时代’历史的沉淀感。”[11]诗人对古典素材的娴熟掌握，早已有学院专着研究[12]。尤其近年来，跨足艺术研究，对单一文物品类及艺术史议题，多有独到见解，多数发表于《故宫文物》月刊等，并有专书《雍容似汝──陶瓷、青铜、绘画荟萃》。

所谓的历史的沉淀感，除是他个人的艺术素养，更是他文化属性的全体展现。“在台湾六七十年代还把挖发诗人创作之意图视为禁忌时，我们的诗人竟然把自己的身世的漂泊离散这一主题摊开来，并视自己的一生即是这一类文学的隐喻。”[13]漂泊、流浪，原是诗人诗歌的主旋律，半生浪游，根在何处？由其咏物诗作，我们看到，根已扎下，深深牢牢植在“文化中国”的沃土。诗人由文学入艺术，兼长艺术与文学的“咏物”诗作，正是他个人关注当代文玩书写的极致展现，而其咏物四书，正将台湾现代咏物史，从单纯咏物，带入精粹的物质文化诗境。

注：

①《文心雕龙》原道第一。

②笔者筛检“现代诗季刊社”出版之八十至九十年年度诗选，则出当中以“物”为题的诗，做为研究范本。

[1]华特.班雅明.迎向灵光消逝的年代[M].台北：台湾摄影工作室，1998.34.

[2]魏塘俞，琰长仁.历代咏物诗选[M].台北：清流出版社，1976.1-2.

[3]杨牧，郑树森.现代中国诗选:二集[M].台北：洪范书店，1989.1.

[4]卞之琳.白螺壳[A].现代中国诗选:一集[C].台北：洪范书店，1989.175.

[5]余光中.白玉苦瓜[M].台北：大地出版社，1974.147.

[6]孟悦，罗钢.物质文化读本[M].北京：北京大学出版社，2008.2.

[7]辛郁，白灵，焦桐.九十年代诗选[M].台北：尔雅出版社，2001.367-368.

[8]梅新，鸿鸿.八十二年诗选 [M].台北：现代诗季刊社，1994.38-39.

[9]张错.另一种遥望[M].台北：麦田出版，2004.16.

[10]张错.咏物[M].台北：书林出版，2008.2.

[11]李凤亮.现代汉诗的海外经验——张错教授访谈录[J].文艺研究，2007，(10):52.

[12]王荣芬.张错现代诗研究[D].国立中山大学中国文学系硕士在职专班硕士论文，2010.

[13]陈鹏翔.张错诗歌中的文化属性[A].二度和谐——施友忠教授纪念文集[C].高雄：国立中山大学文学院出版，2002.178.