方东树以妙论诗的审美走向

杨柏岭,黄振新

（安徽师范大学 a.中国诗学研究中心；b.生命科学学院，安徽 芜湖241000）

方东树以妙论诗的审美走向

杨柏岭a,黄振新b

（安徽师范大学 a.中国诗学研究中心；b.生命科学学院，安徽 芜湖241000）

方东树是桐城派最为重要的诗论家之一，其诗论在沿袭桐城派文论道文并重思想的同时，亦体现了重“文”，追求审美价值的走向。其中，他秉承古典诗学以妙论诗的传统，主张“用意高妙”，强调诗歌之美以善为内核，强调了诗教的美育作用；主张“兴象高妙”，进一步从诗歌文学形象这个艺术本质特征的角度，赋予了“妙”字的诗学审美内涵；主张“文法高妙”，在体现以文论诗这个桐城派诗论传统特色之中，亦表述有关诗歌章法、词句等方面的审美要求。

方东树；以妙论诗；命意；兴象；章法；审美

方东树（1772-1851），安徽桐城人，原名巩至，字植之，别号副墨子，嘉庆诸生。其少有异才，11岁学诗文，效仿姚范作《慎火树》诗，同乡先辈便皆“叹异之”。20岁起受业于姚鼐，为“姚门四杰”之一①，是桐城派谱系中的要员之一。其一生著述颇丰，影响较大的有《汉学商兑》、《书林扬觯》、《昭昧詹言》、《仪卫轩文集》等。在桐城派研究中，人们多关注文论，而少论及诗论。本文即以方东树为例，从其以妙论诗的角度尝试论述桐城派诗论及其演变特点，以求证于方家。

1 方东树与桐城派诗论

在桐城派的研究中，人们对桐城诗学成就重视不够。当然，桐城派人物对诗歌的态度有起伏，有变化，但并不能简单地认为桐城派只是文派。如被梁启超称为桐城派“开山之祖”的戴名世在《刘陂千庶常诗序》中自言道：“余不能诗也，而于诗之旨犹稍稍能识之”[1]。在《野香亭诗集序》中又说：“余生平不善为诗而好诗，凡古人之诗，莫不为之留连涵泳，而咀味其旨趣之所存”[1]。其实，戴名世说自己“不能诗”、“不善为诗”实属谦辞[2]，据其《齐讴集自序》、《姚符御诗序》等记载，他曾创作了大量诗歌，如与同游齐鲁者“皆困不得志，于是多赋诗以自遣”，且得到同游者赞赏，劝其存稿(《齐讴集自序》[1])，只是戴氏志不在诗，自觉于诗不工，未存诗稿而已。

与戴名世类似，桐城派始祖方苞志亦不在于诗，在他看来，诗、文异道，文比诗更能“载道”，于是平生专心于学，不愿徒耗心力于诗，加之父亲和前辈亦常劝之勿为诗歌，其又自感不善为诗，故曾有“绝意于诗”之言②。事实上，方苞并非“终生未作诗”，他现今可见的诗作就有十多首（戴钧衡、苏惇元辑于《集外文》），像戴名世一样，他在《乔紫渊诗序》中亦云：“余于诗虽未之能也，而其得失则颇能别焉[3]”。

方苞之后，桐城派重文的倾向依然如故，然与此同时，好诗、喜论诗的特点有了进一步的发展。如刘大櫆“文与诗并极其力”（姚鼐《刘海峰先生传》），甚至“诗胜于文”（袁枚《随园诗话》），学之者“不可胜纪”（方东树《刘悌堂诗集序》）。姚鼐进一步融通诗、文，不仅善于作诗，有《惜抱轩诗集》、《诗后集》传世，而且编有《五七言今体诗抄》，以之“存古人之正轨，以正雅祛邪”（姚鼐《今体诗抄序目》）。至于管同古文“未造古人之妙处”，诗则“竟有古人妙处”，“为数十年中所见才隽之冠”（姚鼐《与管异之》）。此后，如姚莹著有《后湘诗集》九卷、《后湘诗二集》五卷、《后湘诗续集》七卷，梅曾亮《柏视山房全集》有诗集十卷、诗续集二卷，曾国藩有诗文集六卷、《十八家诗抄》二十八卷，诸家均有大量诗作，而且有不少论诗资料。

鉴于桐城派代表人物在诗学方面的造诣，晚清以来学者们渐渐树立“桐城诗派”以及梳理桐城诗史的言论。程秉钊在《国朝名人集题词》中说：“论诗转贵桐城派，比似文章孰重轻。”姚莹在《桐旧集序》中说：“海内诸贤谓古文之道在桐城，岂知诗亦有然哉!”且云：

窃尝论之，自齐蓉川给谏以诗著有明中叶，钱田间振于晚季，自是作者如林。康熙中，潘木崖先生是以有《龙眠风雅》之选，犹未及其盛也。海峰出而大振，惜抱起而继之，然后诗道大昌。盖汉魏六朝三唐两宋以及元明诸大家之美无不一备[4]。

姚莹认为桐城诗派当溯源于明朝的齐之鸾和明末清初的钱澄之，清代刘大櫆、姚鼐为其中坚，至是诗道大昌，诗派形成。除此，影响较大的是钱锺书的看法：

桐城亦有诗派，其端自姚南菁范发之。……惜抱渊源家学，可以徵信。惜抱以后，桐城古文家能为诗者，莫不欲口喝西江。姚石甫、方植之、梅伯言、毛岳生、以至近日之吴挚父、姚叔节皆然。且专发山谷之硬，不屑后山之幽。又欲以古文义法，入之声律，实推广以文为诗风气。读《昭昧詹言》三录可知[5]145-146。

钱锺书认为桐城诗派发端于姚范，至姚鼐诗派确立，该派宗法黄庭坚，诗歌特色是以文为诗。尤其值得注意的是，在论及桐城诗派“以文为诗”风气时，专门拈出了方东树的诗论著作《昭昧詹言》。该著本是方东树为课儿孙之作，然书成之后产生了较为深远的影响，人们高度评价了它在桐城派诗论中的地位。舒芜在《我非方苞之后》一文认为：“可以代表桐城派的诗论，在科举制度下士子都要做试帖诗的时代相当盛行，现在看来在清代文学批评史上倒是可以有一席之地”[6]101。马茂元启蒙老师方彦忱甚至说：“桐城诗法文法，在此一书中矣”③。事实亦如此，方东树在清代“经世致用”学术氛围中，针对汉学、宋学之争，汲取并发扬了桐城派“以文论诗”的特色，提出了“文、理、义三者兼并，乃能独立于一时而不泯于后代”[7]7的论诗宗旨。同时，方东树在重点分体论述五古、七古、七律诗体时，亦存有标举“桐城诗派”的用心。如其在《昭昧詹言》卷二中，从以古文之法论诗的角度，指出“近代真知诗文，无如乡先辈刘海峰、姚薑坞、惜抱三先生者”，将桐城派诗论推至一定的高度。

需要注意的是，桐城派论诗文“文、理、义三者兼并”、“文道兼论”，然各人倾向不一。在文道关系中，人们常重道轻文，欧阳修开始将文道关系的重心向文的方向偏移。至方苞义法说，文道重新合一，而“义”、“法”难以分割，且“法”为“义”所规定。刘大櫆则将“道”“义”与“文”相剥离，将方苞的义法引向了文学审美一端，为姚鼐的义理考据文章说及神理气味格律声色说奠定了基础。这一转向可谓桐城派文论体系中不可缺少的重要一环[8]。秉承“以文论诗”的方东树亦是文道兼论者，然其在强调诗歌的思想意旨，发挥诗歌教化作用的同时，亦十分关注缘情而发的层面；在文法（“义”）上，主张精研古人、精思妙悟，行文做到“语不接而意接”，成高妙文法；在字词（“文”）上，力主去除“陈言”，充分发挥字词这一诗文“末事”之积极作用。诸如此类，充分显现了桐城派文论诗论的审美走向。

这一走向在其《昭昧詹言》中，最典型的表现即是频繁使用一些富有审美内涵的诗学范畴，以此来抉发诗歌的审美趣味。笔者略作统计，其使用较多的有气、妙、诚、满、韵、老、滑、俗、兴象、棱汁等。这些范畴多兼有道德与审美双重内涵，然方东树在重德的同时，亦强化了审美的走向。如其论“气”，在通过“志气”、“精气”、“气格”等，强调诗人精神品质与诗旨思想价值的基础上，突出了“气”与诗歌章法、技巧、风格等方面的链接，名之为“气脉”、“气势”、“气韵”、“生气”等。而方东树对“妙”的频繁使用，则更能体现其诗学的审美诉求。“妙”本是中国古代极为重要的一个美学范畴，甚至有学者认为中国传统美学不是以审“美”为目的而是以审“妙”为目的[9]。从最早赋予“妙”于哲学和美学意义的老子，到提出“诗道亦在妙悟”的严羽，“妙”字已贯穿于诗歌审美活动的全过程，成为中国诗学的审美评语，呈现着中国诗学各个环节的审美判断。正如朱自清所云：“‘妙不可言’，‘妙’在言外；言外的‘妙’，只有在‘妙解’、‘妙觉’、‘妙悟’里心领神会。这样的领会的‘妙境’，又叫‘象外之境’或‘象外之妙’”[10]309。

方东树《昭昧詹言》中亦可谓众“妙”纷呈。可以说，与之前诗家论“妙”一样，方东树笔下的“妙”意蕴也极为丰富。概括而言，最突出的还是“用意”、“兴象”和“文法”三个方面。《昭昧詹言·五古通论》曾将三者并称：“用意高妙，兴象高妙，文法高妙，而非深解古人则不得”[7]30。此可谓方东树以“妙”论诗的总纲，下面分而析之。

2 用意高妙：诗歌之美的道德基础

中国美学素来强调“美”“善”相融相济，诗歌意旨以“善”为内核，方为内蕴义理之篇，才有“精神”之妙。读者当深悟此理，知人论世，方能领会古人诗歌的用意之妙。对此，方东树《昭昧詹言》开篇即交代了其论诗纲领，曰：

传曰：“诗人感而有思，思而积，积而满，满而作。言之不足，故长言之，长言之不足，故嗟叹咏歌之。”愚按以此意求诗，玩《三百篇》与《离骚》及汉、魏人作自见。夫论诗之教，以兴、观、群、怨为用[7]1。

“以兴、观、群、怨为用”的诗教思想系方东树论诗的基本宗旨，而此论正是美善相济的典型呈现。为此，方东树极为强调诗人须有真怀抱，所作诗歌须言之有物，但与他人不同的，其秉承了“言外之意”、“事外远致”的审美传统，进一步强调了那些“以兴、观、群、怨为用”诗作的美学旨趣，将此类作品称为有“余境道理”。

但从诗作诗，而诗外无余境道理，则只成为诗人而已。古人所以必言之有物，自己有真怀抱。故曰：乃知君子心，用才文章境。……若但从句格寻求不得其用意，非落窠臼即成模拟形似。或能造真理，诗外有余境矣[7]13。

可见，方东树在强调诗人自有真怀抱的同时，亦十分关注有义理诗作的审美效果，抑或说其心中的诗之教是一种审美教育。也就是说，那些“以兴、观、群、怨为用”的诗篇既须有“励志风世”之价值，亦须有“味之弥旨而不可厌”的审美感受。正因为如此，他在诠释古来“兴寄”、“比兴”创作方法时，一方面指出不能徒具辞藻而乏性情，如批评《古诗十九首·青青河畔草》“用法用笔极佳，而义乏兴寄，无可取”[7]55,指责李商隐部分诗作“不能使人考其志事以兴敬而起哀，则皆其华藻掩没其性情面目也”[7]434，另一方面则关注诗歌如何“用意”才具“妙”处的问题。《昭昧詹言·五古通论》即云：

古人用意深微含蓄，文法精严密邃。如《十九首》、汉、魏、阮公诸贤之作，皆深不可识。……如阮公、陶公、谢公，苟不知其世，不考其次，则于其语句之妙，反若曼羡无谓；何由得其义，知其味，会其精神之妙乎[7]6？

诗歌“用意深微含蓄，文法精严密邃”，如此方能呈现所谓的“精神之妙”。姚鼐曾明言：“诗文皆技也，技之精者必近道，故诗文美者命意必善”[11]84。方东树承继了师法，视命意之“善”为诗文之“美”的必备条件，以及提升诗文价值的手段，然在“得其义”的同时，方东树又说了“知其味”，“会其精神之妙”，其中的“味”、“妙”正是其审美走向的证明。

在此思路下，方东树围绕诗歌主旨的呈现方式发表了不少意见。如其一再强调“妙会其旨，不可执著”，入妙无痕者为佳，刻板生硬者为拙。为此，他主张采用“旁见侧出，忽然露出”的点题方法。像“屈子、杜公时出见道语、经济语，然惟于旁见侧出，忽然露出乃妙；若实用于正面，则似传注语录而腐矣”[7]12，像陶渊明《赠羊长史》即“毫不见正意痕迹，其妙如此。前后惟阮公、杜公有之。韩公亦能之。坡则罕见此矣。 何况馀人”[7]109！

可见方东树对“旁见侧出，忽然露出乃妙”的重视，其目的就是通过含蓄委婉的表意方式，追求“委婉”之妙的审美效果。如评李商隐《九成宫》就说：“‘紫泥’‘天书’，只为二物，讽刺极刻，然不觉，故妙”[7]438。李商隐生活于国家政权处于风雨飘摇之中的晚唐王朝，其名句“夕阳无限好，只是近黄昏”勾画出了大唐帝国的晚景图。《九成宫》则是借旧物故事来摹写当下，借古讽今，意蕴无穷。方东树在阅读这首诗歌时看到更多的不是其深重的历史内涵和对现实的批判和忧虑，而是讽喻的含蓄不觉。与这种委婉之“妙”相呼应的还有“深远”之妙。如评杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》时说：“妙远空灵，岀事意外，所谓意高妙也”[7]412。如此，作品才含蓄耐读。

3 兴象高妙：诗歌之美的艺术本质

宋朝严羽较早地从诗歌文学形象这个艺术本质特征的角度，赋予了“妙”字的诗学审美内涵。其《沧浪诗话·诗辨》有一段十分精彩的论述，已为人们所熟知：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。”严羽以禅喻诗，拈出“兴趣”说，且用“妙”字总括盛唐诗歌带给读者的审美感受。严羽对“妙”解释与老子之“妙”具有内在的一致性，亦符合盛唐诗歌的特质，体现了中国艺术精神，因而得到了后人较为广泛的认可与接受。方东树正是吸纳了严羽的思想，对诗歌的“妙”境作了自己的诠释。如其说：“非数十年深究古人，精思妙悟，不解义法”[7]8。又如其评刘长卿诗云：

文房诗多兴在象外，专以此求之，则成句皆有余味不尽之妙矣。较宋人入议论、涉理趣、以文以语录为诗者，有灵蠢仙凡之别[7]419。

又如评苏轼《题樊侯庙》亦云：“收仍写景，余音不穷。较入议论、堕理趣窠臼者，超绝入妙”[7]450。“以文论诗”是方东树论诗主要特征，主张诗人需多读古人书以涵养本源，研习文法，但他也像严羽一样反对“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”。于是他重新拾起唐代殷璠的“兴象”范畴，并提出了自己的理解。《昭昧詹言·五古通论》概括古代诗歌“兴象”特征曰：“或疾雷怒涛，或凄风苦雨，或丽日春敷，或秋清皎洁，或玉佩琼琚，或萧惨寂寥，凡天地四时万物之情状，可悲可泣，一涉其笔，如见目前”[7]23。又如评阮籍《湛湛长江水》说：“一起苍茫无端，兴象无穷，原本前哲，直书即目”[7]86。可见，方东树十分关注诗歌意象的逼真性、直觉性，让人如见其物、如闻其声、如临其境的诗句方可谓有“兴象”之妙。

与严羽“透彻玲珑，不可凑泊”的诗歌意象体认略有不同，方东树这个“如见目前”的诗歌“兴象”观更倾向于刘勰《文心雕龙·隐秀》所说的“状溢目前”的“秀”，强调诗歌意象的直觉性，体现出其诗歌赏鉴的审美趋向。为此，《昭昧詹言·通论七律》又说：“诗人成词，不岀情、景二端，二端又各有虚实远近大小死活之殊，不可混淆，不可拘板……尤在情景交融，如在目前，使人津咏不置，乃妙”[7]377。 崔颢的《行经华阴》“三四句写景，有兴象故妙。五六亦是写，但有叙说而无象，故不妙也”[7]394，有兴象之句有妙为优，否则为劣。为了突出诗歌意象的逼真性、可见性，方东树评诗甚至喜用“全得画意”一词。如评谢灵运 《石壁精舍还湖中作》“此诗兴象全得画意，后惟杜公有之”[7]152、评鲍照《秋夜》“写田园之景，直书即目，全得画意”[7]174，等等，皆是证明。

进而，方东树提出了诗歌兴象的“华妙”之美。他说：“文字精深在法与意， 华妙在兴象与词”[7]11。“精深”和“华妙”不可偏执，“华妙而不精深，固为浮艳；精深而乏华妙，则有同嚼蜡，虽巧如偃师，亦止象人而己”[7]137。从方东树关于“精深”与“华妙”辩证分析，足见其对诗歌之美的深刻认识。譬如韦应物学陶渊明，“多得其兴象秀杰之句，而其中无物也，譬如空花禅悦而已”，其实，陶诗岂仅如是而已，陶公“逼真而皆道腴”，唯有知其“道腴”处乃为得之。类似的，如谢灵运《于南山往北山经湖中瞻眺》即是“精深华妙，元气充溢，如精金美玉，光气烂然”[7]152。至此，精深华妙兼具，方为最高的诗歌典范。

4 文法高妙：诗歌之美的章法要求

前文论及“用意高妙”时，已指出方东树在关注命意之善时，尤为重视诗旨表达的委婉含蓄之妙。故而，“以文论诗”的他便十分在意诗歌的章法结构，下字用词的技巧。《昭昧詹言·总论七古》即说“命意不深则伧；下字不典则伧；取境不远则伧。文法不超妙，则寻常俗士皆能到，一望易尽，安足贵乎”[7]235？譬如“韩、欧、苏、王四家，最用章法，所以皆妙，用意所以深曲”[7]238。 由章法之“精严密邃”可至诗歌用意之深曲，虽然方东树意在诗歌命意，然由此亦足见其对诗歌章法结构的重视，体现了桐城派文论由道向文偏向的发展方向。

具体而言，对于诗歌“文法精严密邃”之“妙”，方东树有概括论述云：“古人文法之妙，一言以蔽之曰：语不接而意接。血脉贯续，词语高简，《六经》之文皆是也。俗人接则平顺騃蹇，不接则直是不通”[7]28。一方面其以《六经》之文为范，反映他以文论诗的评诗特点，另一方面提出了其关于诗歌章法 “语不接而意接”，血脉贯续，以求生气的审美标准。

一则，方东树曾将此种效果喻为“无缝天衣”。五古《汉魏》卷有言：“昔人称汉、魏诗曰：‘天衣无缝’。又曰：‘一字千金，惊心动魄’。此二语最说得好”[7]51-52。 在分析《行行重行行》诗时，进一步解释“天衣无缝”说：“古人作书，有往必收，无垂不缩，翩若惊鸿，矫若游龙。以此求其文法，即以此通其词意，然后知所谓如无缝天衣者如是，以其针线密，不见段落裁缝之迹也”[7]54。可知，“天衣无缝”是借衣服的“针线密”和“裁缝无痕”来比喻诗歌的布局精当、结构严谨。“无缝天衣”在外在形式上表现为“严密”，在内部结构上则是前后呈递、血脉灌输。如其阮籍《湛湛长江水》即曰“此篇文法高妙，而血脉灌输”，评《杨朱泣歧路》亦曰“文法深曲妙细，血脉灌输”。

二则，诗歌贵往复顿挫、跌宕起伏，不能平顺騃蹇。如《汉魏》卷说：“汉、魏人用笔，断截离合，倒装逆转，参差变化，一波三折，空中转换搏捖，无一滞笔平顺迂缓騃蹇。谢、鲍已不能知。后来惟李、杜、韩、苏四家，能尽其变势”[7]53。 这种“顿挫”主要是针对“平顺”而言的。方东树不喜欢平顺的诗歌，反对“平铺挨叙”、“平顺騃蹇”。他不满意宋诗的一个重要原因也即是宋诗过于平板：“自赵宋后，文体诗盛，一片说去，信手拉杂，如写揭帖相似，全不解古人顺逆起伏，顿断转换，离合奇正，变化之妙矣”[7]54。方东树认为杜诗在“顿挫”上成就最高，《昭昧詹言·通论七律》有言：“杜公所以冠绝古今诸家，只是沉郁顿挫，奇横恣肆，起结承转，曲折变化，穷极笔势，迥不由人。山谷专于此苦用心”[7]379。不仅杜公这样，其他大家也能如此：“李、杜、韩、苏四大家，章法篇法，有顺逆开阖展拓，变化不测，著语必有往复逆势，故不平”[7]238。在论欧阳修七古时，方东树还提出了“逆卷顺布”的命题：“学欧公作诗，全在用古文章法。如此，则小才亦有把鼻涂辙可寻；及其成章，亦非俗士所解。逆卷顺布，往往有两番。逆转顺布后，有用旁面衬，后面逆衬法。盖上题用逆僦者，无非避正，避老实正局正论，致成学究也”[7]275。“逆卷顺布”也是一个比喻，强调诗歌要避平避正。欧公诗作《千叶红棃花》、《送琴僧知白》、《送吴照邻还江南》等诗歌于此都有建树。除了“逆卷顺布”，方东树还提出了“棱汁”的概念。“棱汁”是方东树诗论特有的概念，它既是诗文呈现出来的作品风貌，也是一种创作上的方法。方东树说：“行文必有奇棱，必有正汁，却不许挨衍”[7]27。“棱汁”的第一要义就是跌宕起伏、纵横变化，使诗笔往复顿挫、曲折变化。

三则，“语不接而意接”的最终效果当以 “自然”、“变化”为“妙”。前者如评苏轼曰：“自以真骨面目与天下相见，随意吐属，自然高妙”[7]444。后者如说陶渊明《种豆南山下》“能断能续，能逆能倒找，能回曲顿挫，从无平铺直衍”[7]107。 “自然”和“变化”都不是完全放任，寻其意绪皆一线明了，皆是由“意”出发而加以发挥的。

至此，像中国古人一样，方东树亦多是从直觉上以妙论诗，且其喜用“妙”字，与其常征引前人（尤其是其父亲）以妙论诗的评点有一定的关系，但根本上还是方东树个人的偏好与“妙”字在中国哲学、诗学上的特殊魅力有关。在《老子》中，“妙”指向“道”的无限性，与“玄”紧密相连，带有一种“不确定性”；在中国诗学史上，以“妙”论诗不仅合乎中国古人诗文评点的直觉性，而且与古诗的理趣、韵味相连，更能经得起咀嚼品味。方东树正是借助“妙”字的独特性，多层次多角度以妙论诗，较为清晰地呈现了自己的诗学思想，亦体现了桐城派文论诗论的审美走向。

注释：

①关于“姚门四杰”有不同的说法：姚莹《惜抱先生与管异之书跋》（见《东溟文后集》）及《姚氏先德传·惜抱公》皆称梅曾亮、管同、方东树、刘开四人为“姚门四杰”；曾国藩《欧阳生文集序》称梅曾亮、管同、方东树、姚莹四人为姚门高第弟子。详见林岗《“姚门四弟子”考》，《文学遗产》，1985年第2期。

②参见方苞《廌青山人诗序》、姚鼐《刘海峰先生传》、袁枚《随园诗话·四六则》等。

③转引自吴孟复《马茂元传略》，安庆市政协文史委员会、桐城县政协文史委员会编《桐城近世名人传》，1993年，第183页。

[1]戴名世.南山集:卷二序[O].清光绪二十六年刻本.

[2]许总.论戴名世与桐城诗派[M]//古代文学理论研究:第十二辑,上海：华东师范大学出版社，1987.

[3]方苞.望溪集·集外文：卷四序跋[O].清咸丰元年戴钧衡刻本.

[4]姚莹.中复堂遗稿:卷一[O].清中复堂全集本.

[5]钱锺书.谈艺录[M].北京:中华书局,1984.

[6]舒芜.舒芜集:第八卷[M].石家庄:河北人民出版社,2001.

[7]方东树.昭昧詹言[M].汪绍楹,校点.北京:人民文学出版社,1961.

[8]罗书华.走向审美之境：刘大櫆与桐城散文学的转向[J].安徽师范大学学报,2012(4).

[9]杨保春.悟妙与审美论——西方美学背景下中国传统美学中心范畴的转换[C]//美学在中国与中国美学学术研讨会论文集,2005.

[10]朱自清.“妙”与“好”[M]//你我的文学.上海:东方出版中心,2009.

[11]姚鼐.惜抱轩诗文集[M].刘季高,校点.上海:上海世纪出版股份有限公司,上海古籍出版社,1992.

[责任编辑：章建文]

Abstract:Fang Dongshu is one of the most important poetic theorists of Tongcheng School,whose poetic theory follows the theory of literature of Tonghcheng School and reflects emphasis on literary form and the pursuit of aesthetic value.He inherited the tradition of comments on poetry by“Miao”,i.e.ingenious or masterly,from the perspective of“intention”,“image”and “grammatical form”,which emphasizes good core of poetic beauty and aesthetic education of poetry,and embodies “Miao”with aesthetic connotation from literature imagesand presents the aestheticism from organization and syntax and so on.

Key Words:Fang Dongshu;Comments on Poetry by“Miao”;Moral;Image;Organization;Aesthetics

Aesthetic Tendency of Fang Dongshu’s Comments on Poems by“Miao”

Yang Bolinga,Huang Zhenxinb
(a.Chinese Poetry Research Center;b.School of Life Science,Anhui Normal University,Wuhu,Anhui 241000)

I206

A

1674-1104(2012)04-0020-05

2012-05-25

杨柏岭（1968-），男，安徽定远人，安徽师范大学中国诗学研究中心教授，博士生导师，主要研究方向为中国传统文化与文论；黄振新（1986-），男，安徽六安人，安徽师范大学生命科学学院教师，硕士，主要研究方向为中国文化。