创新性与时代感并存的青春影像——新世纪中国女性导演青春题材作品影像风格浅析

李安一

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

对于中国电影发展史而言，女性导演是其中不可或缺的一部分。五十年代以来，一代代女性导演从稚嫩走向成熟，以独特的女性视阙表达着自己对社会与人生的考量与感受，对女性生存困境的关注使她们努力寻找能体现女性自我价值的途径，逐渐成长为中国电影的中坚力量，对中国电影的发展产生了深远的影响。

新世纪以来，女性导演们佳作不断，其中青春题材的作品所占比重最大，这其中有取得票房佳绩的商业片，如《桃花运》、《杜拉拉升职记》，也有抒情色彩浓重的文艺片，如《我们天上见》、《听说》。这些作品显露出与上世纪的女性导演电影作品的诸多区别，反映出女性导演们在新世纪创作思路的转变，以及面对“泛娱乐化”的电影市场做出的调整与转型，这对于女性导演研究以及新世纪电影研究而言是颇为重要的。本文拟对新世纪以来女性导演创作的青春题材作品的影像风格进行梳理和探析。

一、主观化的情感表达

（一）隐喻蒙太奇的大量运用

巴拉兹.贝拉将蒙太奇分为隐喻、诗意、讽喻、理性四类。所谓隐喻蒙太奇，即是“通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来，以引起观众的联想，领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩”［1］。作为一种艺术，影像“是一种具有强烈情绪化和选择性的个人化的观看”［2］。

在女性导演的作品中，隐喻蒙太奇是颇为常见的，李少红2004年的作品《恋爱中的宝贝》就是个典型例证，影片所讲述的故事带有浓厚的超现实主义色彩：少女宝贝一直追寻着自己理想中的爱情，偶然捡起的录像带使她认识并爱上了其中的男主角：忧郁且与她一样幻想自由飞翔的刘志。两人相爱后，沉浸在怀孕喜悦中的宝贝无法接受医生判定她“假孕”的诊断，采取了剖腹的极端手段寻找自己腹中的婴儿。

导演运用了大量的隐喻蒙太奇来讲述这个不寻常的故事，以此来表达对于生命意义的探索与思考。在人物设置方面，一直活在臆想世界里的宝贝代表着当今社会中脱离时代发展的一批“不合时宜的人”［3］，他们被边缘化而且不被主流人群所理解。不断扑向宝贝和婴儿的黑猫，为影片增添了阴森恐怖之感，折射出宝贝自童年起内心便无法摆脱的阴霾：她总是不能避免突如其来的厄运，无法得到稳定不变的幸福，这也喻示着现代人在生存重压下的焦虑感。出现在宝贝周围的建筑废墟象征着她追寻梦想而不能的苦闷心理，也喻示着高速发展的时代人们荒芜丛杂的精神世界。频繁出现在宝贝梦中、甚至令她舍弃生命来寻找的婴儿则具有深刻的哲学意味，“在尼采的哲学体系中，把理想的人生分为‘骆驼、狮子、婴儿’三个阶段，……其中‘婴儿’又是最高的境界”［4］，它是宝贝的终极理想，反映出人们对于完美生命状态的追求。虽然影片中的隐喻蒙太奇带有鲜明的主观态度，但过于理想主义，加之情节发展碎片化，造成了观众的理解不能，无法产生共鸣。

彭小莲在2001年推出的作品《假装没感觉》讲述了少女阿霞自父母离婚后跟着母亲寻找“家”的故事。叙事背景被设置为上海弄堂，狭窄的小巷与密集的房屋仿佛一个个封闭的牢笼，喻示着主人公被禁锢的状态。弄堂是父权制文化的典型象征，它规范着女性的身份认同，消解女性说话的权利，束缚着女性走出去的资格，迫使她们局限在狭小空间中，守着高高的围墙，视男性为最高权威，安静地服从命运的一切安排。

李玉的作品《观音山》的镜头也充满隐喻性，比如常月琴锁在车库里的那辆被车祸毁坏的车，破裂的玻璃与扭曲的车身喻示着她因失去儿子而日渐荒芜残败的精神世界，三个年轻的房客将车整修一新，常月琴看着车时微笑的表情表明她灰暗已久的生命重新出现了光亮。

影片还展示了汶川地震时的录像和地震后建筑物、尤其是观音庙的断壁残垣，常月琴面对废墟的沉默说明了她此时面对的环境与她心境的契合，真实世界里的废墟可以经过修整恢复先前的风采，而心灵的废墟应该如何重建呢？影片中大段落对观音庙附近景色的展现颇具深意，奔流而下源源不绝的瀑布代表着生命永恒不断的轮回，伴随着寺庙悠扬钟声争相飞向远方的鸟群则喻示着对生命意义的探寻。隐喻手法的巧妙运用加深了影片的精神内涵，“犹抱琵琶半遮面”式的含蓄意境也使得影片产生了多重解读，颇有意味。

（二）饱含女性特质的光影设置

“女性拍电影是为了某种来自感情的东西，来自视觉的情感、声音的情感；为了寻找一种形状，（这种形状）只跟电影有关。”［5］作为新生代后期的女性导演，徐静蕾自然也不例外。对于电影这种光影艺术而言，画面的构图和色彩是决定其观赏性与艺术性的重要因素。这里可以用《我和爸爸》这部影片的构图以及《红颜》中光与色彩的运用为例。

《我和爸爸》整部电影描述了小鱼与老鱼微妙而深刻的父女之情，而徐静蕾利用影片的构图很巧妙地表现出了这种情感变化。在小鱼丧母，和久未谋面的父亲一起生活的初期，有关两个人的画面通常都采用一种对角线构图方式，例如老鱼被女儿指责乱收她的东西那场戏，两人分处画框的两个对角，这种远距离昭示着他们之间的隔阂与情感的淡漠。老鱼进房，看着正在做作业的女儿，却背对着她坐下；小鱼吃完父亲包的饺子，和老鱼一起躺在沙发上，二人的距离拉近，但在接下来的单人镜头中，两人仍旧是把头扭向不同方向，只有在稀疏的对话中偶尔交换眼神，这种“背向”的交流方式其实说明两人一直小心翼翼，不敢跨越从陌生到亲近之间的那道坎，他们之间的坚冰似乎难以消融。按照姨妈的说法，小鱼是个情感冷漠的孩子，而老鱼则是个颇有“混世”之风的粗线条男人，这两个个性鲜明的人，都不肯轻易肯定对方的话，在品尝了生活中的苦痛之后，方才体会到对彼此的依赖。父女二人第一次真正流露出对彼此的感情，是在小鱼在晚饭时突然宣布婚讯，老鱼、小鱼和他们各自的爱人之间发生了正面冲突，单人镜头不断切换，当餐桌旁只剩父女二人，他们之间的距离很明显地拉近，父女深情在双人镜头中显得如此温暖动人。但在这一次正面表达感情之后，老鱼和小鱼将又一次面对长时间的分离。

最终，父亲的劝告成为现实，婚姻破裂，身怀六甲的小鱼更加理解了老鱼对自己的爱，也更加懂得了婚姻和人生。当他们都感受到对彼此的依赖时，老鱼却在赌博被抓时突然中风，失去了生活自理能力，小鱼从此承担起照顾父亲与年幼女儿的责任，但恰是在这种艰难的时刻，他们的感情显得更加温馨，正如影片中最后表现他们三人的镜头，小鱼依偎着坐着轮椅的父亲，身边是摇篮中的婴儿，他们在画面的中心位置紧紧相依，这种构图表达出了家人之间深厚绵长的亲情。

作为电影视觉语言的独立单元，光与色彩的重要性可见一斑，它们是导演讲述故事时必需的工具，在影片场景中，光以不同的强度变化传达着丰富的情感内涵，色彩也可以打造出整部电影的情感基调。如果说《我和爸爸》这部影片在平淡中表现着亲情的不平凡，那么《红颜》这部影片则在光影效果与人物情感的完美融合中将一个凄美的故事镌刻于观众心中。四川小镇多雨少晴的气候为影片奠定了温润愁楚的情感基调，山水景物的色调以灰色为主，清冷的色调反映出人物凄苦的生活状态。三个主要的女性角色都命途多舛，未婚先孕后被迫离乡的小云、离异多年孤苦无依的苏老师、被丈夫遗弃独自抚养小勇的姑姑，情感与生活的不如意让她们的心境如同梅雨不断的天气一般沉闷阴郁。在冷色调画面的映衬下，这些女性的生存境遇显得尤为不幸。讲述女性命运变迁的《红颜》，之所以有那么打动人心的力量，一方面源于故事本身，另一方面，也有影片完美的光影效果的功劳。

二、个性化的画面造型

（一）对真实质感的追求

在青年女性导演的作品中，带有浓厚纪录片色彩的影片不在少数，黄真真的《分手说爱你》便是采用纪录片式手法进行拍摄的，黄真真本色出镜，饰演一位正在筹拍爱情电影的导演，并对男主角Joe讲述的爱情故事产生了兴趣，让他用剧组分发的DV将与女友的情感历程拍下来。之后的大段镜头都是Joe用这部DV进行拍摄，这种独特的摄制方式为影片带来了超出一般剧情片的真实感，也拉近了与观众的距离。

前文所提及的《观音山》在影像风格上也颇似纪录片。摇晃不定的画面、时而贴近时而拉远的景别等等，都为影片带来了一种贴近现实生活的真实感。李玉以纪录片导演身份出道，一直秉持着“用影像说话”的宗旨。较之台词，她更倾向于用镜头语言来表现故事的发展与人物的情感，这为商业片泛滥的影坛引来了一股清流。李玉在接受采访时表示：“晃动表示躁动的生活，而电影就是生活。”晃动的镜头不仅是真实感的体现，同时也与主人公们迷茫的青春相呼应。

影片经常虚化环境，将观众的视觉重心集中在人物身上，这种对于个体的关注更易于抒发单个人的情绪，全片显现大量抒情的段落。比如常月琴自杀未遂，被几个年轻人救下，躺在床上喝水，旁边几个年轻人吵吵闹闹，镜头推近她的脸部，细腻地表现出她眼中的伤感和空洞，以及求解脱而不能的无奈心情。

（二）时代特色的彰显

随着中国电影产业化进程的加快，“电影首先是一门工业，其次才是一门艺术。”［6］在这样的背景下，女性导演为了满足受众对视觉效果的要求，将多种后现代元素加入作品中，酷炫的MTV效果、华丽的动画等，都使得影片充满时代感。以《杜拉拉升职记》为例，它讲述了都市白领杜拉拉在竞争严酷的职场中经历种种磨练，最终爱情事业双丰收的故事。影片将杜拉拉放置于叙事中心，以两条清晰的线索展现出杜拉拉的工作情感变化。一条讲述杜拉拉从一名普通的文秘，成长为一名干练的人力资源经理的职场变迁，另外一条则是杜拉拉与销售总监王伟之间的爱情故事，后现代元素的巧妙运用让整部影片节奏分明、视觉效果出众，高楼大厦的玻璃幕墙在阳光下熠熠生辉，白领丽人身着精致服装竞相斗艳，为情节相对薄弱的影片加分不少。

徐静蕾在2012年推出的《亲密敌人》也同样具有代表性，影片讲述的故事颇具好莱坞特色：男主角狄瑞科是一家投行的总经理，他的近期任务是收购某能源公司，而该公司负责收购项目的正是他的前女友艾米。半年前，相处七年的他们感情爆发危机，再见面时，两位昔日恋人在职场上针锋相对，但最终感情战胜了分出输赢的欲望，二人重归于好。徐静蕾在影片宣传时即将着重点定为“商战”，托马斯·沙茨在《好莱坞类型电影》中说，“［7］透过经济大萧条时期的社会经济冲突处理性别的矛盾与情爱”，这种类型的影片往往颇具时代感。为突出21世纪“商战”的绚丽效果，《亲密敌人》的叙事空间是流动的，观众们跟随主人公的脚步辗转全球各地。英国、南非、澳大利亚等国的美丽景观，五星级酒店、香槟红酒欧式大餐、豪华跑车、高档住宅的入镜显示出创作者为影片刻意添加的华丽标签。为了营造全面的西式“高端”环境，以“平民化”为城市标签的成都也被改造得洋味十足。欧式街道、新的产业区，宽阔而空旷的马路，成都不再是亲切而温暖的中国城市，它变得陌生而可怕。艾米的家也被设置为花园洋房建筑，亲友们见面时以贴面礼代替握手，吃饭也采用派对形式，餐桌上满是西餐。创作者站在自我的阶级立场去臆想大众，一味地追求西化，其结果必然是脱离现实，无法令观众产生共鸣。如何在商业与艺术间取得平衡，这是值得电影创作者深思的问题。

女性导演们用一部部优秀作品逐渐获得了大众的认同，她们以亲情、爱情作为最常见的影片主题，透过女性的视角去观察生活、关照人生。当然，不可否认的是，女性意识浓厚的电影会有一定的缺点，譬如镜头表现力不足、思想性相对薄弱等，但这些优秀的女性导演用她们的电影告诉我们，作为女人，要在男性主导的社会中保持自己独立的位置，面对现实和情感要学会用理性去进行剖析，在保持独立的同时，注意与男性保持一种相对而非敌对的距离，坚持自己的原则。她们用自己的努力创造出了独具女性特质的光影世界，并且仍在努力进步着，相信在不久的将来，女性导演将赢得更广袤的发展空间。

［1］李律.影视艺术声音蒙太奇的研究.东北师范大学硕士论文，2008：6.

［2］王长潇主编.电视影像传播概论.广州：中山大学出版社，2006：10.

［3］李隐川.幸福，属于精神分裂的人们——对《恋爱中的宝贝》的一种解读.电影画刊，2004.12.

［4］陆亮.解读影片——《恋爱中的宝贝》.电影艺术，2004.03.

［5］戴锦华.电影批评手册.北京：科学文献出版社，1993.

［6］邵牧君.电影万岁.电影艺术，1995，1.

［7］［美］托马斯·沃茨.好莱坞类型电影.上海：上海人民出版社，2009.