文本细读与新诗教育——以徐志摩《沙扬娜拉》解读为范例

赵 颖

（陕西师范大学，陕西 西安 710062；太原师范学院，山西 太原 030012）

一、文本缺席与新诗教育困境

在当下的文学教育中，新诗处于边缘地位。尽管当前各类通行的《大学语文》、《中国现当代文学作品选》仍选取相当数量的新诗篇目，但在文学教学实践中，学生对诗歌的陌生感、疏离感却普遍存在甚至日渐增强。这一现象的生成自然缘于多重因素，但其中一点不容忽视，那就是在课堂教学中，教师往往以新诗史讲授取代新诗文本的细读分析，学生对于诗作的理解更多来自教材的概念性描述，而无涉于自身的阅读感受与生命体验。脱离了文本细读，诗歌所包蕴的丰富意蕴、高超技艺就无法被学生所感知，诗歌的艺术生命就被彻底扼杀了。因为诗歌不同于小说、戏剧，拥有扣心人心弦的故事情节，也不同于散文，拥有平易畅达的情感抒发。它是语言艺术的精粹，是“内视点”的艺术，它总以最凝练、最含蓄的语言去开掘、去传达人类最为潜隐的内心世界。非认真触摸、仔细品味那些看似简约的文字，我们不能感受到那隐秘灵魂的悸动、情感激流的涌动。可以说，如不潜入字里行间展开“细读”，新诗教育只能是新诗知识的累积，而非真正的艺术熏陶。

但需要强调的是，“文本细读”并不等同于“仔细阅读文本”。作为由美国“新批评”学派代表人物瑞恰兹最早创立的文学批评术语，“细读”（closereading）要求读者、批评家将文本视为独立自足的本体存在，一切价值和意义都应由文本内部生发，而拒绝文本之外的任何因素包括作者的创作意图的干扰，“重要的不是诗所云，而是诗本身”。如此，“文本细读”的重心就由传统的社会政治批评转向文本中心批评，着力凸现诗歌的艺术性因素，如音韵、建行、修辞等。

二、《沙扬娜拉》：文本细读的范本

在20世纪中国新诗史上，绝大多数的优秀之作，特别是拥有较高艺术品质、偏重于形式营构的作品，都可满足“文本细读”的基本要求——关注诗本身。通过“文本细读”，这些作品的艺术魅力将得到更为充分的彰显。在此，我们不妨以徐志摩的短章《沙扬娜拉——赠日本女郎》为范例，共同感受现代新诗在文本细读之下所绽放的璀璨光芒。

《沙扬娜拉》创作于1924年，是徐志摩在陪同泰戈尔访日期间所写。这一时期，徐志摩已经有意识地践行新格律诗的“三美”理论。但是，文学史上却很少将这首脍炙人口的五行短诗视为新格律的代表之作，这无疑是一缺憾。因为在很大程度上《沙扬娜拉》要比《再别康桥》、《雪花的快乐》、《偶然》等篇章更能够展现徐志摩对“三美”的创造性实践。

“三美”是前期新月诗派最为重要的诗学主张，即音乐美、绘画美和建筑美。音乐美主要指音节、韵脚的和谐统一，绘画美指词藻华美、具有较强的视觉冲击力，建筑美指节的匀称、句的均齐。我们可从这三个方面对《沙扬娜拉》（简称《沙》）作一细读。

（一）独具一格的建筑美

从形式来看，《沙》似乎并没有达到诗行整饬的基本要求，更不能与闻一多以严整规范而闻名的《死水》相提并论。但这并不意味着《沙》没有建筑美，只是它所追求的不是传统的整一对称之美，而是错落有致的变幻之美，“他以自己天赋的感觉能力，十分妥当地调整了自由与匀称之间的微妙关系，他基本上抛弃了种种外在的整齐，而在一种不太整齐的参差错落中构织着内在的和谐”。全诗共六句，一、二、四为长句，三、六为短句，但短句中又有变化，即第三句实则由两个小短句组成。整体来看，全诗长短相间，杂有变化，宛如摇曳花朵，端庄而不失妩媚。

另外，作为诗体重要组成部分的诗行建构（即“建行”），在这首诗中也独具一格。诗歌第二行“像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”并没有顶头与其他诗行相齐，而是向后退了一格。这是故弄玄虚吗？不是的。为强调女郎的娇柔气质，诗人有意回缩诗行，以应合女子在依依惜别之时多情而羞涩的情态。诗人之独具匠心于此可见一斑。

（二）温婉空灵的绘画美

绘画美注重词藻特别是意象的营构，要求语词要有很强的画面感。《沙》作很短，其意象也仅有一个即“水莲花”，似乎不合绘画美的要求。但在阅读体验中，“水莲花”却似一幅风清骨健、韵味悠远的写意画，留给读者极为深刻的印象。这也正是吕家乡先生赞叹的“徐志摩在构思中注意寻找最有表现力的一个场景，甚至一个细节作为落笔点，以‘一斑’反映出他对生活的独特体会，而不做一般化的平铺直叙。”那么这种奇特的美学效果在《沙》作中是如何完成的？我们首先分析核心意象“莲花”。客观来讲，这一意象算不得新颖。古往今来，莲花都是文人雅士惯常吟诵的对象，不过在传统诗文中，莲花乃阳性意象，它往往与君子的高尚情操、磊落品格、纯洁性情相关，最有代表性的就是周敦颐在《爱莲说》中的赞词。而徐志摩却借其比拟柔美女子，似乎有逆于传统习用。但读者却很少感觉何不适。徐志摩是如何改变意象的阴阳属性？秘密就在那“莲花”之前的修饰语，“水”。山为阳，水为阴，“水”成功消解了“莲花”在传统文化中所沾染的阳刚情性，而偏于阴柔之美，但同时又保留了“莲花”所固有的纯洁、高雅之品性。由此一冰清玉洁、婀娜多姿、温婉多情的日本女郎便因“水莲花”的独特意象而呼之欲出，留给读者无穷无尽的美好想象。

（三）柔美谐和的音乐美

音乐美是三美的核心，也是我们展开文本细读时须特别留意的。

首先看平仄：该诗一、二、四句均为长句，且有一共同点，即均以仄声开头，平声煞尾（最与柔，像与羞，那与悉）。对此现象我们不能理解为巧合，因为这一平仄安排出色地强化了诗歌的乐感，满足了诗人情感抒发的特殊需求。一般来说长句容易给人冗长拖沓之感，但如开头使用仄声，则能在一定程度上缓解这一厌倦。因为仄声是由高扬转低沉，由分散转集中，声调的下沉往往会集聚读者注意力于某一点上。以仄声起头，诗人更容易将读者带入自己精心设定的情境中去。但在结尾处，诗人又选取平声。这是因为平声语调平缓，声音绵长，更适于传达男女别离的缱倦缠绵。

其次看押韵：全诗一、二、四句都押“ou”韵（柔、羞、愁），已求得韵脚谐和、朗朗上口的音乐效果。但需要注意的是，这首诗的部分诗行，即使将其单独抽离出来，即不再拥有押尾韵的条件，读来也有一份独特的韵律，如第一句“最是那一低头的温柔”、第四句“那一声珍重里有蜜甜的忧愁”。抽离了尾韵，这份韵感又是如何产生的呢？原来诗人还使用了一种特殊的押韵方法——内韵。“内韵”即同一诗行内部字词间的押韵，第一句中“头”和“柔”押韵，第四句中“有”和“愁”押韵。其实，“内韵”这一技法普遍运用于西方诗歌中，但很少见于中国古典诗歌。因为中国古典诗歌诗行较短，主要以五、七言为主，且对压尾韵提出严格要求。如果在此基础上再去行内押韵的话，那么“韵”的回转频率就会太高，就会物极必反破坏“韵”的规律性复沓。但是西方诗歌则多有长句，如单押尾韵，不少长句诗行就会显得刻板呆滞，限制回环旋律的制造。因此“内韵”在西方是盛行的。徐志摩曾经留学剑桥，熟谙于英诗技巧。他将“内韵”引入中国诗歌无疑是一突破。但是，这一引入不是简单的照搬仿效，而是应中国新诗内在要求而做出的成功嫁接。“五四”以来的新诗整体沿着胡适“作诗如作文”的道路前行，即便是前期新月诗派所倡导的“新格律诗”也只遵求诗行的大体整齐而已，对诗行的字数没统一限定。“散文化”、诗行“长短不一”已成为新诗主流的重要特征之一。在此情况下，中国新诗要想重铸音乐性，就很有必要借鉴西方诗歌的“内韵”技法。徐志摩在此做了一次大胆而成功的尝试。

再次看双声叠韵：双声、叠韵词能以自有的声韵叠合而为诗作增色。在本诗中，双声词有：珍重，叠韵词有：娜拉、忧愁。

最后需要细致分析的是译词的使用：诗歌标题与诗歌结尾语均为“沙扬娜拉”。这一日本音译词的意思是“再见”。那么徐志摩为何不用使“再见”这一纯正的汉字词汇？须知，在新诗创作中，我们并不提倡使用未经本土化处理的外来词。因为对外来词的过分依赖，往往因为两种情况：一是本民族语言表意能力的匮乏，二是作家对本民族语言的驾驭能力有限。在此诗人对“沙扬娜拉”的借用属于哪种？显然不是第一种，因为汉语里有“再见”相对应。那是第二种？诗人不知“再见”这个词的存在吗？当然也不是。要回答这个问题，我们还得探知音韵对意义效果所产生的巨大影响。从字义来看，“沙扬娜拉”等同于“再见”。但是当我们用后者取代前者再去诵读时，却发现诗作带给我们的情感冲击有着极大差异。原作给我们缠绵悱恻、情意悠长之感，替换后却给人截钉截铁、恩尽义绝之印象，这显然是不符合作者原意的。那么同义的“沙扬娜拉”是如何改变了“再见”的情感效果呢？原来，“拉”是平声调，其“a”韵开口较大，气流平缓、声音的延宕时间较长；“见”是仄声调，其“ian”韵开口小，气流狭促短急，声音持续较短。显然，“见”以粗暴生硬的语调、决断的语气严重破毁了作者苦心营构的浓浓情意，而“拉”则恰如其分地传达出男女恋人的依恋之情。

三、在细读中体验诗美

由此细读，我们不仅深入文本，切实感受到了徐志摩诗歌轻灵飘逸、温润华美的艺术风格，更了解到了这种风格形成所使用的繁复技法，这种风格背后潜隐的诗人独特的情感状态。这将在很大程度上丰富或突破我们惯常接触的文学史描述。如过去的文学史经常将徐志摩比作李白、闻一多比作杜甫，认为前者属于才情派，后者属于苦吟派，前者靠才情挥洒而自然成篇，后者则靠字斟句酌求得粒粒珠玑。徐志摩也曾说：“我素性的落拓始终不容我追随一多他们在诗的理论方面下过任何细密的工夫”。但经过细读以后，我们就会发现，徐志摩并非不用技法，只是它将技巧的运用与情感的独特抒发巧妙的融合在一起，以致不露痕迹，给人以浑然天成之感。这种无技巧背后正是炉火纯青的技艺锻造。

对于非专业读者来说，阅读新诗只需得其“义”即可；但对专业学习者来说，则需在“义”的基础上更得其“意”。对“意”的捕捉既需依靠直觉与感悟，更需借助“文本细读”的阅读方法。在“细读”中，每一字词都犹如一个跳动的音符，它们拥有了独立的生命，它们以自有的节奏相互唱和着，生成诗作所独有的美妙旋律。这份旋律在读者心头的萦绕即构成了难以言传、难以道明，但却直抵诗性内核的“意”。对“意”的领悟，绝不能单独依靠知识的累积、文学史的讲授可以完成。它需要借助“文本细读”使读者与文字亲密抚触、与诗人心灵深度契合。可以说，没有“文本细读”，我们就没法领略诗歌之真意，诗歌之根就永远无法植根于我们的灵魂。呼唤“文本细读”，呼唤诗歌教育的真正复兴。

[1]王一心，李伶伶.徐志摩·新月社[M].西安：陕西人民出版社，2009:185.