玛丽安·摩尔的诗歌和中国绘画之道

姜希颖

(浙江外国语学院应用外语学院，浙江杭州310012)

美国女诗人玛丽安·摩尔(Marianne Moore，1887—1972)是西方现代主义代表诗人之一。摩尔的创作年代恰是美国诗歌复兴运动时期，当时很多美国诗人试图扬弃欧洲诗体，开创一种新的诗风，他们广泛汲取世界各国的文化特别是东方文化的元素，丰富美国诗歌的审美内涵，推动美国新诗的发展。摩尔也深受中国文化的影响，在诗歌创作中逐渐融入了中国文化的元素，中国艺术和哲学思想深深融入了她的思维之中，成为她审美观的一部分。她曾在《九只油桃》(Nine Nectarines)中写道“中国人‘懂得荒野精神’”[1]29，在《英格兰》(England)中提到“高尚的中国智慧”[1]47，在《告诉我，告诉我》(Tell Me，Tell Me)中讲述“中国人对‘细节的钟情’”[1]231，在《蓝虫子》(Blue Bug)中赞赏“中国最具创意的人”[1]219……

热爱中国文化的摩尔，一生和中国绘画结下不解之缘。她刻画“中国式的”动物意象，在诗歌中营造出中国绘画的意境;她受益于中国绘画思想中“天人合一”“以物观物”等理念，在创作中苦苦追寻“完整”(integrity)和“约束”(restraint)的理念。可以说，中国绘画及其中蕴含的“道”对她的诗歌创作产生了深刻的影响。本文试图探寻摩尔早期诗歌中体现的中国绘画元素，浅析她对中国绘画之道的理解和接受，并以诗歌《告诉我，告诉我》为例探讨中国绘画之道对诗人诗作的影响。

一、摩尔对中国绘画艺术之初探

摩尔在1960年接受唐纳德·霍尔(Donald Hall)的采访时曾谈到自己从十八九岁起便开始喜欢绘画[2]253，而她第一次接触中国绘画是在1911年秋同母亲一起去英法旅游时。当时英国伦敦大英博物馆正在举行“中日画展”，在这次画展中摩尔首次接触到了百余幅中国古代的山水画和花鸟走兽图[3]12，这激发了她对中国绘画的浓厚兴趣。回到美国以后，摩尔更是热衷于参加在纽约举办的各种关于中国艺术品的展览。潜移默化中，中国的山水画、花鸟画、卷轴画和陶瓷等艺术品的绘画艺术赋予了摩尔创作灵感。如她在《九只油桃》中对绘有九只油桃的中国青瓷盘作品作了详细的描绘[1]29-30;又在《美洲蜥蜴》(The Plumet Basilisk)中将哥斯达黎加蜥蜴的外形同亚洲的龙作了对比，并说那蜥蜴尾巴上的八条绿纹“就像是用中国画笔画成”[1]22。擅长描绘动物的摩尔也将她在各种中国艺术展中看到的动物形象写进了自己的诗歌，其中最为典型的是龙、麒麟和水牛等。然而，摩尔的早期诗歌对中国绘画的借鉴不仅仅局限在对这些意象的简单借用上，我们似乎也能从中感受到中国绘画的神韵。摩尔在诗歌《批评家和鉴赏家》(Critics and Connoisseurs)中对自己“中国式的”诗歌创作作出了最好的注解:“诗歌大都不自觉地/一丝不苟。如明朝的/艺术品……”[1]38

以《鱼》(The Fish)[1]32-33这首广为人知的早期诗歌为例，虽然没有证据证明摩尔在创作这首诗的时候想要在其中融入中国元素，却能在其中找出不少与中国绘画特别是道家画派相通的创作风格和创作手法。这首诗外形整齐，形似层层叠叠的波浪。每节诗歌的韵脚均为aabbc，各节四行的音节数又都为1、2/3、9、6、8，恰似海浪周而复始。诗题虽为“鱼”，但这条鱼自始至终没有出现在诗歌正文当中，它就像是一个冷静的旁观者，亦或是诗人自己是一个艺术家。这样的独特视角和中国绘画风格颇有异曲同工之妙——它们放眼自然和艺术，整个画面中人物不是缺失，就是被放置在一个不起眼的角落。诗中海底世界的描写手法和中国卷轴山水画的绘画手法也颇为相似，通过视角的变换细微刻画一系列相关景致，从中表达出时间的推移和空间景物的转换。整首诗歌布满了并置与对立:肉眼看得见的和看不见的——平静的海面和剧变的海底、海洋生物的存在和大海的极强破坏力;黑暗的和光亮的——黑玉、乌黑的贻贝应对纤维玻璃、聚光灯;人类的干涉和自然的力量——檐口应对炸出的槽沟、焚烧的印迹和凿痕……正如《道德经》第四十二章所述:“万物负阴而抱阳，冲气以为和”。诗歌的最后一节传达了它的精髓:“它的生命永无休止，/纵使它的青春/无法复苏。大海就是这样慢慢老去”。摩尔不正是在赞叹大海永不服输的精神和大自然的永恒与和谐之美吗?这又一次与中国道家画派向自然归化的人生观和在变化中求和谐的观点不谋而合。

二、摩尔对中国绘画之道的接受

1956年初，《绘画之道——中国绘画程式研究，附谢赫之〈芥子园画谱1679—1701〉》(The Tao of Painting:A Study of the Ritual Disposition of Chinese Painting with a translation of the Chieh Tzu Yuan Hua Chuan or The Mustard Seed Garden Manual of Painting 1679—1701)英文版在美国出版，作者施美美(Mai-mai Sze)是一位出生在中国的画家和作家。该书一经出版立即在美国掀起了一股道学热。次年5月，“垮掉的一代”的代表诗人肯尼斯·雷克斯罗斯(Kenneth Rexroth)在《国家》杂志上发表了书评，指出:“每个美国艺术家和艺术批评家都应该购买此书，并且值得花好几年时间每晚拿出来研读。没有什么能比它更好地解答现代抽象的表现主义所遭遇的问题和困境;没有什么能比它更好地为日渐衰弱的现代绘画提供解决方案。”随着《绘画之道》的出版，“道”进入了美国的千家万户，这股热潮在美国持续了至少20年。

1957年初，伯林根基金(Bollingen Foundation)的约翰·巴瑞特(John Barrett)将这本书赠送给摩尔。受到它的启发，当年10月，摩尔在西海岸大学做了题为《单调与完整》(Tedium and Integrity)的演讲[4]168，评介了《绘画之道》，并阐述了自己对中国绘画艺术的理解。对摩尔来讲，这本书无疑开阔了她进一步理解中国绘画的视野，先前在伦敦和纽约的博物馆里看到的中国绘画终于变得栩栩如生。如果说之前她对中国绘画的理解还是零散的、自发的，那么这本书便让她对中国绘画及相关哲学有了深入和系统的理解。《绘画之道》使摩尔开始重新思考和完善自己的审美观，这种思想的成熟主要表现为以下几个方面:

(一)完美、和谐之道

“道”的理念在中国老庄哲学和孔孟哲学中均有涉及，这里的“道”是指绘画的方法、方式(tao/way)。“道”字由“首”和代表“足”的走字底构成，象征着从头到脚完美的统一性和整体性[4]225。这一形象的汉字解读令摩尔着迷。她将自己的讲座命名为《单调与完整》，“单调”意指自我中心主义，是佛教中所谓的“无知”;而“完整”则是她眼中整体与和谐的代名词[4]226，她期待自己可以摒弃“单调”，走向“完整”。

龙是中国人独特的文化凝聚和积淀。摩尔在演讲中就特别提到了中国的龙的意象;在诗歌《啊，化作一条龙》(O To Be A Dragon)中，她描述了龙能缩小如蚕蚁，伸展能遮天，时而显露于云端，时而隐形于深渊的特点;在摩尔眼里，龙代表了“上帝的力量”，拥有隐身的天赋，无所不能[1]177，因而是“完整”的标志[4]228。摩尔将1959年出版的诗集命名为《啊，化作一条龙》，诗集收有两首小诗，一首描写擅长“隐藏”的变色龙(chameleon)[1]179，另一首刻画“时隐时现”的水母(jelly-fish)[1]180，它们都和龙有着类似的特点。

(二)无为之道

“无为”是道家思想里最重要的一个概念，也是中国绘画中时常体现的一种意境和哲思。“无为”并不是不作为或者无所作为，它的本质是顺应自然的变化，以神御形，通过个人自律达到“无为而无不为”。施美美将其解释为“‘无动作的行为’或者非武断”(actionless activity or non-assertiveness)[5]。和“无为”的内涵相似，“约束”(restraint)是摩尔后期审美观的一个显著特点[4]184。摩尔曾在《沉默》(Silence)一诗中写道:“最深的感情往往以沉默的方式表现;/不是沉默，是约束”[1]91;而在诗歌《在公园》(In the Public Garden)中，诗人又问:“为什么要自由?/是为了‘自律’”[1]191。可见，为了防止自我中心主义(egocentricity)的产生，避免影响表达的整体性，诗人选择了和道家画派相契合的自律和自我约束。

(三)空间充满了意义

摩尔似乎对元代画家邹复雷所作的名为《春消息图》的画卷印象很深[2]xiv，画中所绘的梅枝笔法随意潇洒，横斜而出，末梢上挑，枝条简疏，却疏而不散，意气盎然。在《单调与完整》中，摩尔说道:

也许空间是使画面和谐的最重要的因素，施美美女士认为:“任何形式的空间都充满了含意——实际上空间和道是同义词。一棵中空的树不是空洞的而是充满了精神的。轮辐之间因为有空间存在才能构成车轮，而水罐的核心部分亦是它的容积而非铸就它的陶瓷”，不是墙面本身而是“房间里的空间使墙有用”。[4]227

这里所谓的“精神”即谢赫六法中的第一条也是最基础的一条——“气韵”。气韵掌控着其他五法——骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写，适用于任何风格的绘画，是世间万事万物都具备的一种精神。中国绘画讲究意境，讲究传神，而“气韵”便是这神来之笔，使中国画达到一种“境生象外”的审美效果。摩尔显然是早就认识到这一点，她在《当我买画时》(When I Buy Pictures)一诗中便写道:“‘事物的生命’在于‘构成它的精神力量’”[1]48;而在她的后期诗作中，摩尔更是孜孜不倦地追寻这种精神。

摩尔总是不断地修改自己的诗作，或许也正是对空间的审美导致她说“省略不是意外”(Omissions are not accidents)。《诗歌》(Poetry)这首诗是她在早期便开始写作的，刚刚写成的时候有5段、30余行，几十年间诗人几易其稿，最终被录入1967年《摩尔诗歌全集》终稿的《诗歌》却仅有3行、24个词;另一首详细描摹中国瓷器艺术作品的《九只油桃》也在诗集最终定稿时被删去了第4节下半截及第5至7节[3]14。

三、摩尔与中国绘画之道的契合

摩尔在《单调与完整》中指出“绘画不是一种职业，而是艺术生命的一种延伸。因此，绘画是一种成熟的表达”[4]226。如果说在摩尔早期的诗歌中我们看到较多的是与中国绘画相关联的意象及描写，那么在她后期的作品中我们更多地感受到的则是诗人将中国绘画之道的哲学感悟融入到诗歌艺术中的实践。

施美美在《绘画之道》中提到要“让心远离干扰、自私和无知”，这个观点深深触动了摩尔，令她开始认识到“拒绝浪漫主义的和个人主义的‘自我’是非常重要的”[4]189。摩尔1957年后出版的诗集有两本——《啊，化作一条龙》(1959)和《告诉我，告诉我》(1966)，在这两本诗集中，讽刺、不满、伤害是常见的内容;诗人一心想要摆脱对自我的迷恋，试图和自我中心主义传统彻底决裂，并追寻“一种意义更为深远的深刻”(a profounder profundity)[4]226。摩尔所理解的绘画之道肯定和强化了她的审美观，让她更加坚定地拒绝浪漫主义的自我，使她能够通过自我约束实现道德准则和艺术的完美结合[4]192。诗歌《告诉我，告诉我》[1]231-232就是诗人诗歌艺术和中国绘画之道完美契合的典范。

《告诉我，告诉我》一开篇就提出了全诗的中心问题——“哪里可以找到一个避风港/为我的自我中心主义?”因为正是这种自我中心主义使她看不到事物的连续性(continuity)。为了回答这个有关审美和身份的抽象问题，诗人把读者带入她脑海中“奇妙作品中的/有趣构造”。从尼尔森勋爵(Lord Nelson)的圆形宝石花饰到亨利·詹姆斯(Henry James)、比阿特丽克斯·伯特(Beatrix Potter)和中国人，从詹姆斯《自传》中的引文到伯特女士1902年所作《格鲁塞斯特裁缝》中的老鼠……这一系列并置看似毫无关联，却真实而有趣地向读者展示了摩尔丰富的内心世界，它们的共性在于“对细节的钟情”(the passion for the particular)，它们共同“感受矛盾、吸收/对立”。这正像诗人所理解的“道”，虽然“无名”，但始终是一个统一体。天和地、精神和物质、灵魂和肉体……宇宙万物都存在着“阴-阳”对立，这些对立又共同构成了统一[4]227-228。

摩尔笔下詹姆斯式的裁缝鼓励她“逃往/玄学中新刈的‘草堆’(hay)、/忍冬、或者树林的芳香”去寻找避难所。在1966年《急切希望直白》(A Burning Desire to Be Explicit)一文中，摩尔记录了她与一位女士关于此诗的问答。那位女士问她:“玄学中新刈的‘草堆’是指什么?”摩尔的回答是:“哦，它就像你在顽固地对抗自然流畅的对话时突然感受到的一股细微的芬芳。”那位女士继续追问:“那你为什么不那么说呢?”摩尔并没有继续记录这段对话，而是接着在文章中引用《婚姻》(Marriage)一诗的开篇:“这个制度，/或者应该称它事业”，告诉读者她写《婚姻》并不是真的要谈论婚姻的哲学，只是记录了一些她当时想到的词汇，以免以后把它们忘记[6]。对摩尔来说，自然从来都不只是简单的象征或比喻。正如中国画家把大自然看作是有生命和情感的，是孕育、包藏“大道”之所在，诗人眼里的大自然同样是一个生命实体，指引着诗人走出自我中心主义，去寻找完整和统一。相对于谢赫六法中的“气韵”，摩尔在《单调与完整》中同时指出，普通话中的“气”这个词在广东话里发“hay”的音。那么诗人在为自己寻找逃离自我中心主义的避难所时所提到的“草堆”是不是也具有中国特质呢?诗人是否也是要借此来表达人与社会、人与自然之间和谐的精神向往呢?

对摩尔来说，通往避难所的路，不只是执著于细节和逃往芳香的树林，同时也在于沉默——摩尔在诗中用“恭顺”作为她逃离“言语攻势”的出路。正如伯特的故事中那个不顾身心疲惫赶制外套的裁缝，摩尔也全身心地投入到诗歌作品的创作中，从而把自己从自我中心主义当中解救出来。诗歌对诗人来说是一种心理上的避难形式。在这一点上，摩尔同王维、陶渊明等隐士诗人皆有可比之处，他们都试图逃离现实社会，通过创作田园山水诗歌来表达自己的哲学思想和人生理想，在大自然中找寻生命的价值。

摩尔的诗歌生涯展现了一位西方诗人接受中国艺术哲学并使其同自己的诗歌创作融汇贯通的过程。庞德说:“伟大的诗人没有草料便不会开始垒砖。他们会首先积累所有的从前辈和同时代人那里可以求到、借到、甚至偷到的优秀的东西，然后在山顶点起别人无法模仿的光亮。”[2]153摩尔对美国文学的贡献就在于她用独特的方式把中国元素融合在诗歌创作当中。她对中国绘画和绘画之道的尊重并不停留在对那些意象的直接借用，而是精心地将这些外来的艺术作品和思想精髓完美地移植到美国，并赋予了它们新的生命力。

[1] Moore M.The Complete Poems of Marianne Moore[M].New York:Macmillan Publishing Co，Inc，and Penguin Books，1982.

[2] Moore M.A Marianne Moore Reader[M].New York:The Viking Press，1961.

[3] 钱兆明，卢巧丹.摩尔诗歌与中国美学思想之渊源[J].外国文学研究，2010(3).

[4] Qian Z.The Modernist Response to Chinese Art:Pound，Moore，Stevens[M].Charlottesville:The University of Virginia Press，2003.

[5] Sze M.The Way of Chinese Painting:Its Ideas and Technique with Selections from the Seventeenth Century Mustard Seed Garden Manual of Painting[M].New York:Alfred A Knopf，Inc and Random House，Inc，1959:17.

[6] Moore M.The Complete Prose of Marianne Moore[M].Willis P C.New York:Viking Penguin Inc，1986:607.