冬夜，与新疆朋友们饮酒谈诗

沈苇：在我们这一代诗人中，晓明是出道较早的一位，早在上世纪八十年代中期就写出了一批颇具影响力的作品。请问九十年代诗歌与八十年代诗歌的主要差异在哪里？你如何评价诗歌发展的现状？

梁晓明：八十年代青年诗人的雄心大志是相对于当时影响巨大的朦胧诗而建立的。他们在朦胧诗铺天盖地的繁复意象中既看到和体会到诗歌本身无穷的魅力，又看到朦胧诗这一代人的通病，这通病状有二，一是普遍的意象选择中相互之间的差别不是很大，而相同处却很多，这一点对于个人性、独立性极强的诗歌创作这门艺术是极其致命的。而相同处太多、独立鲜明性差别不大这一点在八十年代诗人的诗歌创作观中是极其避讳和至关重要的。

第二点，可能也是所有八十年代青年诗人意识里最觉重要的一点，就是朦胧诗的所有创作背景都有一个鲜明的内在指向，这指向是如此明显地在全国范围内获得了大量的共鸣，它几乎不需要多费一言便能令百分之九十九的诗歌读者所强烈领悟，当芒克用路灯作题，写出“整齐的光明/整齐的黑暗”这两行诗时，它所包含的内容在当时读者头脑中引出的思索与感慨甚至愤怒几乎不用一句解释。就是这些意象背后的指向成功地成就了那一代诗人的名声，但也恰恰是这一点令八十年代的新诗人们由衷地感到不安：当我们紧紧抓住诗歌的本源意义时，我们不禁要这样沉思，如果说五十年代到七十年代初的诗歌是一种牺牲，它化身为为那个时代而服务的一种工具并由此而丧失了诗歌的本来意义，或说是一种对诗歌的反动的话，那么，把所有诗歌都用来反驳和批判那个时代，并且所有灵感与激情都用于此，是不是或会不会成为另一种对诗歌的异化？诗歌会不会由此而成为另一种工具？

基于这种深沉的忧虑与思考，我们的成长更多是建立在诗歌的本源意义、也即更多的表现在艺术上。当然，这里并不包含有人提出的“过去了，北岛”的说法，因为这是幼稚而不成熟的对诗歌的认识，一个真正的诗人是：看到。竭力包容与吸收。然后自成山峰。这里没有排斥，而是自成的创作与努力。

整个八十年代成长并成熟起来的诗人，那些优秀分子中我看到的都是这样的一种努力，至于让评论家眼花缭乱难以下手的语言派、白话口语派、超现实派、非非派、极端派、新古典派，以及什么八卦或宗教等等，均是各自采用的不同的方法。正所谓人不同，喜好不同，诗歌创作自会不同，丰富多采恰恰说明诗歌走到了它自身的道路上。这是花了多少年，付出了多少代价而得来的，并且，这是刚刚才开始了几年的努力，在中国诗坛，它还非常脆弱，太需要珍惜。

说到八十年代与九十年代的差异，我愿意说出两点，一，是看到、竭力包容与吸收、然后自成山峰的一种更广阔的选择与努力。二，是现实生活的成分与内容更多和更重要的进入了诗歌。如果说以前的诗歌有一种回避甚至鄙视生活的倾向的话，那么，现在的诗歌是更多的尊重生活并更多的直接与现实生活融汇在一起。

朱又可（散文家、新疆经济报编辑）：中国的社会转型会对诗人和诗歌产生什么样的影响？

梁晓明：这首先使我想到西方社会的变化与思想的转变。当第二次世界大战以后，尼采的“上帝死了”的著名论断在整个西方社会和思想界得到了广泛的印证与反映。当人的生命在强大的战争机器中是如此孱弱和微不足道地加以摧毁和消灭时，那创造与保佑人类的上帝在哪里？那支撑了西方社会多少个世纪的神圣宗教似乎在一夜之间崩溃下来，人的期望在哪里？人的幸福能够得到哪些保障？当多少美国的热血青年在巴黎的咖啡馆里为聆听到了萨特的存在理论而欣喜万分，以为又找到了人生坐标的时候，有没有想过，人性中的恶又一次以新的面貌得到了鼓励？俯瞰大地与苍生，哪是人生的出路与天堂？没有。大地是一片荒芜与废墟，于是，艾略特出现了，《荒原》出现了，怎么会读不懂？一种新的诗歌出现了，它不得不出现，它既然出现了又怎么可能和从前的一样？正如叶芝写下的著名诗句：“一种可怕的美已经诞生。”现代诗就这样在一种社会的转型中，不可遏止的成长起来。而从四十年代到九十年代，从工业文明到后工业时代、信息时代，西方的诗人在干什么？西方的诗歌创作又怎么样呢？我记得几年前，旅居美国的诗人严力有一次来杭州时聊起，现在的美国诗坛没有中心，纽约有纽约诗派，曼哈顿有曼哈顿诗派。当我读到有些文章说阿胥伯利的诗歌在美国诗界的影响越来越大，而究根追底，他的贡献在于诗歌的语言，我又想到当从庞德开始，直到罗伯特·勃莱都对中国古诗一往情深，并认为是另一种文化源头的时候，他们对时代是如何交代的？他们的头脑中想的是什么？一种对语言创新越来越痴迷醉心的势头有广阔开来的趋势，一种个人对诗语言负责的态度也越来越普遍的时候，我又在开始担心和不安：诗人作为人存在于这个世界上的意义与目的，他的痛苦、不得不受的忍耐和欢乐，对幸福难以消灭的期望又在哪里？

回到问题上来，中国社会的转型会对诗人和诗歌产生什么样的影响？我想说的是，优秀的诗人会把自己的脉搏与他所身处的这个时代的脉搏最紧密的贴在一起。并且他会越来越使自己更加深厚、开阔地走下去。对于社会、时代和不同的心态和思想，有两点方向：一是歌德说的，我觉得非常有价值，即：“历史地看待现实”。二是：看到。竭力包容与吸收。然后自成山峰！

黄易（散文家、新疆都市生活报总编）：风景在诗中重要吗？你如何认识地域性？奇异的风土人情和文化景观能不能构成一种文学上的优势？

梁晓明：很重要。但可悲的是，我们的风景大都已被“开发”。世俗化了。我现在居住生活在杭州，杭州的西湖天下闻名，但作为诗歌写作者我从心底里厌憎西湖，她的妩媚秀丽，她的青山绿水、瓦亭石阶，我可以欣赏苏东坡的“水光潋滟晴方好/山色空蒙雨亦奇”。我也可以欣赏林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，但我却不能忍受自己写出这样内容的诗歌。西湖边有一座非常有名的岳飞庙，我至多写出这样的句子：“空下来的时候/我去看看岳飞/想想岳飞/用手指扣扣低着头的秦烩。”而这几句也早被我撕掉了。早在1986年，上海的诗人王寅在来信中就曾问起，你在杭州，怎么不见西湖的风光在你的诗中出现？为什么？我也在问，我想起昌耀，大西北的风光是否成就了他？若他居住在杭州，会怎样？但另一面，我又想起聂鲁达，当马楚·比楚高峰矗立在他面前，当他写下“美洲的爱/和我一起攀登/每一块石头都溅出回声”时，我们能说，你聂鲁达又不生活在马楚·比楚山峰下。我们能这样说吗？我们只能和聂鲁达一起攀登，一起感受，一起叩问和追索，一同经历死亡和最后的歌唱。

应该说，奇异的风土人情和文化景观能够构成文学上的优势，像埃利蒂斯、塞佛里斯、杰佛斯和沃尔科特，还可以包括川端康成、马尔克斯、和印度的泰戈尔等。但重要的还是诗人的个性、学识修养和气质。也就是：这一位诗人是如何面临这些风土人情和文化景观的。

向阳（新疆文联文研所）：我正在写作《从诗经到围城》一书，我觉得中国文学传统比较强调一个“情”字，你是如何认识和处理诗歌中的“情”的？

梁晓明：情景交融，诗情画意从来都是中国人血液里对诗歌的一种认知态度。当眼前出现一片奇异的美妙风光时，十三亿中国人里面大约会有十二亿九千万会情不自禁的称赞：“呵，真有诗意。”而当代正在写作着的真正优秀的诗人们却反而会诧异不已，他们会感到这片风光远远不够表述他们内心的诗意，诗人心中的诗意与风光中的诗意各有所指，他们远不是一回事。那么，是哪儿出了问题？

我知道向阳提出的“情”更多是一种对男女情爱的专指，但在我看来，情有多种，有对人生的领悟，对理想的憧憬，对梦想成真的激情，也有兔死狐悲、功败垂成、历史消亡的哀情。当五丈原病死诸葛亮，汩罗江溺死屈原，毒酒药死宋江……我们看着忠义堂旁吴用吊死后晃荡的身体，那种连感慨都被梗死在肠肚里上升不起来时，我觉得这些比男女感情、美丽而肤浅的风景有更多的诗意。

有这样一种说法：在美国，当社会生活涌现出一种新思潮，出现一种新的认知、新的哲学观时，往往就会有一种新的诗歌出现。我愿意这样理解：思想在现代诗歌中的比重正在增加，它甚至有取代“情”字而成为现代诗歌中的主角的嫌疑。而在中国，早在八十年代初期的诗歌写作和理论中就有“情、景、理”之说了。

郭不（画家）：请谈谈诗歌与绘画的关系……诗歌向绘画或者绘画向诗歌可以学习什么？

梁晓明：美国诗人罗勃特·勃莱曾经说过一句话：“我希望诗歌像舞蹈”。我非常喜欢这句话，我曾经想象和努力地去做到：诗歌就像舞蹈演员踮起的足尖，那足尖点在舞台上的一连串舞步便是诗歌，你由一个舞点不能彻底完全的领悟诗歌，因为它仅是一部分，你必须看完整个舞蹈，甚至整个舞蹈看完了，你还是不能完全理解。因为它并没有告诉你什么。注意：它只是引领你，暗示你，启悟你。你看完后，心中思绪起伏，却难以一言蔽之。成了，它就是诗。绘画也恰恰如此，当我在1985年底看到达利的《内战的预感》、霍安·米罗的《一滴露珠惊醒了蛛网下睡眠的罗萨莉》及《小丑狂欢节》时，我全身都被震动了，当我看到肢体也有它自己的语言，而小虫子、凳子、椅子、灯管、手风琴、铲刀、所有的动植物，甚至各种器具都竭力地扭动起自己的身体、在竭尽欢乐的舞蹈时，我当时就想到，这就是我的诗。在这种理念的支撑引发下，我从1985年一直写到了1988年才终于写完。像《歌唱米罗》《读完圣琼·佩斯壁灯点燃窗前沉思》《荡荡荡荡我躺在蓝天大床上》及《给加拿大的一封信》等一系列被以后许多所谓后现代主义诗歌选本所选用和许多研究后现代主义的理论所引用和论证的作品。当然，到1990年时，我又把它们给彻底的扔了，很多朋友都知道，这以后，我又全身心的进入到《开篇》的写作中去了。而在《开篇》中，那阶段作品的痕迹我自认是不可能看到的。因为，它完全又是在另外的一个世界中展开了。

所以，我不知道绘画可以向诗歌学习什么，我只知道历朝历代、古今中外，如风景对于中国古诗，塞尚、罗丹对于里尔克等，诗歌倒真的可以向绘画学习很多东西。