余华小说的叙事学探微

⊙刘 琰［河南教育学院中文系， 郑州 450014］

20世纪80年代之后，叙事学理论开始进入中国。八九十年代之际，是叙事学译介最活跃的年头，西方最有代表性的叙事理论作品基本上都是这期间翻译过来的。中国本土化的叙事研究也有了显著成果，具有代表性的有陈平原的《中国小说叙事模式的转变》、罗钢的《叙事学导论》、杨义的《中国叙事学》等。他们在借鉴西方叙事理论的同时，也以中国所特有的文学资源和话语形式，展开了对中国古典文学以及现当代小说的叙事研究，丰富了叙事学理论，为西方叙事学理论的中国化作出了自己的努力。

叙事学的发展也给当代小说的创作实践带来了重大影响，在先锋小说中，故事真实这一传统观念被打破，作者在叙述中对虚构的故事进行自我颠覆，甚至叙述者直接出面点破故事的虚构过程，同时叙事时间突破了故事时间的自然程序而获得自由。另外在叙事视角上，传统现实主义全知全能式的视角转移到叙事者所处的内视角，以“我”的所见、所闻、所感引导叙事，或者采取内外视角交叉、多元叙事视角达到对全知视角的叛离和超越。

本文试图根据叙事学的理论，着重从叙事学的三个方面分析余华的作品，这三个方面分别是叙事时间、叙事角度和叙事结构。

一、叙事时间

余华根据自己的创作经验和理念，在写作中不自觉地对时间这一概念加以利用和改造，形成了一套自己的时间叙事模式。他说：“在人的精神世界里，一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠，一切旧有的事物都将获得新的意义。在那里，时间固有的意义被取消了。十年前的往事可以排列在五年前的往事之后，然后再引出六年前的往事。同样这三件往事，在另一种环境时间里再度回想时，它们又将重新组合，从而展示其新的意义。”①

《往事与刑罚》的时间模式非常典型。故事的开始时间是1990年的某个夏日之夜，陌生人因为一份来历不明的电报和刑罚专家碰面。然后时间开始出现分叉，一个是继续向后发展，一个是朝向1965年的3月5日，其间又出现了四个时间：1958年1月9日，1967年12月1日，1960年8月7日和1971年9月20日。

我们可以看出故事叙事一开始，就出现了两种倒错的时间。故事中的第一叙事层面由叙事者承担，讲述了陌生人与刑罚专家的接触过程，第二叙事层面则是由刑罚专家单独承担。随着故事的发展，刑罚专家不断指出陌生人所谓的追寻过去是不可能的，叙述的内容则客观上显示了作者的时间观念。第一叙事层的发展脉络是显而易见的，但是这时第二叙事层常借助第一叙事层出现，虽然只是名义而已，也多少干扰了第一层的叙事。但是在第二叙事层中的时间就没有那么清晰了，陌生人在刑罚专家的怂恿下不断回忆过去，但是这些回忆都是含糊不清的，自己所想的和历史并不能有效的统一，这就出现了许多错觉，时间就这样混乱了。

余华说过：“时间将来只是时间过去的表象。如果我此刻反过来认为时间过去只是时间将来的表象时，确立的可能也同样存在。我完全有理由认为过去的经验是为了将来的事物存在的，因为过去的经验只有通过将来事物的指引才会出现新的意义。”②这就像小说中刑罚专家说的，事实上，我们永远生活在过去里。现在和将来只是过去耍弄的两个小花招。

叙事的节奏也是叙事时间的一部分，它是故事时间与篇幅长短的比例关系。故事时间短而篇幅长节奏就慢，反之则快，这就是叙事文本的节奏。

《许三观卖血记》极富节奏感，余华对于叙事节奏的掌控能力在这篇小说中显露无遗。小说讲述了许三观为了一家的生计而不断卖血的故事，许三观一共卖了十一次血，但对于这十一次卖血作者用了不均衡的笔墨。许三观的前六次卖血，余华用了大量笔墨，但是许三观为了救一乐在去上海的路上沿途卖的五次血，作者只用了一章的篇幅。作者这样分配描写的详略不是因为前面的几次重要，而后面的却无关轻重，相反，卖血救一乐却是当务之急。对于五次卖血的压缩，正把许三观那种爱子心切表现得非常突出。如果对于卖血的叙述没有了这种速度上的缓急之别，那么所表现出的效果将大打折扣。纵观小说，情节的发展就像是一个个音符，时而高时而低，时而快时而慢，俨然一部音乐剧。

二、叙事角度

叙事角度就是叙事者观察和描写世界的立足点和出发点。选取的叙事视角不同，所表达出的叙事效果也千差万别。而叙事角度的选取又能体现出一个作家的世界观、人生观，叙事角度的不同也决定了作品的艺术结构和读者的接受方式。

余华作为先锋小说的代表人物，更多倾向于纯客观化的叙事，他所确立的人物视角呈现出多元化的特征。

多重叙事主体的共存并不代表平均分担文本讲述的任务，往往有主次之分。《活着》中包含两个叙事层次和主体，一个是我，一个是福贵。按照人物的出场顺序，我作为叙事的第一层次是整个故事的叙事者，因为“我”的原因才出现了福贵这第二个叙事主体，并作为叙事的第二层次存在。在这一层次中，福贵作为叙事主人公也以第一人称的身份讲述故事，这就是所谓的第一人称回顾性叙事。叙事者和主人公身份的合一，让叙述者和读者的距离进一步拉近，叙述者的内心想法和感情表达更加能让读者产生共鸣。本来在叙述正在进行时突然被打断是一件非常忌讳的事情，但余华的这种第一层次的叙述者的不断插入却没有这样的影响，第一叙事者的“我”和福贵讲述的“我”很好地融合在一起，让读者很容易就进入“我”的世界中，去体味“活着”的深刻意味。

翻开余华的随笔集《没有一条道路是重复的》，我们可以探得余华在医院渡过的童年和多年牙医的经历。在《医院里的童年》中，“我童年的岁月在医院里。我的父亲是一位外科医生，母亲是内科医生”。可见余华出生于医生世家。“我经常看到父亲手术服上沾满血迹地走过来，对我看上一眼，又匆匆走去”，“这也是我童年经常见到血的时候，我父亲每次从手术室出来时，身上都是血迹斑斑，即使是口罩和手术帽也都难以幸免。而且手术室的护士几乎每天都会从里面提出一桶血肉模糊的东西，将它们倒进不远处的厕所里”，“于是有一次我走进了对面的太平间，我第一次发现太平间里极其凉爽，我在那张干净的水泥床上躺了下来”③。这些都可以看出，余华对鲜血和死亡已经是见怪不怪，他眼中的医院是美好的，死亡也同样是美好的，太平间甚至成为他最喜欢的地方，这独特的体验对他的创作产生了很大影响。

另外，五年的牙医生活则对他的创作产生了直接的塑造作用。童年的经历和自己从事过牙医的经历使余华很难不在自己的作品中体现出医生的视角，而且我们也不难理解为何余华面对那些暴力和死亡是如此的冷静和客观。在余华的前期作品中，都有一个非常冷静和沉稳的叙述者，这个叙述者具有超强的操控能力，无处不在却目光冰冷。

《现实一种》是余华前期的代表作，小说讲述了哥哥山岗四岁的儿子皮皮以戏弄自己的堂弟——尚在襁褓中的弟弟也就是山峰的儿子为乐，并在无意间将堂弟摔死而引发了一系列的杀戮。在叙述这些残忍的杀戮场面时，余华采取的是冷调叙事，叙述者就像一个麻木的看客，冷冰冰地看着一个个杀戮场面在不停的上演，对于这些暴力和血腥，文中并没有流露出丝毫的紧张和惊奇，只有一双冰冷的眼睛。

因为对职业的谙熟，余华小说中不免出现大量医生手术的场景，这些叙述不是杜撰，而是完全符合手术的要求和过程。还以《现实一种》为例，医生们对山岗的解剖不但把医生们抢夺器官谋取利益的行为表现出来，而且解剖过程也描写得非常专业。“然后她拿起解剖刀，从山岗颈下的胸骨上凹一刀进去，然后往下切一直切到腹下”，“接着她拿起像宝剑一样的尸体解剖刀从切口插入皮下，用力地上下游离起来。不一会山岗胸腹的皮肤已经脱离了身体像是一块布一样盖在上面”，“胸外科医生已将肺取出来了，接下来他非常舒畅地切断了山岗的肺动脉和肺静脉，又切断了心脏主动脉，以及所有从心脏里出来的血管和神经”。这样的描述在余华的作品中很多，如果不是他的医生经历和独特的医生视角，是不可能写出这样的作品的。

三、叙事结构

叙事结构是叙事学上一个非常重要的概念，相当于一个条理和框架。余华小说在叙事结构上有三个突出的特点，那就是重复、循环和偶然。这三个特点在余华的作品中得到了突出的展现。

我们可以把余华小说的重复类型分为两类。一类是词、词组、句子的重复。第二类是情节、事件和意象的重复。先看第一类，“后来我迷迷糊糊地感到右侧是大海，海水黄黄的一大片”，“我感到胃里也有那么黄黄的一片。我将头伸出窗外拼命地呕吐，吐出来的果然也是黄黄的一片”④。通过“黄黄的一片”的三次重复，由人物的幻觉到生理上的感觉再到外在的视觉，生动地表现了晕车时的状态。

《许三观卖血记》里有这样的描写：“来发，把茶壶给我端过来……来发，你今年五岁啦……来发，这是我给你的书包……来发，你都十岁了，还他妈的念一年级……来发，你别念书啦，就跟着爹去挑煤吧……来发，再过几年，你的力气就赶上我啦……来发，你爹快要死了，我快要死了，医生说我肺里长出个瘤子……来发，你别哭，来发，我死了以后你就没爹没妈了……来发，来，发，来，来，发……”⑤虽然只有一段话，但是不算最后断断续续的声音，“来发”一词重复了十次。在这十次话语中，几十年的生活历程已经不动神色地展现出来，而且还写出了悲惨和辛酸。

对于第二类重复而言，余华的小说《活着》中就有一系列的事件重复，这一事件就是死亡。死亡一直伴随着小说从头至尾，普通老百姓生活的苦难在这一连串的死亡背后得到一次次的升级，而福贵面对死亡所受到的磨砺也一次次加深。生活对于福贵来说是不幸的，甚至可以说是无情的，没有哪一个家庭像福贵这样经历了如此多的亲人离世，而每一个亲人的离开都像一把尖刀扎在了福贵的心上，他默默地承受着，试图改变着，但死神丝毫没有怜悯的意思。在这个普通的家庭中，“活着”竟然成了一个很奢侈的愿望，但是苦难的加深并没有击垮福贵，他还是坚强地活着，抵抗着心里和外界的多重侵袭，是苦难造就了他，他是活着的强者。

叙事循环指的是小说在叙事上呈现的一种周而复始的状态，从开头到结尾形成了一个圈或者说是复归原位。它包括两方面的循环，一是在表层上，指外在的人或物，另一种是内在的意义状况。这一循环可以是从一点出发又回到原位，也可以是到达另一个点，而这个点与初始地的情境和状态具有相似性。这种人或事物的发展运行可以是无限反复循环，也可以是一次循环，但不论次数的多少，在循环的背后都有一种深远的意义生成状况。

在《活着》中就有三个层面上的循环。首先是我下乡采风遇见老人福贵听他讲述自己的经历，结尾处又回到我和福贵两个人，这是表层上的循环，以结尾映衬开头。另外小说开头结尾都涉及到了福贵唱的民谣，这在音乐上形成对应，结构上相照应，使小说在悲惨之余又能显出一丝生命的乐观。第二，对于福贵来说，他所讲述的自传竟然和父亲的命运有很大的相似性，福贵家族可能也归于了那种命运的循环和轮回。第三，在小说的最后一段，作者写道：“我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她们的儿女，土地召唤着黑夜的来临。”⑥土地召唤着黑夜预示着死亡的来临，小说虽然名为“活着”，但我们看到的却是一个个的死亡。这些死亡虽然看起来令人伤感，但从文本中我们可以看到另一种活着和死亡。龙二赢光了福贵所有的钱，但他的好运却没有延续，最终被革命政权击毙。春生虽然洋洋得意当上了县长，却在文革中上吊自杀。而福贵这个已经穷困潦倒、苦苦支撑着一家生计的人却坚强地活了下来，这是文本所要体现出的真正的“活着”。

偶然也是余华小说创作中惯用的艺术手法，在多部小说中都有这种结构形式的体现。《现实一种》里的皮皮意外摔死了自己的堂弟，随后两个兄弟的家庭之间开始了无休止的报复。从表面来看，皮皮摔死堂弟是偶然的，以至于后来的杀戮都是偶然性的行为。但是在这偶然的背后却存在着必然的原因。文本一开头就给我们渲染了一个压抑、毫无亲情可言的家庭。母亲只对自己的身体感兴趣，对自己的儿孙却不管不问，兄弟之间也是毫不关心，就像陌生人一样。皮皮正是在这种环境长时间的熏染下才在内心里形成了暴力的潜意识。他为了寻求快乐给了堂弟几巴掌，并通过掐他的喉咙倾听那优美的爆破音。但这还不够，他最后把自己堂弟抱出去摔死后，竟然也是不动声色，丝毫没有意识到灾难的发生。山峰回来后一脚踢死皮皮的暴力行为同样也是内心长久压抑的结果，他并没有要阻止惨剧继续发生的意识，甚至只是一闪念，他有的只是以暴制暴。随后山岗杀死山峰，山峰的妻子让医生们抢夺解剖山岗的尸体，这些都是潜意识暴力的外化和释放。这一幕幕的残杀看似偶然，实则是必然性在控制。

余华在创作上所作出的努力都是为了追求更加接近真实，他对于文学作品的审美追求向来一丝不苟。在叙事学诸方面的思考和创新，是余华创作不断推向顶峰的一个重要武器。“工欲善其事，必先利其器”，理论素养的积累、文本创新的追求和对小说创作的不断思考是余华小说成功的因素，也使得余华小说能在中国文坛占据重要一席。

①② 余华：《虚伪的作品》，引自《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社2006年版。

③ 余华：《医院里的童年》，引自《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社2006年版。

④ 余华：《死亡叙述》，引自《世事如烟》，上海文艺出版社2006年版。

⑤ 余华：《我没有自己的名字》，引自《黄昏里的男孩》，上海文艺出版社2006年版。

⑥ 余华、杨绍斌：《我只要写作，就是回家》，引自《余华研究资料》，山东文艺出版社2006年版。