苦难回忆与情感动员——大跃进时期文艺文本织构技巧探析之一

⊙周 冰 付伶莉［西南科技大学， 四川 绵阳 621010］

作 者：周冰，文学博士，讲师，主要研究方向为中国近现代文学与美学；付伶莉，文学硕士，西南科技大学实习研究员，主要研究方向为中国现当代文学。

保罗·康纳顿在谈到社会记忆时指出，“所有开头都包含回忆因素。当一个社会群体齐心协力地开始另起炉灶时，尤其如此”，“建立一个开端的企图，不可避免要回溯一种社会记忆模式”。①无疑，1958年至1960年的文艺大跃进正处于这样一个另起炉灶的伟大“开端”，一方面是知识分子作家重新从“工人阶级”的一部分沦为继续改造、“查看”的对象，被剥夺了一部分文艺书写权力；另一方面则是群众文化地位的改变，成了文艺创作与接受的双主体，改写了自古至今的边缘文艺地位。如果说这是一种“建立开端的企图”②，那么“回溯一种社会记忆”也就不可避免。立足于此，本文以大跃进时期的文艺文本为分析对象，试图通过一定的文本细读，揭示普通人的苦难记忆如何最终走向整个社会的集体记忆，最终实现全民性的情感认同与动员的。

一

大跃进时期最“繁荣”的文艺样式是新民歌，这些成千上万的新民歌不仅制造了亘古未有的文艺奇迹，而且也带来了群众从接受主体向创作主体的转换。这些新民歌反映的内容虽然有着差别，但对苦难记忆的书写却成了不可或缺的一环。请读：

从小扛长活，想起真难过；甜的时候少，苦的时候多；有病没人管，媳妇没人说；就打一解放，这才翻了身，样样不缺少，吃饱笑呵呵；没有共产党穷人受折磨；毛主席万岁，你就是活佛；好好搞生产，啥也没得说；要去打老蒋，千万别漏我。③

旧社会，逢旱年，烧香拜佛求老天，两个眼窝泪水尽，只落田禾枯又干。新社会，不一般，兴修水利改自然，就是十年不下雨，小麦亩产千二三。④

鸟儿飞得高高的，因为它出了笼子。马儿跑得更快了，因为它装上了金色的蹄子。我们从苦日子里熬出来了，因为有了救星毛主席。太阳挂在天上，最黑暗的地方都照亮了。毛主席的道理传来了，我们山上也得到幸福了。⑤

这三首诗都牵涉到对记忆的书写，代表了大跃进新民歌的三种不同书写类型，被规训后“个性”色彩的诗歌、完全社会化的诗歌和处于两者中间过渡性的诗歌⑥，它们组合到一起构成了“我”之个人情感到“我们”社会情感的演变过程。第一首个人情感色彩较浓，抒情主人公直接出现在诗中，书写“曾经”的“我”“解放前”所经历的苦难，直呈“肉身”的痛处。第二首比第一首“诉苦”情感意味稍淡，没有像第一首直接写“我”的各种遭遇，而只是通过“旧社会，逢旱年”的一个细节来突出“旧社会”的“人间地狱”生活，已出现个人向社会整体渐变的趋向。而第三首则更为含蓄，诗歌技巧也多样，通过意象的运用以及隐喻性处理，借用“笼子”、“黑暗”等生动意象把“悲惨”的记忆托了出来，诗歌中的主人公演变为社会性的“我们”。它们在诗歌组织上有着同一性，前半部分通过“忆苦”展现“沉重的肉身”，后半部分转入“思甜”描写新社会的美好“幸福”生活；“苦”和“甜”所带来的情感主宰了诗歌的前半部分与后半部分，形成了正反对比的张力，最终促成了诗歌中隐含主人公的情感化行动，如“要去打老蒋，千万别漏我”、对“毛主席”“救星”的指认等。而“忆”和“思”在本质上没有任何区别，都是主体对记忆所传达的一种调动指令，只不过“忆苦”调动的是“苦难”性记忆，“思甜”调动的是“甜蜜”性记忆，两者都是一种选择性记忆。但是，将两者进行组合，“忆苦思甜”却能产生一种强烈的正反对比，由此导致全盘否定“苦难”所代表的生活，即使它有“幸福”的一面；而完全肯定“甜蜜”的生活，即使它并不尽如人意。

实际上，这一“正反互渗”的过程就是一个对沉积在身体中痛苦的提取过程，是要找到一个“缺口”唤醒沉睡中的痛苦记忆，从而在唤起苦感的同时，来确认这种“甜蜜”的幸福感。它显示了记忆与情感、存在的一种关系——对记忆的有效利用，将产生一种情感性的魔力，促使肯定性情感的生成和对当下存在的合理性、合法性指认，这正如康纳顿所说：“作为记忆本身，我们可能会注意到，我们对现在的体验在很大程度上取决于我们有关过去的知识。我们在一个与过去的事件和事物有因果联系的脉络中体验现在的世界，从而，当我们体验现在的时候，会参照我们未曾体验的事件和事物。”⑦

二

如果说诗歌由于篇幅与诗性的局限，对记忆中“沉重肉身”的书写与“幸福甜蜜”生活的描摹还不足以达到振聋发聩的效果，那么在大跃进时期的小说、戏曲、“三史”等中，这种对苦难“身体”的展示则获得了一种“诉苦”效果，构成了文本不易被忽视的感性层面。试举二例：

（二簧调）我幼小十三死双亲，只留下我兄妹两人黄连根，我风吹雨打卖茴香豆，却还是餐餐饿肚泪来吞；我只好地主家中去看牛，小妹妹白白送他人，后来我烟厂学徒腿压伤，依旧是黄昏做起到天明，眼看那三年学满好赚钱，老板他立时三刻叫我滚；我为了混口白饭吃，脚踏车行暂登登；八仙桌子当眠床，单件布衫盖我身，过去苦难像甬江水，岁岁月月流不尽，自从来了共产党，我这枝残弱幼苗长成荫。（转四平调）因此我生活不忘比过去，工作一定比先进，才不负党对我一片栽培心！⑧

我说：“怎么不记得呵！这些苦我一辈子也忘不了，老三就是那年给人家的，他爹看我不肯卖，地主租子又逼得紧，就瞒得我把伢儿卖了十五块钱，那天我打了棉花杆子回来，才晓得伢已经让人抱走了，我哭了几天……”我一个妇女家，真是翻身了，第一次站在这一万多人的面前，我说：“过去穷人家头顶的是人家的天，脚踩的是人家的地，穷人出不起钱，就是怕抽壮丁，为了躲壮丁，我的伢儿不敢打长工，到处零工夫，一家人分得四散。好容易共产党来了分得了土地，我屋里是祖孙七辈第一次在自己的田里做活！活了这几十年第一次穿上了棉衣！为了保住这胜利果实，为了过长久的幸福生活，我心甘情愿送老二去参军。希望伢儿们在前方好好打仗，我在后方好好生产来支援你们！”我的话刚一落音，台下锣鼓声、鞭炮声，震得地都动了。⑨

所征引的这二则回忆性材料分别节选自戏曲和公社史的相关段落。撇开文本体式上的差异，它们与上文所举的新民歌有着共享的表层语义与意义指向——苦难记忆与情感动员，不同的是它们以更加逼真的细节将“沉重的肉身”呈现出来。第一则材料按照时间的顺序，让“我”直接展示自己的记忆，回溯个人的艰难、困苦，这种困苦绵延不绝达到了“岁岁月月流不尽”的程度，而现在则“残弱幼苗长成荫”，过上了好日子，于是有了“生活不忘比过去，工作一定比先进”的“不负党”的感慨。抚今忆昔，浓烈的前后对比突出了旧社会人们的悲惨境遇，读者自然会豁然于心，领悟到旧社会的可恶、新社会的美好，而身份认同、国家意识、建设意识等也会随之产生。第二则材料则完全是一种典型性的“诉苦”，这种身体的苦痛，不仅仅被自我个体的陈述唤醒确认，而且以演讲的方式，获得了公共场域的宣传与传播，个体性的苦难记忆，通过具体的细节列举，又经广场传播，升华为普遍与实证化的阶级体验，而一个阶级群体曾经的生存状况得到揭示，又能在今昔对比中实现对个别阅读者的同化与吸纳，演讲台下的“锣鼓声、鞭炮声”就是接受这种回忆性情感的明证。

显然，对苦难的回忆不仅在于最大化地渲染个人痛苦，更重要的是通过回忆来感染听众，启发人们看到痛苦背后的原因，促使接受者“觉悟”。在这样的过程中，回忆实际上创造了一种象征性的历史叙事，群众对苦难的感知更多地来源于身体的“沉重”，而不是自我反思，而凭此回忆也将他们引入更广泛的意义空间，“作为一个象征结构，历史叙事不‘再现’其所形容的事件，它只告诉我们对这些事件应该朝什么方向去思考，并在我们的思想里充入不同的感情价值。历史叙事并不‘想象’它所指涉的事情，它使事情的形象浮现在人们的脑海里，如同隐喻的功能一样。”⑩于是，文艺作品中的这些苦难记忆，就这样游离出了纯粹的意识形态灌输，演化为感性的传达技巧，变成了情感性的动员手段，嵌进了人们的日常生活之中。

三

然而，人不仅是物质化的动物，同时还是精神化的动物。上述分析显示的仅是物质层面的苦难记忆，而精神层面的“沉重”则不曾涉及，实际上，此时段的文艺文本中存在着大量的有关精神文化苦难的叙述。这一苦难叙述的主体一为知识分子作家，一为后起的群众作家，前者往往是概括性的宏大叙述，在想象中直接揭示表象背后的本质；后者则多是直接现身说法，以自身的文化体验来“忆苦思甜”。虽然说“他者”的叙述和自我的叙述有着差异，但两者最终达到的效果却极其一致，无不是将文化的苦难提升为一种阶级性的苦难，让受众产生阶级、民族、国家的认同，为实现文化上的情感动员做好准备。以下将结合几则材料进行具体的分析。请读：

在旧社会里，一切物质财富和文化财富，却全被剥削阶级霸占了。……他们剥夺了劳动人民受文化教育的权利……在文学艺术方面，他们把那些反动的东西，当做“正统”；把人民的作品，称做“邪品”……事实是：剥削者全是彻头彻尾的寄生虫，反动文人多是不折不扣的大孬种；离开了工农劳动大众，他们就一窍不通。……解放以来……绝大多数工人、农民和其他劳动人民，已经摘去了文盲帽子。……工人、农民当中，也出现了不少优秀的作家和诗人。这说明劳动人民在文化上也开始翻身。事实证明：劳动人民不但在生产建设上是万能的英雄，在文化上也是智慧无穷，天才成群！[11]

这则材料对劳动人民文化苦痛的展示充满了技巧性，它从旧社会人们身体上的苦痛说起，多维度地展现了剥削阶级在文化文艺领域对普通群众的愚弄、压制、欺负以及存在的种种不合理状况，将剥削阶级在精神领域施于人们的迫害托了出来，并在铺排中导向了强烈情感的流露，怒斥反动文人与礼赞新社会之改变。在这里，知识者将自己纳入“我们”的范围，首先获得自我的合法言说身份，然后想象性地将文化群体分为剥削阶级与劳动人民，把文化苦难归因于剥削阶级，再运用对比性的评价将受众导向身份与情感的双重认同。但是，知识者“我们”和“劳动人民”之间的转换并不是严丝合缝，从开始回忆处的第一人称的获得到下面的第三人称叙述的突然转换，以至以“他者”到叙述终结，叙述者始终是以“他者”身份进行叙述而不是站在“劳动人民”范围之内，它实际上暴露了知识者在苦难回忆中的自我困境，这是一种想象性回忆，而不是感同身受之回忆，回忆者并不具备实际的苦难历程。因此，如果说群众是用身体来革命，那么无疑，知识分子则是用“灵魂”革命的方式革除旧我，建构新我，实现立场、情感、认知等的转变。

再来看农民诗人王老九的回忆：

我只在十六岁时念过一年书，一年学费就要五两银子；十七岁时家里拿不起，就去杂货铺当一年学徒；从十八岁起一直抡锄把到如今。……“农民诗人”这四个字不简单，这是共产党给我带来的光荣。旧社会，我也不开会，也不出门，成天光给泥巴打交道，那种生活就是白天下地晚上睡，心里老愁着一个吃。四九年一解放，我们村里大会小会都叫我参加。接着，又叫我到乡上、区上、县上去开会，临潼县委我是平进平出，县长、县委看见我都像亲兄弟一样握手问好，以贵宾招待。过去莫说县衙门、县长，就连人家狗腿子的地方我都不得到，就是屁大个保甲长也要在你脖子上撒尿哩。一想到过去我是个啥样，现在我是个啥样，真感到毛主席的恩情比天大，穷人跟着共产党才有幸福享。党给我的荣誉，鼓起我浑身干劲，我立志要歌唱党的伟大、毛主席的恩情、人民的力量，要表扬好人，打击坏人。[12]

这则材料为“农民诗人”王老九的创作谈，他的回忆呈现出肉体和精神的双重交杂，侧重点在其文化躯体于“新社会”所受到的“光荣”优待，现实群众艺人的现身说法摆脱掉了知识分子回忆的身份认同窘境，这不仅使得文化苦难的回忆具有个体性的真实、可证实性，而且也能够使得聆听者在文本展开的回忆世界中产生趋同的情感效应。

而知识者对群众歌者回忆的转述则又呈现出另一样态：

参加中国民间文学工作者大会的民间歌手，有种了一辈子庄稼的王老九，十四岁就在汉口码头上当搬运工人的黄声孝……他们过去都遭遇过不同的经历和压迫，今天，一同在党和毛主席——太阳照耀下，成为劳动人民自己的歌手。张庆和说：“我家三代是佃农，我是读过两年书的放牛娃，有了共产党的领导，我才由贫困的地狱上了幸福的天堂，文化上翻了身，还学习搞写作。说起来，怎样搞写作呢？在旧社会里，我们农民连做梦也不敢想的。”所以他们一颗心歌颂着党和毛主席。[13]

这则材料为“他者”对群众精神苦难的转述与记录，但是这位“他者”是隐匿在文本之中的，因此，其苦难记忆呈现与第二则材料相似，是群众作家的自我言说。不同之处在于，这则材料纳入了众多的“个案”，虽然以其中之一为主要叙述主角，但对精神苦难的呈现却实现了从“一到多”，这是“我们”的苦难，而非一己之苦。它实现了文化苦难的普遍化与最大化，从而也使得与之相对的文化幸福更具有感召力。

这三则材料一为知识者的想象性陈述，二为农民诗人的回忆，三为知识者对群众歌者回忆的转述。它们与上述展示沉重肉身过程中所使用的技法“忆苦思甜”几乎完全相同，每一则材料都可以分为两部分，前部分“控诉”，后部分“思甜”，所不同者为“苦”和“甜”的对象，苦为文化苦，甜为文化甜。这三则材料，无论是根据个人经验，或是宏大叙事的苦难提升，它们所起的作用是从不同角度使受众更加亲近新社会，投入到文化活动中来，并将之与生活与工作实践相链接。在这里，文化苦难记忆实际上成了一种中介，演化为一种动员的手段，这正如郭于华所讲的：“将农民在其生活世界中经历和感受的‘苦难’归结提升为‘阶级苦’的过程，不仅成为日后与之相伴随的阶级斗争的基础，而且是在农民的内心世界中塑造农民与国家关系的基础。”[14]

四

可以发现，在大跃进时期的文艺中，苦难回忆的穿插与组合成了一种重要的文本织构方法与感性叙述策略。它往往直接返回历史，以“向后看”的回溯姿态，释放“旧社会”对群众造成的肉体和精神双重创伤，通过对苦难身体进行展览，它带领人们庄严肃穆地观看了饥饿、眼泪、血迹等所织就的“苦难大戏”。

然而，“对人而言，真正的‘社会实在’毋宁地是一个人以具清醒状态之肉身，实际直接或间接地呈现在别人之内身与物质世界之前的每日日常生活场域。因此，身躯的展现最为根本。此一‘我’的身躯并不只是一个展现在空间中的‘客体’，而是一个人对生活世界之空间安排所有经验的基本条件。它是人在生活世界中对任何情境，从事一切协调工夫的中心”[15]，对身体苦难的展示并不是目的，它只不过是达到目的“基本条件”与手段。在更深层的意义上，苦难只是导出“甜蜜幸福”生活的前奏。于是，在苦难与幸福的比较中，差异性的情感得以产生，身份认同、历史感知、参与意识等也随之而来，而这才是对苦难历史进行回溯的根本原因所在，“过去的形象一般会使现在的社会秩序合法化。这是一条暗示的规则：任何社会秩序下的参与者必须有一个共同的记忆”，“我们对现在的体验，大多取决于我们对过去的了解；我们有关过去的形象，通常服务于现存社会秩序的合法化”。[16]

当境遇相似的个体，以阶级的优越感站在新社会建设的前沿，一种前时代的苦难记忆与当下幸福生活反差而形塑的舆论氛围，便重新规划与确证了他存在的价值与意义，使他有理由沿循记忆之路去追寻当下意识所赋予的生命创造力。从某种程度上说，通过回忆诉苦的策略，文艺世界被导向了过去/现在的方向性对比，在苦难、仇恨、勇气、新生等伴生而来的强烈情感中，实现了情感性的动员。而由此，他者的灌输教育让位于自我的直接体认，外在的秩序性要求内化为自身之需求，群众的记忆以及他们与新国家、社会关系也被重塑，大跃进时期文艺文本以及群众鼓胀的热情正来源于此。

① [美]保罗·康纳顿：《社会如何记忆》，纳日碧力戈译，上海人民出版社2000年版，第1页，第9页。

② 事实上，面对大跃进时期文艺的“众生喧哗”，文艺界已经存在着这样一种共识，如魏金枝在谈到“上海工人创作专号”时就把其称为“伟大的开端”（魏金枝：《伟大的开端》，《文艺月报》1958年第7期，第95－96页），《边疆文艺》的社论同样称文艺大跃进为“伟大的里程碑，新的工作起点”（《伟大的里程碑，新的工作起点》，《边疆文艺》1958年7月号，第1页）等。

③ 王振：《越画越起劲》，《美术》1958年第12期，第33页。

④ 朱东：《谈谈山西省的群众创作》，《文艺报》1958年第11期，第20页。

⑤ 郭沫若、周扬：《红旗歌谣》，人民文学出版社1979年版，第37页。

⑥ 对大跃进新民歌，人们总有一种误解，认为其完全是一种公共写作，没有自我抒情可言。但实际上，它并完全不排斥群众的情感，如：“哥哥妹妹心连心，二人推车镜头匀。哥哥飞跑妹紧跟，水车哗哗吐白银。一日能行千里远，不离井台一寸寸。地下泉水提不尽，水深不如爱情深。”（《井台上》，见《红旗歌谣》，第168页）虽然该诗的主题不脱离大跃进的公共劳作，但炽热的爱恋情感却跃然纸上。

⑦[16][美]保罗·康纳顿：《社会如何记忆·导论》，纳日碧力戈译，上海人民出版社2000年版，第2-4页。

⑧ 宁波市曲艺创作小组集体讨论，应毅执笔：《朱德能创造防护罩（走书）》，见曲艺月刊社编：《大跃进曲艺选》，作家出版社1958年版，第95－96页。

⑨ 余婆婆口述，华中师范学院协作小组记：《送子去参军》，《长江文艺》1959年第2期，第34－35页。

⑩ [美]海登·怀特：《作为文学虚构的历史文本》，见朱立元、李均编：《二十世纪西方文论选》（下），高等教育出版社2002年版，第690页。

[11]白苇：《劳动人民一定要做文化的主人》，《解放军文艺》1958年第10期，第31－32页。

[12]王老九：《谈谈我的创作和生活》，《人民文学》1959年3月号，第22－24页。

[13]路工：《劳动越好歌越多——民间歌手谈创作经验》，《文艺报》1958年第16期，第20页。

[14]郭于华：《诉苦：一种农民国家观念形成的中介机制》，《中国学术》2002年第4期，第133页。

[15]叶启政：《传统与现代的斗争游戏》，《社会学研究》1996年第1期，第35页。

[16][美]保罗·康纳顿：《社会如何记忆·导论》，纳日碧力戈译，上海人民出版社2000年版，第3页，第4页。