“中国学派”动画中的角色造型与传统艺术研究

陈 强

自上个世纪50年代中国的动画界开始探索“民族形式之风”以来，一系列具有“中国学派”风格的动画片广受赞誉。中国的动画有着辉煌的过去，这是动画人的骄傲，但是我们的动画却在以后的发展过程中迷失了方向，主要的问题是忽略了“中国学派”动画中原本应具有的民族特色和文化特色的造型，在日后的追赶学习的过程中只向美国和日本两大动画强国学会了模仿他们的技术和技巧，而对从形式上图解文化内容的做法和对民族文化内涵却有所忽视。

中国动画在迅速发展过程当中，整体与其他发达国家的动画相比，仍然处于落后的状态。目前中国的动画市场很大，国外的动画占有主导地位，而中国自己的动画则分到很少的一杯羹。从以往的“中国学派”动画作品中，我们可以看出动画作品中的造型方式来源于不同的艺术形式，以此为着眼点从动画角色造型的角度去分析，试图找到“中国学派”动画崛起所需要的条件，以及从传统民间绘画艺术中去寻找艺术的灵感，去找寻动画角色造型的诸多方法和形式。

一、角色造型设计的途径

动画中的角色造型选择什么样式，将会影响动画片中画面的基础从而影响到动画语言风格。虽然动画中画面的基础元素是美术类影像，是假定性的，但是动画的创作只有立足于生活，从丰富的生活中去寻找、提炼出一些最能感动人心灵深处的东西，这样的动画作品才可能被观众接受，动画中反映的精神和人的思想相碰撞所产生的共同性的东西，才能激起大家的共鸣，这就是动画艺术的真实性。同时在动画艺术中还包含有地位较突出的情感类因素，动画艺术中能打动人的就是情感的共鸣，也可以说情感在某种程度上是艺术的生命。角色设计造型师们从中国古代绘画艺术宝库中吸取营养，用美术大师为动画电影做造型设计，从我国各民族和各个地方的民间艺术中吸取造型的材料，这些都极大丰富了“中国学派”动画的角色，也为中国的动画艺术宝库增加了无数令人称奇作品。

（一）传统绘画艺术与角色造型设计

“中国学派”动画中，老一辈的艺术家亲自参与动画形象的创作，这些艺术家们把他们多年积淀下来的传统文化修养、艺术素养全部带入艺术造型的动画角色设计中。动画片《螳螂捕蝉》就是从写意花鸟画中寻找角色造型的来源，黄雀、螳螂、蝉的角色造型就运用了中国写意花鸟这种中国绘画艺术独具魅力的艺术形式，这些角色精致细腻、工巧富丽，而在树叶、荷叶、河畔、树枝等的角色造型中又运用了水墨淡彩的表现技法。在继承传统绘画技法的过程中，不断地改进、创新技术，拉毛剪纸工艺就是这一时期的重大改进。传统的剪纸工艺有着自己的特点，它以雕、镂、剪、刻为主，线条力度强，色块划一，构图简练概括，外“刚”内“柔”，将剪纸工艺用于动画电影制作中，由于一般的剪纸边线都是光洁的，所以在动画电影中表现剧中角色的细腻情感和表现水墨画的渲染效果方面是比较困难的，为了解决这一难题我国的动画大师胡进庆先生和同事改革创新了传统的剪纸工艺，独创了拉毛剪纸工艺。这种拉毛剪纸工艺用很细的纤维纸张剪制，绘图上了颜色后再拉出纤维的绒毛边缘，这样就很好地表现了水墨画边缘的晕染效果，很具有中国的绘画特色。动画电影《鹬蚌相争》就是拉毛剪纸工艺的代表作品，拉毛工艺使《鹬蚌相争》中渔夫穿的蓑衣和鹬的羽毛直接产生水墨晕染的效果，而且使拍摄过程变得比较简单，不用像拍水墨动画那样反复繁琐。后来，连羽毛工艺画的特色也被剪纸片引用，把羽毛贴在剪纸鸟类的身上，装饰与写实兼备。

从古代的绘画艺术中吸取营养，创作出独具汉代绘画风格的作品。动画电影《南郭先生》将汉代画像砖的艺术形式运用到动画电影中是角色造型风格上的一种探索和突破。在影片中，导演古为今用，充分发挥画像石先画后刻，将阴刻和阳刻相结合，侧重于平面表现的特点，熟练地运用到角色造型的工艺中去。同时，又从“T”型帛画的构图技巧中吸取平面的构图形式，在背景的设计与角色造型设计上追求完美的统一。古朴典雅、独具特色的侧面人物的角色造型，精雕细刻的壁画式场景，使整个影片显得庄重又妙趣横生。《九色鹿》也是在吸取古代艺术方面比较突出的动画影片。在影片中艺术工作者参考了北朝时期的石窟壁画中最具代表性的敦煌莫高窟壁画。在“九色鹿王故事图”壁画中故事情节、角色造型和色彩都是动画影片的主要创作来源。在角色造型中九色鹿细长的四肢，雄壮健美的大腿和前胸，优美的体态造型显示出九色鹿王的与众不同，具有鹿的敏捷和神的灵性。本片在九色鹿王故事的造型以及色彩的基础上进行再创作，不仅保留了原壁画的特点，而且在色彩上更多地体现了神秘的强烈对比的色彩组合。

（二）艺术家与角色造型设计

我国的动画与当代绘画艺术的渊源是很深的。一是动画电影的角色造型直接来源于艺术家的作品，特别是上世纪的60年代，一批大师手笔率先被搬上银幕，例如《小蝌蚪找妈妈》就采用国画大师齐白石先生的作品，于是各种生命在看似虚空，其实无比真实的水世界里腾挪舞动，举手投足之间展示生命的真谛。这本是一个简单得不能再简单的故事，但是淡雅的用色，流丽的线条和无限的意味却满足了不同年龄观众的审美需要。山水画大师李可染的作品被演绎成《牧笛》，活灵活现的老水牛的造型、表情丰富而天真的牧童、潺潺的流水造型等都给人留下难忘的记忆。漫画家张乐平的漫画作品被拍成动画片《三毛流浪记》。另一方面许多的艺术家直接参与动画电影角色的造型，在中央工艺美术学院执教的张光宇为动画电影《大闹天宫》作任务造型设计，孙悟空的造型就是张光宇的杰作，影片《大闹天宫》中孙悟空穿鹅黄色上衣，腰束虎皮短裙，大红的裤子，足下一双黑靴，脖子上还围着一条翠绿的围巾，导演万籁鸣称赞他“神采奕奕，勇猛矫健”。中央工艺美术学院院长张仃为动画电影《哪吒闹海》担任美术总设计师，漫画家韩羽为《三个和尚》做角色造型，这些都是动画电影与当代绘画艺术的良性互动。

为动画电影《张飞审瓜》做人物造型设计的画家柯明在获得了诸多荣誉后，继续为动画电影《天书奇潭》担任人物造型设计。柯明在设计动画影片人物造型时，十分注重运用变形和夸张的手法，在了解导演的意图并对剧中的人物性格仔细研究后，他把主要笔墨放在人物造型最有本质意义的部分，对其进行夸张和变形的处理。影片的主人公是一个肩负使命名叫蛋生的孩童：圆圆的脸蛋，壮实的身体，身穿简洁的装束，腰系一根红腰带。虽为孩童，但是成人的装束预示蛋生有初生牛犊不怕虎的个性和肩负重任的能力，蛋生壮实的身体为后面战胜诡计多端的三只变了形的狐狸埋下了伏笔，这些都在角色造型上表现得淋漓尽致。在反面角色的造型上也用了足够的工夫，画家突出了反面角色的面部特征，以黑色老狐狸变的老太婆为例：细条长长的丹凤眼镶在黑带眼眶中，伴有狡诈略带邪恶的深邃眼神，时时刻刻都带着邪恶阴笑的苍白尖脸，一看就知道是诡计多端、老谋深算、花言巧语的反面厉害角色。画家在用色上也十分讲究，对正面和反面的对立角色运用了冷暖色调相互映衬，红色与黑色对比，更好地体现了角色的性格特征。《天书奇潭》获得了空前的成功，这与成功的角色造型设计是分不开的。这些都体现了中国艺术的意蕴与独特的美学风格，所以获得了一系列的国际殊荣，也才有了“中国学派”之动画的说法。

（三）民间艺术与角色造型设计

我国是一个历史悠久的文明古国，民间艺术资源十分丰富，剪纸、皮影、泥塑、雕塑、木刻、年画、折纸、窗花等。动画电影角色造型设计的艺术家们会在民间艺术宝库中去寻找艺术的灵感，创作出大量优秀的动画影片。动画电影“中国学派”的开山作之一《骄傲的将军》中将军的京剧脸谱化造型民族特色十足，场景设计上则结合了古代皇宫殿堂和园林设计的风格。艺术家们为了“探民族形式之路”，远赴北京、山东、河北等地收集大量古代绘画、雕塑、建筑等资料，导演还亲自率领创作人员到绍兴大禹陵体会古时的情调。剪纸片《渔童》中小渔童的造型和莲花、金鱼在一起，十分具有中国特色，画面就是一幅“连年有鱼”的传统喜庆年画。渔童的浓眉大眼，如藕节般的手臂和腿，加上红肚兜，这就是我们非常熟悉和喜欢的中国娃娃形象。动画电影《火童》中的人物造型设计则吸收了壁画、油画、现代装饰画的绘画技巧，别开生面地运用线条分离形体的手法，把线条的感情语言发展到一个新的高度，丰富了动画电影的造型设计的表现形式。动画电影《大闹天宫》则是民间艺术集中的“博物馆”。导演万籁鸣说，该片设计具有“民间绘画和民间木刻艺术的特点，线条洗练，色彩浓重……孙悟空具有人物的情感、猴的机灵和神灵具有的法力三者兼备的叛逆性格，他的形象是借鉴戏曲中的脸谱和民间版画上的孙悟空脸形设计的”。而另一个人物“玉皇大帝的造型采取了佛像、民间神纸、木刻、年画等造型加以变化……他的长方形粉脸的两颊红晕，浓黑的多表情的五官线条，臃肿的脸膛，下垂的眼皮，修长的手指，活画出了庄严的妙相中饱含着邪恶内蕴”。

我们的动画电影中的角色造型设计有比较丰富素材，有古代的绘画、民间的艺术、有京剧脸谱这些“土产组件”，这些也带给我们动画电影非常高的荣誉。创造出更多、更好的动画角色要靠神态各异的京剧脸谱、精之又精的剪纸、浓淡相宜的水墨来表现，这些是一个民族文化表层的形式积淀，而要创造出真正的民族特色的动画电影角色，是要靠民族中一种对外放射的核心精神去领导。这个“核心精神”就是普列汉诺夫所说的“民族的精神本质”，也就是以文化心理模式为主体的民族性。

二、动画角色造型之再设计

在看过的动画电影中，角色的设计内涵丰富，种类众多，有的是来源于生活写真，有的来源于艺术创作，我们会被一些造型奇特的角色所吸引，并进行模仿其中的动作、语言等。而且对角色形象牢牢记住，这其中的原因就是我们从动画中的角色中感受到了真真切切的情感，对其影像中所展现出来的角色印象较深，于是记住这些角色的任何细节。人们对于剧中的角色形象更是啧啧称奇，所以从中我们可以认为，动画中的角色造型的假定性不会妨碍观众对角色的认同感，其中的角色如何来造型才是关键所在。

以我国的传统题材《西游记》为例，孙悟空的造型永远是上身穿鹅黄色上衣，腰束虎皮短裙，大红的裤子，足下一双黑靴，脖子上还围着一条翠绿的围巾。而日本在改编中国传统的题材《西游记》时，设计的造型有无数种，有传统的日本风格的形象，有现代精神叛逆的形象，也有与题材毫不相干的形象，虽然没有忠于中国传统的题材形象，但是在新颖的角色造型方面却使得剧情发展更加多元化，促进了动画本身的发展。动画本身的艺术特征和传播优势决定了动画角色造型的重要性，一个新的动画角色是否流行甚至成为一部动画作品成功与否的标志。反过来说，我们现在所谓的经典动画，无论是研究者还是普通大众，其关注点和更加注重的重心也恰恰是动画中的角色造型。经过历史的选择，动画作品被大众津津乐道的也是那些经久不衰的角色造型。我们在回顾影视作品的时候，回顾的可能是情节，也可能是思想，也可能是镜头，但是谈及动画的时候，必然说的是角色造型设计，而角色造型最终呈现的是丰富多彩的视觉形象。角色造型设计不是单纯的视觉问题，其中还包含有多学科知识与素质的共同支持，它是文学语言的视觉化；是抽象描写的具体化；是观众与创作者叠加在一起的心理形象，动画的具体审美要求也会随着载体的更新而产生深刻的变化。从另一个角度来理解，当代动画由于媒介的变化，使得视觉意义大于叙事意义，角色的视觉影响力也得到了极大的扩大。所以，作为动画角色造型的设计者，就不能局限在美术形式上，要走出束缚，寻找带有强烈动画语言风格的视觉体现，为“动画时代”设计全新的动画角色。

对动画角色造型再设计的过程，也是帮助观众实现其理想的过程。在动画角色造型创意之初，我们必须要有一个全新和较高的视野，看出角色在视觉形象上是怎样根据时代与载体的变化让受众接受信息的。卡通式的视觉符号往往在观看过程中实现理想过渡的功能。一个备受推崇的对象，一定是带领观众的心理潜意识向欲望的方向前进一大步的形象。无论是美丽的外行，还是夸张的功能化肢体语言，都是根据观众的心理释放原理来设计的。

三、结语

分析以往“中国学派”动画为的是更好地思考当下中国自己的动画创作，理解辉煌“中国学派”动画的过去是为了目前中国动画的发展提供新的视野和思路。中国的动画角色造型注重对传统文化艺术形式的借鉴，有过去的辉煌，除了有民族特色外，也符合现代审美的要求。没有民族语言的动画不是好动画，在国外动画的冲击下，我们仍然要继续坚持民族化道路的探索。动画角色的造型既要来源于传统文化艺术，又要高于传统文化艺术，如果依葫芦画瓢，那真的只有死路一条，正如开篇所说，我们还是要更深层次地挖掘民族文化的精髓，综合时代的精神和现代的一些审美观念，创造出更具民族艺术特色的角色造型，只有继承和借鉴中国传统的文化形式，创新出中国动画的角色造型，才能有“中国动画学派”的第二个春天。