视觉文化传播中的数字电影“仿像”景观

○王 妍 郭 琛

电影在无数大大小小的技术创新中羽化成蝶，摄影机、蒙太奇、电影特技这三大技术创新所营构的技术体系，不仅逼真地“再现”现实世界，而且“逼真地”创造出超真实的“仿像”世界。在视觉文化传播的过程中，技术不再只是手段和“物”，而是从“物”转化为在视觉文化传播中与主体互动的“他者”。在革命性地改变着人的感知尺度、感知形态和感知经验的同时，“仿像”摆脱了影像对于实在的从属地位——它不再只是现实世界的摹本，一跃成为本体存在。“仿像”景观不仅是当代世界最具魅力的全球性视觉文化事件，而且参与着当代视觉文化符号传播系统的建构。

一、作为传播主体的摄影机之眼：物-我的相互“凝视”

可以说，摄影机、摄像机及其技术系统拓展了“主体”之眼，主体利用镜头凝视世界，正是这种凝视产生的视觉反应，被归纳成观点即看待世界的方法。记录和再现显然无法满足饱览繁华世界的欲求，摄影运动（机械）控制系统、照相机阵列（Multi Cam）摄影技术、计算机控制的摄影运动控制系统等技术应运而生；新近建立的佩斯/卡梅隆合成影像系统（Fusion Camera System），其虚拟摄像机可以像人的眼睛一样捕捉画面。摄影机及其技术系统的进步，不断地革新着我们看世界的方式。摄影机不仅成为人眼的延伸，逐渐替代了人的眼睛，而且悄然建构了机器之眼。“如今是物感知我”①——保罗·魏瑞里奥在《幻觉机器》的开篇就引用了画家保罗·克利的这句话，提出并描述了知觉的自动化和视觉工业化现象。这分来自西方文化物我二分思维方式的敏感，揭示了发展中的影像技术对人作为视觉文化的主体地位的剥夺。在视觉文化传播领域，凝视不再是主体的目光，而是客体的凝视。依技术现象学的观点，我们不得不面对这样一个现实：“技术是我们环境的一部分”，②人类处处被技术人造物包围着,好像生活在一个“技术茧”之中。电影技术系统的功能化本身形成了特定的操作场域——这个技术化的场域发生了这样的变化：取消了演员的表演舞台，打破了演员表演的连续性，取消了演员表演的在场性和与观众的互动性。虚拟摄影机的出现，进一步将演员表演的现实场景清除殆尽，演员们的表演是在摄影棚蓝幕、绿幕前进行，演员只需摆出动作姿态，一切——演员、武器和道具都被反射点所标记。计算机可以记录并汇总这些数据点，通过软件使他们的位置立体化，就能通过这些生成虚拟的影像。摄影机成为人与世界的中介，它的功能体系越发达，它就会更加作为“装具”体系（波德里亚）出现在世界中，使人只有整合到这种装具体系中才能存在。人似乎成为机器体系的“阿凡达”，“看起来这是对人的解放，但这个解放也是人与物的疏离的过程”。③

摄影机技术彻底改变了主体的观察方式和记录方式，世界图像时代“物”对“我”的“凝视”无处不在。摄影机就是这样在不知不觉中，在目的性的极度发展中，转变为一个全面性程序的主导者，演员的动作对应的是机器的“眼睛”，电子眼内化成我们的肉眼甚至触觉器官。摄影机以“物”的眼睛捕捉人的动作与表情，机械“凝视”侵入人体，创造了超真实的“仿像”景观，“在看电影时，观众通过把他们自己视作对电影化的符号负责的主体（我通过感知电影而制造了它）而误识他们的情境，事实上，他们也因此被作为机构和装置的符号化的电影指令所建构”。④电影拍摄的自动化是“人”的主体性消失的过程，虽然自动化的自我完善性“体现了人的理想，或者说，自动化颠倒性地表现了人的全面发展的梦想”。③

二、作为传播本体的蒙太奇与特技：时-空的“仿像”奇观

影像是我们理解的世界形式。电影由于具有再现实在的“原真性”（echtheit本雅明），因此具有着实在世界在时空“感觉上如贴近之物的独一无二的显现”的“灵韵”。⑤然而还应该看到的是，影像又是横亘在主体和世界之间的“视像话语”。电影蒙太奇与特技技术的出现，大量以假乱真，无中生有的视觉画面颠覆了巴赞和克拉考尔的“电影影像是摄影的延伸，是对物质现实的复原”的观点。蒙太奇与特技将巴赞所说的“揭示真实”变成了“制造真实”。蒙太奇使影像的本性也发生着本质的变革，影像不再只是“逼真”地记录实在，还可以是现实实在缺席的情况下，自身对自身的摹像与拟态，影像摆脱了对于实在的从属地位，瓦解了艺术模仿现实的传统观念。蒙太奇与特技通过对实在时空进行剪裁、组织、加工和改造，通过对实在时间、空间的拉长与压缩、扩张与变形、混淆意识与潜意识的界限，制造出脱离传统感知模式下世界形态的原本、“超真实”的“仿像”。借助于现代技术的观照，实在时空发生了巨大的变形。在《盗梦空间》中那个陀螺的旋转与停止之间，导演引领观众在角色的多层意识空间中穿越，影片最终在不停旋转的陀螺中结束，给观众留下了悬念——此时，“人在物身上找到的，不是死后余生的保证，而是不停地在每一个现在，以一种循环和控制的模式来生活他的存在程序，如此便能以操纵符号的方式来超越他真实的存在”。⑥也许在希望那个陀螺转下去或停下来的复杂心情中，陀螺成为人们超越现实与梦魇的标志性符号存在。时空的“仿像”一方面让我们摆脱了时空束缚，帮助我们消除了由出生到死亡这个无法改变的过程，体验在现实生活中无法体验到的运动变化的速度空间，然而，“时间被谋杀了”，通过技术方式来控制死亡——这当然是一种幻觉。在电影所营造的梦幻的超真实中，在意识“仿像”的迷宫里，“不在场”的“在场性”的迷失使观众们沉醉不知归处。

“视像话语”营造了一个人与技术之间“仿像”的世界，以其盛大而喧嚣的景观消解着实在世界的时空感知模式，观众的感知对象也由世界实在的时-空形态转换为时-空的“仿像”。视觉的虚拟支配着真实，并颠覆了真实性的概念。在视觉文化传播的时代，影像摆脱了对于实在的从属地位，瓦解了艺术模仿现实的传统观念，上升为超真实的本体存在。

三、作为传播对象的受众：从“审美观照”到“意象消费”

依接受美学的观点，事实上，观众的观影过程，应该是一个主动寻求信息，积极接受的过程。即通过影像的色彩、运动、材质、声音等元素，诠释和解读影像所暗喻的、已被编码的文化意义的过程，观众需要“凝神静观”、“妙悟神会”等主体心理建构，创造影像的审美意象，实现自身的道德升华与审美愉悦的高峰体验。而在由摄影机、蒙太奇、电影特技这三大技术创新所营构“仿像”景观中，色彩、运动、材质、声音等元素只是功能性符号式生成，其震撼人心的力量产生于其自身函数的变化或自身变化之间的对比关系。影像的魅力不再取决于摄像师对光影的运用和对拍摄对象的风韵的挖掘，而是取决于编程技术水平的高低。莫诺维奇曾推导出一个被学界广泛接受的公式：数字电影=真实素材+影像处理+合成编辑+2D电脑动画+3D电脑动画。⑦当观众沉浸在数字电影的视觉奇观里时，接触的却是由“0”和“1”组成的“仿像”。 影像由此挣脱了道德和象征的地位，摆脱了以自然为基础的象征主义的束缚，而由此也造成了“实在”与“意象”的分离。“意象”转换为超真实的“仿像”，表征着物体的理想状态，此时，影像的“真”不再取决于是否达到原本的最高水准，而是比“原本”还要“真实”的“仿像”。建立在“仿像”基础上的“意象”脱离了实在，影像的生产就变成了“仿像”的生产。“仿像”以“欲望策略”培育消费意象，“仿像”本身就渗透着观者的欲望，五彩斑斓的“仿像”景观就是我们的幻想和“木乃伊情结”。影像戡落了隽永深长的“意味”，成为消费品，实在的“意义”不再是心灵的关怀，审美的观照化作了意象的消费。

数字技术把“真实”卷入“仿像”的轨道中，而审美主体也同时被纳入了拟仿的逻辑。观影者在“仿像”的符号系统中受到生理、心理的操控，也就实现了“仿像”符号系统所操控的“意象消费”，而在“意象消费”这“玫瑰色”的场域里，“意义内爆，关系丧失，信息吞噬了自身的内容，它也吞噬了交流和社会，它根本不是带来过度的革新，相反，却是走向了绝对的熵”⑧——心灵的“热寂”——审美对象被吸入“符号”的黑洞，所有的内容都“内爆”为形式，消除了差异性；信息的复制与泛滥，形式的增殖和繁衍，使意义同一和消解。以感官的诱惑为代价，超真实的仿像消解着传统的意象审美的感知经验，观众也正在从审美观照的“诗意的栖居”者，沦为“意象消费”为旨归的消费社会的附庸。

四、反思与展望

视觉文化传播中的数字电影“仿像”景观提出了发人深省的现实问题：我们不得不承认技术现象学所描绘的情境——我们生存在技术的背景之中，在我们与世界之间，存在技术所创造的遮蔽，这是我们无法改变的事实。在视觉传播时代，我们的审美感知和审美尺度被技术所变更。那么，在视觉文化时代，如果一切都被技术的符号编码所操控，还有没有可能走出“仿像”的世界呢？如果能够走出这个世界，通过何种途径走出这个世界？如何解决电影技术的功能化与人的主体心理投射之间的关系？作为技术现象的电影“仿像”奇观所造成的“异化”，提醒我们作出一些反思：

1.技术“留白”——有所为有所不为

在视觉传播时代，数字技术直接改变和影响了社会与人的行动方式与行动尺度。依照麦克卢汉提出的“热媒介”和“冷媒介”的概念，以受众参与度为标准，数字电影“仿像”是过“热的”媒介，因其提供了过度的信息，剥夺了受众主体参与的机会，必然造成填鸭式被动接受的惰性心理状态。事实上，早期的电影理论家已经指出，电影是由于感知活动的创造性参与下存在于观众的头脑的“人类心灵的映像”（闵斯特伯格），影片只要再现事物的关键性部分，观众自身的完形心理能力就可以形成完整的幻觉（阿恩海姆），因此，影像永远只是实在世界的“渐近”之“象”，技术适当的“留白”，使视觉媒介保持“冷”的状态，保持受众主体参与的活力，才是视觉文化的真正魅力。

2.“实在”影像——人文关怀的生命“灵韵”

虽然“电影眼睛”比肉眼更完美，能灵活自如地观看，感受到更多、更好的东西（维尔托夫），但是，真正驾驭电影眼睛的，却必须是“电影眼睛人”，以人的主体之“意”感会实在世界，通过人的眼睛瞻望世界，世界必然充盈着人的风格与灵韵，借助影像模仿再现、纪录现实的本性，建立主体澄怀观照的意象世界，既保留了实在世界的本真性，又发挥了主体世界的能动性，影像也就具有人的意义。保持主体的能动性，就保持了艺术的批判功能与反映功能，主体在“理想我”的影像中，获得主体性的个体娱悦和艺术解放，从而走出仿像的困境。

3.受众电影——从意象审美到意象现实（virtual-reality）

视觉传播时代，我们深刻感受着技术的“座架”与“装具”，要想逃出这样的背景是不可能也不现实的。因此，正确运用技术手段去除遮蔽，还原世界真纯的视觉存在，以人性的价值标准破解功能化的欲望场域，以虚拟现实技术系统为基础的“互动电影”或许是一个尝试。“互动电影”使观众由内心的感悟、体验转化为生命的身体力行，将传统电影的审美意象还原为“意象现实”——虚拟实在，电影不仅是能实现“完整无缺地再现现实”、“再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”，⑨而且观众也可以拥有自己的“电影眼睛”，运用“电影视觉”从事电影写作，进行电影组织，创造一个充满“灵韵”的情深意切的生存世界，人才不役于物，物也可不役于人，达到海德格尔在面对现代功能化的物体结构时所追求的一种境界，视觉审美文化才不会因消费时代的到来而终结。