被忽略的《新旧上海》——另一种城市生活

噪杂的城市音响，隐约传来鸟鸣声。浑厚的钟声响起。画面渐显：上海海关大楼的大钟，镜头切入百乐门，切入静安寺，随后溶入一个老式弄堂，镜头跟随人力车缓缓推进，车行至路的尽头拐弯，镜头径直推向有些斑驳的石库门房子，溶入一个不甚宽敞的房间……

这是洪深编剧，程步高导演拍摄于1936年的《新旧上海》。之所以对这个电影开场进行详尽描述，原因在于它超越时代之上的疏离感。先不必提及内容，单单审视开头就能立刻发现《新旧上海》与同时期表现上海市民阶层的几部左翼电影的巨大差异性。

《桃李劫》以报童街头送报为线索，展示上海繁荣的都市景观。而后又以校长探视学生为引，电影迅速转入逼仄的监狱。监狱中长长的横移镜头以铁栏杆为前景，在视觉上与稍前同样用移动镜头拍摄的上海街头的繁荣形成强烈对比。

《十字街头》从俯瞰喧嚣的上海街头开始，随即用大量摇镜头展示上海的高楼大厦。镜头多为对角线式倾斜构图，剪辑节奏急促，给人以巨大的不稳定性和压迫感。然后镜头切入黄浦江，一个青年意图跳江自杀。

《马路天使》同样以高耸入云的大楼为开始，闪烁的霓虹灯，街头的景象，游乐场里拥挤的人流。快速运动镜头使人直接感受到城市的奢华。段落的收尾更是直接而富于象征性：镜头从摩天大楼直接下摇至下面的贫民窟。同时配以说明性的字幕：“一九三五年秋，上海地下层”。

而同样是由城市外部空间层层进入。《新旧上海》的开场由于采用稳定构图的局部镜头，舒缓的剪辑节奏，却使得上海这同一个城市仅仅成为故事发生的背景，没有一丝道德评判意味。

左翼电影惯于通过强调贫富差距来表现社会不公，因此电影用相当篇幅展示城市奢华繁荣的一面，用城市的巨大而傲慢映衬生活于其中的城市平民的卑微与不幸。《新旧上海》似乎无意于此，城市景观仅仅在开端的几个作为交代环境的空镜头后基本就消失了，把绝大部分的篇幅留给内景中的市民生活空间。即便由于剧情需要涉及到外景，也丝毫没有对于上海的现代性进行渲染，而仅仅把镜头局限在故事发生的局部空间，其间看不到车水马龙，听不到城市喧哗。我们似乎可以这样总结，如果说以《马路天使》为代表的左翼电影表现的是由于城市的压迫所造成的故事，那么《新旧上海》就是单纯在城市发生的故事。至于上海作为城市，在《十字街头》为代表的左翼电影中是作为主人公对立面出现，而在《新旧上海》中则仅仅是单纯的故事背景。

在私人空间的使用上，《新旧上海》也和前者有着显著的差别。《桃李劫》中陶建平夫妇的居住空间经历次搬家而逐渐缩小，最后终于缩小至笼子样的监狱，而他们的婴儿最终放入一个弃婴箱内；《十字街头》和《马路天使》同样都围绕笼子般的亭子间大做文章，最后连亭子间也住不成后只能流落街头。而《新旧上海》并不强调主人公们居住条件的拥挤压抑，大家分布在这栋普普通通的两楼两底的石库门房子的不同居住空间内，有住的相对宽敞的，也有住的拥挤一些的，唯一住亭子间的小学老师，他的戏全部安排在楼下作为公共空间的客堂内发生。对于在《十字街头》、《马路天使》等片中被强调的狭窄的亭子间，《新旧上海》中摄影机根本没有进入去表现。

同为20世纪30年代的都市电影。表现的也是同一个市民阶层，上述电影在任何一方面都表现出巨大的差异。在电影形式上，如上所述，这种差异来自于对公共空间和私人空间的选择与使用方式。而内容里，这种差异则体现在如何处理家庭这一社会基本的存在形态上。在这背后，其症结是如何看待在中国历史上从未有过的现代市民这一新兴阶层。

《十字街头》有大量篇幅的爱情展示，但丝毫没有组成家庭的暗示，想要回家跟母亲团聚的小徐最终自杀，恋爱的小杨和小赵相继失业，然后是四个朋友携手远去。《马路天使》中也用大量篇幅展示吹鼓手小赵和歌女小红的爱情以及报贩老陈和妓女小云的恋爱。但同样没有任何组成家庭的暗示，反而在小云被杀后，影片也同样在几个朋友在一起的画面中结束。唯一有从恋爱到家庭的《桃李劫》却是家庭逐渐走向瓦解，妻子病故，陶建平锒铛入狱，唯一的孩子被弃。影片在表现左翼对于社会如何让个人生活破产这一显性主题之外，应该还有共产主义思潮对于家庭这一传统社会中的最牢固的组织在意识形态上的排斥与抗拒。

相比而言，《新旧上海》则显得平静而温和：失业的丝厂职员、收不到舞票的舞女、偶尔公车私用的司机、业余爬格子的小学老师、卖不出家具的木器店店员、收不上房租的二房东。这些有着微妙差别的不同家庭，却都在生活重压下挣扎求生。这些事情，在任何时代都在持续发生着。因此他们即便偶尔抱怨，也仅仅是抽象的没有任何指代的经济不景气。影片没有左翼电影中常见的生离死别和理想幻灭，影片中的人物甚至没有什么像样的理想：舞女想让顾客帮忙买个炉子和几百斤煤——房间实在太冷了；职员想每天喝上一碗豆浆偶尔吃上红烧蹄膀——为了不让邻居发现自己失业了；司机的理想是不被裁掉，因为老板要卖掉两部汽车，这意味着要裁掉两个司机；范师母想让自己的女儿成为舞女，但自己最大的女儿才只有12岁；小学老师的理想是文章发表后能有钱交房租；二房东的理想是按时收到房租。影片对于主角的行为与思想也没有什么道德上的评判。对于想让自己女儿当舞女的范师母，邻居自然是要劝的，但他们的立场完全是经济上的：“经济不景气，舞女生意最近也不大好做，总有些客人要逃票的”。对于两个天天乐呵呵的舞女，影片没有丝毫鄙视或者怜悯的意思，最后一个舞女嫁给自己的客人，另一个回乡下老家去了。至于好面子到失了业也要每天出门假装上班的纱厂职员，影片最后纱厂开工了，他拿出钱来救了被警察抓的房东的儿子，自己的太太又拿钱出来给没钱的邻居看病。电影结尾颇给人一种度尽余波，相逢一笑的温暖感。这其中透露出的是作者不同于左翼对于市民这一新兴阶层的正面态度，也在无意中展示出这个阶层顽强而有韧性的生命力。

《新旧上海》上映后受到左翼评论家的批评。伊明认为：“作者虽然罗列了这几种典型的生活缺点及破处，但主要的对潜藏在他们背后的政治经济的原动力的说明是没有的。因此所给予一个观众的只是知其然而不知所以然。因为没有在作者的讥讽的暴露下，加以准确的解释与暗示”。“对于作者这个主观（指结局，作者按）是感到过分乐观的，它会影响到全片所罗列的各种东西，会把所讥讽的失掉它们的积极意义。”[1]

左翼的批评自然是题中应有之意，这和他们一贯秉持对城市的批判立场相关。对此，李欧梵曾经指出：“我们有理由认为左翼剧作家……是在故事层面上带给观众一种新的叙事模式——描写那些活在有限的城市空间的小市民，以此来折射社会等级，并用善、恶世界之间的比较来隐喻城市与乡村。在这种新的叙事结构中，城市越来越染上灰暗的色调，成为反面形象。而乡村则日益成为电影自我指涉的城市模式的理想他者。简言之，电影开始表现乡村出身或乡村的小人物，讲述他们的经历，讲他们如何成为城市的牺牲品。”[2]

诚如李欧梵所言，从《桃李劫》始，左翼影人对于城市确实有着一以贯之的负面批评。但如果说是因为左翼的刻意而形成了城市、主要是上海的负面评价则明显倒果为因了。

而20世纪初成书的《二十年目睹之怪现状》，开篇便感慨上海之人心不古：“唉！繁华到极，便容易沦于虚浮……还有许多骗局、拐局、赌局，一切希奇古怪，梦想不到的事，都在上海出现——于是乎又把六十年前民风淳朴的地方，变了个轻浮险诈的逋逃薮。”[3]

由此可见，对于都市、尤其是上海作为都市的负面形象的形成与强化，是伴随着上海开埠及其整个发展历史的。个中原因，除了由于以流民为主体形成的社会所特有的不稳定性之外，最根本的则是因为工业化带来的城市文明跟有着更深厚根基的农业文明的格格不入。

作为有着悠久农业历史的中国，在面对强势城市文明的侵入时，自然会有本能的抗拒。这种对城市文明的抗拒其实质是对工业化的抗拒。旧有文明力不从心，自然会从道德的角度进行激烈的负面批评。这是整个世界进入工业时代所遇到的通例。欧洲在城市化的整个过程中，同样有着对田园牧歌的缅怀和今不如昔的感叹。而由于上海的城市化是在被西方诸国半强制的状态下被动进行，自然就受到了旧有文明的更猛烈的抨击。这是上海在发展早期被污名化的根本原因。

而时间进入到30年代，在日本侵华战争即将全面爆发的前夜，上海做为西方进入中国的大门，在民族主义高涨的局面下，愈加成为千夫所指的罪恶之城。而此时兴起的左翼电影运动，自然乐得运用这个现成的标靶，于是上海，作为帝国主义和买办资本的天然能指，遂成为左翼城市电影旗帜鲜明的批判的对象。

然而，事情的吊诡之处在于：左翼电影越用浮世绘的方式呈现上海作为都市的浮华一面，它的焦点就越发集中在一个很小的部分：濒临破产的城市贫民。而占到当时上海人口多数的能够自食其力的市民阶层，却被有意无意的屏蔽掉了。或者伊明对于《新旧上海》的评价正好代表了左翼意识形态对于市民阶层的看法：“实际上在现实社会里，小市民这阶层是渐趋崩溃的，他们不会有出路，但结果会复杂。”[4]因此表现在左翼电影中，就是城市的平民们不是死亡就是破产。这固然是一部分的真实，然而却也完全忽略了另一种真实：平淡的市民日常生活。

左翼阵营对于程步高，颇多失公允之处。初试啼声的《狂流》与《春蚕》固然都是由他导演，但在程季华的《中国电影发展史》中却把主要功劳归于编剧夏衍名下。程步高是“基本忠实于原作的，有些镜头的处理也还灵活有力。”而不符合左翼口味之处，则是“对原作的内容还缺乏深刻的理解，以致在“作品的意识和情调上总有不能十分一致的地方，因而影响了整个影片的成就。”[5]而对于程步高自《春蚕》后，转入对于电影商业性的探索，则认为：“何况他从来也并没有坚定地主见，同时对中国电影的新方向，也不曾真切的认清解放的伟大前途。于是精于处世艺术而又没有意志武装的程步高，黑暗中独上危崖，看不见天也看不见地，四顾茫然，不免是无所适从了。”“他没有一贯的作风，各方面都要尝试一下……就导演技术的见地而言，他是一部搬场汽车，是完全以剧本为转移的电影技术者，忠于剧本的诚实的匠人。”[6]

左翼评论家对程步高电影匠人的评价其实颇失公允。事实上程步高对于个人影片的风格与趣味，有着一贯的追求，那就是对纪实性与白描手法的偏爱。31年武汉大水灾，他主动请缨去拍摄纪录片。《狂流》中就大量选用了自己拍摄的水灾纪录片的镜头，而在棚内拍摄的部分，也精心的设计两种镜头的衔接问题。1932年上海十九路军抗击日军其间，他也冒着死亡的危险去前线拍摄，留下了珍贵的历史影像。《春蚕》中工笔写真般的白描手法，甚至把养蚕室搬到摄影棚中，大量篇幅描绘蚕从孵化到吐丝的全过程，固然是茅盾原著小说的特色，但也有着程步高个人的审美追求在内。在历经了左翼电影经验、和之后的商业电影尝试后，程步高在《新旧上海》中展示出自己电影创作上的成熟与圆润。

《新旧上海》以白描式的手法中，中立性的态度，静静地展示生活本身。在风云动荡的年代里，自然显得游离而暧昧。然而从今天的角度看来，影片未尝不有着一种超越时代之上的艺术魅力。这种特殊的魅力，来源于电影表现出的对于市民阶层的肯定态度。这种态度，在30年代左翼电影中是绝无仅有的。在跨越了一个抗日战争后的40年代中期，程步高的敏锐终于在文华的诸如《太太万岁》、《哀乐中年》等一系列电影中得到遥遥呼应。我们不夸张的说，《新旧上海》可以作为中国市民电影的发轫之作。

注释

[1]伊明 《三十年代中国电影评论文选》之《新旧上海》 中国电影出版社 1993年版，第271页。

[2]李欧梵《上海摩登—一种新都市文化在中国 1930-1945》，北京大学出版社2001年版，第119页。

[3]吴趼人《二十年目睹之怪现状》，上海古籍出版社2005年版，第1页。

[4]同【1】

[5]程季华《中国电影发展史》第一卷，中国电影出版社 1963年版，第207页。

[6]凌鹤 《三十年代中国电影文选》之《程步高论》，1993年版， 第282页至283页。