物的语言

马丁·赫伯特/文 汪溪涓/译

上 詹姆斯·怀特展览现场下 美国垃圾 板上油彩 66cmx100cm 2005年詹姆斯·怀特

詹姆斯·怀特的绘画里存在着一个男人。他在旅馆无眠的深夜，凝望着床边桌上的摆设。或许称不上嗜酒如命，但他对酒确实有着适度的喜好。这一点可以从画中的一两瓶啤酒、未关好的迷你冰箱和偶尔出现的酒后残藉中推断出来。他也不是一个挑剔的食客，看看那些汉堡盒、皱巴巴的咖喱包装袋和刚被挪动的微波炉就能轻易得知。他拥有一套电子鼓、一辆摩托车，以及和我们大多数人一样淡薄的物欲。从作品中反复出现的医院场景，我们可以想到，他的健康状况并不理想，尽管这既不是绘画正在讲述的主题，也不是它们背后所要暗示的信息。这个男人只是浮光掠影，绘画构建的故事全都与他有关，却又与他无关。

詹姆斯·怀特绘画煞费苦心的表达手法匠心独具，与“维吉“——阿瑟·费利格的街头摄影、麦克·曼德尔和拉里·苏尔坦二位在《证据》（1977）一书中毫无感情色彩的纪实有所共鸣，仿佛作者正在向陪审团展示“证据”。它们的确可以被称为“证据”，但并非作归罪之用。苏联理论家瑟杰·特瑞提雅可夫在其《物的传记》（1929）中论述，对于文化最透彻的解析就是研究该文化背景下衍生出的物质产品，而绘画同样也交代出一个不在场的人物。此人全部的性情遭遇都可以通过周遭物品被解读出来。这些看似无关痛痒的证据勾起了我们了解证据背后故事的欲望。除了数量超乎寻常的飞行旅程和旅馆生活，作品描绘出一系列再寻常不过的场景，使人感到它们与侦破丝毫没有联系。这里的故事并非探案，它不存在于大脑之外的任何地方。作者不是在供认，而是在记忆。他描摹琐碎的事物不代表他的视野、思维仅停留在某个狭小的空间。

詹姆斯·怀特曾经尝试过具有自己风格的河原温“日期画”。在早期作品《我的ARAI——克里斯·沃克头盔仿制品》中，其背景类似“日期画”的黑底白字，在绘画初生之时就给它限定上终其一生的参数。河原温的每幅作品都是一个片段，是宏大生命流逝过程中的一个截面。对于河原温来说，绘画过程是在挚诚地见证某一天生活的总和。众所周知，他的作品如果没能在当天完成，就会被他毁掉。怀特的创作不追求如此疾速的进程，并不偏执地拒绝“过程”。从某种程度上讲，他的作品具有相对概念性的实质。当然，怀特的技法属于坚定的反表现主义，而他艰辛的艺术表现却还有着其他功效。一张照片诞生于一瞬间，一幅画的竣工需要一段时间的等待，而绘制一张照片可称得上一种将时间凝炼于所绘之物的更加精致的过程。倾力于此意蕴复杂的创作，怀特的艺术架构出两个并行的时间维度。其中更为宏观的维度——对过往时光的雕琢，反复出现在一幅又一幅作品之中。世界从未停止变迁，《牛奶和其他物品》（2010）中的苹果手机已经过时，《收音机》（2010）里那个早期电子设备成为古董之日即在眼前。而怀特画中的另一个时间维度只在某些特殊时刻自己显现。

美国垃圾Ⅱ 板上油彩 43.5cmx50cm 2005年 詹姆斯·怀特

天线 板上油彩 52.5cmx70cm 2005年 詹姆斯·怀特

好与坏 板上油彩 90cmx72cm 2007年 詹姆斯·怀特

上 空玻璃杯 板上油彩 45cmx60cm 2006年 詹姆斯·怀特 下 迷你冰箱 板上油彩 45cmx60cm 2005年 詹姆斯·怀特

上 英国瓦斯 板上油彩 95cmx100cm 2007年 詹姆斯·怀特 下 阿菲可乐 板上油彩 45cmx60cm 2007年 詹姆斯·怀特

怀特艺术冲突的核心和不可思议之处在于，他一方面将其定位为一个极具现代主义者操守的自制系统，此系统将一直运作直至艺术家生命的尽头；然而另一方面，在其绘画的灵魂深处，较之理智，情感占据了上风。如果对他的总体创作做一张心灵曲线图，这条曲线会持续向下，继而却接连因为某种不可察觉，甚至近乎神秘的因素获得不期而遇的上扬。怀特作品冻结的瞬间暗示一个过去和一个未来，即一个更广阔的时间通道。另外值得一提的是，他笔下的景致与照片之间还有一个显著的差异，那就是他的绘画更具超现实感。它们都是经过洗练的瞬间。怀特使用了同维吉一样具有穿透力的手法，他的画同样透露出富有弹性的感官，使得哪怕最平凡的物品也有轻微的形变，比如《番茄酱/牛奶》（2009）中，冰箱门上可轻易揉捏变形的番茄酱瓶。另一方面，我们也可将此看作画家解构意义的一场展示：怀特笔下所有重要的“证据”，实际上全部可有可无。但反观之，这些可有可无正是生命体验的外部显现。在这里，处于生活边缘的事物走向舞台中央；在这里，我们会感到平凡被放大，被赋予象征意义，充当起某种客观的关联物。这正如《梯子的顶端》（2009）之于一位装修工人的视角，《从上到下》（2009）中破旧的扶梯之于我们无可挽回的走下楼梯的趋势。在《洞》（2010）这幅使人回想起威廉姆·埃格尔斯顿的《无题（格林伍德，密西西比）》（1973）的作品中，当画面定格在装有一个突兀灯泡的天花板时，我们的视线聚集在那个洞上。

上 便当（咖喱）板上油彩 60cmx52cm 2006年 詹姆斯·怀特

在这些忧伤又确凿的例证之中，周围的环境似乎构成某种逻辑，未可预见又带着不必要的温和。前文叙述中的“我们”一词恐怕是种误称，观者要从画家的双眼揣摩作品，将创作过程看作对某一时刻特殊性的鉴证，不管这个时刻是打开衣柜露出枯骨一般空无一物的衣架，还是让自己被某人父亲无法正常工作的雅佳留声机激起的回忆卷走。无论好坏，它们都是当人在身处某种环境时脑中立刻划过的一念。这些绘画背后的动力不在于看到了什么，而在于“看”这个动作本身。说得更明确一些，这种动力就是静止的物体、活动的主观意志和饱含性情的氛围的一场聚会。此聚会正在怀特画家式的戏剧王国里不着痕迹地演出着。

下 地下室（架子鼓Ⅱ）板上油彩 75cmx100cm 2006年 詹姆斯·怀特

在《凌晨两点四十（柏林旅馆）》（2010）中，倾斜的视角交代了一个主角。他摘掉眼镜，取下随身听，略带疑问地看着床头柜上的杂乱物品，沉浸在深夜才有的思考中。这些物品让人有恍惚之感，不仅仅因为它们之间牵强、有限的联系，还形如盯着一个字太长时间而产生的眩晕。这些物品通常是我们自己的选择，但它们的外形却是随机偶然的。怀特似乎深谙于此。它们从属于我们，却不代表我们；它们能描绘我们，消费者的选择反映整个世界。人类生活中物质产品的含混排列可以说明我们自身的不确定：我们是否只是原子随机排列的产物，就像这些物体一样？这种逐渐蔓生开来的思考根植于怀特的绘画之中，似乎在努力寻求通过绘画中展现的一切讲述一部关于精神的自传。你所拥有的不能代表你，这是歌手弗格齐1990年的歌曲《商人》表达的观点，也是乔治·佩雷克的小说《物:六十年代幻事》的主题。这本小说讲述一对青年男女试图通过消费找到幸福。诚然，那些你拥有的事物并不能碰巧代表你，或碰巧反映你的自我。但你仍然愿意不遗余力地夸张地刻画它们的每一个细节，作为一道藩篱以阻挡对绝对任意的恐惧，因为在藩篱那边没有什么更有意义。

架子鼓Ⅲ 板上油彩 150cmx150cm 2006年 詹姆斯·怀特

上 碎了 板上油彩 100cmx133cm 2008年 詹姆斯·怀特 下 马麦酱的事故 板上油彩 80cmx100cm 2007年 詹姆斯·怀特

人和物的隔阂也有其积极的一面，它们有时可以被看成一个特殊场所，促发人类自我实现的瞬间。在这种情况下，当这些无生命之物开始叙述人的故事，这些故事是最有存在感的。如此形式的人与物的联系有一定道理，就像在2008年的“关系”系列中，怀特在飞机座椅的折叠桌上找到了——或者说上演了——难以置信的温柔描绘。在《关系V》中，一只聚苯乙烯材料的杯子危立在掉落的边缘，一杯看似枯竭的玻璃水杯站在尽可能远的地方，一个牛奶包装上的卡通露出笑脸。此画既可以成为一个网罗人际互动的剧情梗概，又可以被视为一幅飞机旅行场景的快照。在某种程度上，它带有一种抽象意味，几种不同的组织物体的可能性邀请我们参与构想其中的关系。至少对于观者来说，这老套的模棱两可正是趣味所在。

上 碎了Ⅱ 板上油彩 37.5cmx50cm 2009年 詹姆斯·怀特 下 凌晨三点（纽约酒店）板上油彩 100cmx133cm 2009年 詹姆斯·怀特

然而，人与物的互动之中也有怀特绘画中常常出现的被恐惧包围的孤独感，被黑与白的色调烘托得淋漓尽致。单单体会作品的名字——《低沉的太阳》、《黑暗中》、《角落里》、《衣架》、《刀》等等——就可知一二。由于某些必要原因，画家们倾向于使用大量时间独处，变得内敛，无论在工作室、旅馆，还是飞机上。他们的作品分担了这段独处时光，但它们可没有可供依靠的“宽阔肩膀”。错位感是怀特作品的常客，比如说，他曾多次画及美国文化。2005年的作品《美国垃圾》和《美国垃圾II》，其中一幅描绘了一辆撞坏的纽约出租车，另一幅描绘的是床头柜上乱作一团的美元、万宝路香烟和冲锋枪形状的装饰物。2006年的作品《空玻璃杯》以一个带有星条图案的玻璃器皿为主体，器皿空旷的四周象征着美国，代表美国文化的容器本身成了身处自己国土的异乡人。观者可以感受到，艺术家正在着力强调某种东西。这种东西并不存在于艺术家本身，或许与他没有关联，但可以被用来申述自己的文化态度。

衣架（在外）板上油彩 75cmx100cm 2010年 詹姆斯·怀特

衣架（在家）板上油彩 75cmx100cm 2010年 詹姆斯·怀特

与其说怀特的艺术是用图案展示他的态度，倒不如说是在引导观众推测出这种态度。他的作品既不静默，也不喧嚣。用物来传递思维也许是一件特别男性化的事情。这是因为，当两个男人聚在一起，他们通常不会直接倾述各自的情感，而是通过外在事物，比如体育、音乐、汽车，甚至在某些特殊情况下提及艺术，作为一种中介物，既绕开了情绪本身不谈，又融入情感于中介物之中。曾经创作出名为《伪装》（2005）的作品的怀特似乎在坚持演绎无法名状的张力。不仅如此，无论我们是何种性别，我们都不总是自己情绪的分析师，无法了解自己的确切感受，直到我们在世上撞见某种可供移情的事物，通过它们筑造出自己的情感漩涡。它可能是一首歌、一段风景，或者一个静静等待的物体。怀特的绘画充满了偶然和对以意料之外的姿态出现的现实的包容。当我们找到这个事物，我们的情感将会得以确认。这时，也许还是没有合适的语言能够描绘它，而怀特作品的重要之处就在于，它们能够讲述那些语言所不能为之的，或语言在其面前显得过于苍白的情绪。

凌晨两点四十（柏林酒店）板上油彩 100cmx133cm 2010年 詹姆斯·怀特

上 洗手池 板上油彩 75cmx100cm 2008年 詹姆斯·怀特 下 凌晨四点（达拉斯酒店）板上油彩 100cmx133cm 2008年 詹姆斯·怀特

左上 关系Ⅶ 板上油彩 80cmx100cm 2009年 詹姆斯·怀特 中 关系Ⅵ 板上油彩 82cmx100cm 2008年 詹姆斯·怀特右上 关系Ⅰ 板上油彩 82cmx100cm 2008年 詹姆斯·怀特 下 洗手间 板上油彩 90cmx75cm 2007年 詹姆斯·怀特

在形式和内容的碰撞之中，我们能够看清自己，甚至从高处审视自己。让我们来回顾怀特以液体容器作为主角的作品，从2002年的《两杯啤酒》，到《旅馆》（2004）中的玻璃酒瓶以及《空玻璃杯》，再到2010年《牛奶和其他物品》中泼洒出的牛奶。如果怀特的艺术是在创造一种物的潜能，使它们能在合适的光影下即刻变为某种隐喻，那么观众会不可避免地想到，由百分之六十水分组成的人类也是能增减液体的容器。而玻璃杯在怀特的画中只是一夕的主角，只是曾经被表现和去表现的静物，而这两个过程都不长久。这些才是在凌晨四点——躺在陌生和黑暗之中、远离自己亲人的特殊时刻，我们脑中会闪现被剥夺感和情感的思考。怀特艺术的持久魅力正在与此，通过精妙的编排组合，以雄辩的姿态讲述这些思考，同时保有最简洁、最有设计感的艺术形式。只有在这样的时刻，怀特所轻描淡写的对于世界的震惊才能化为我们自己的内心体验。

右上 工作室钥匙与润肤霜 板上油彩 70x100cm 2008年 詹姆斯·怀特 右下 黑暗中 板上油彩 70x100cm 2006年 詹姆斯·怀特

下 詹姆斯·怀特展览现场