古典题材如何“穿越”

编者按：

2011年，“穿越”一词在电视和网络媒体上竞相绽放。因此，有人将中美影视剧的“穿越”现象作一对比：一个往前穿，一个往后穿，因为前者想不到未来，后者想不出历史。回到中国近年来的电影创作，这句话大致表述了两个事实：一方面，中国历史题材创作扎堆，其中又以大家耳熟能详的古典题材为主，仅以2011年为例，《战国》、《关云长》、《画壁》、《白蛇传说》、《鸿门宴传奇》、《杨门女将》等电影竞相上映；另一方面，中国故事的讲述缺乏想象力。

中国故事在讲述中遭遇哪些尴尬？如何发掘新鲜的古典题材？中国故事能否成为世界故事？这些都是摆在电影创作者和产业投资家面前的现实问题。毕竟，“穿越”不难，难的是如何返回现实人间。

录音整理：吴晓翠

文字整理：杨天东

摄像/摄影：李海锋

时间：2012年1月13日

地点：中国电影资料馆

嘉宾：

胡克：中国传媒大学教授，博士生导师。主要研究方向为：电影美学、电影理论、中国电影。

陈宝光：《电影艺术》杂志编审。与王兴东合著电影文学剧本《建国大业》、《辛亥革命》；合著长篇小说《离开雷锋的日子》、《建国大业》、《辛亥革命》。

《关云长》的改编过于随便

胡克：上世纪电影诞生初期，中国电影人就尝试把传统小说和戏曲改编成电影，主要经验就是再现，大部分故事情节人物性格变化不多。观众更想知道，传统故事电影化以后，情节能不能更紧凑一些，场景能不能更真实一些，人物能不能更生动自然一些。这种创作思路延续到上世纪五六十年代，又加入了一些政治因素，实行古为今用的创作路线，为当时的现实政治服务。而在当下，一方面，如实地再现传统故事没有太大的必要，因为观众已经看了很多，特别是很多内容已经被电视连续剧不厌其详地演绎了。另外一方面，中国社会的主流意识形态已经发生很大变化，观众的精神需求多样化，难以统一。在一个社会里，如果没有统一的强势的民间意识形态，这种改编传统故事的电影就缺乏广泛接受的受众，因为难以找到一种可以在意识形态方面凝聚的精神。

陈宝光：今天的创作者讲述古代的故事，肯定有改造或创新的权力。战战兢兢，依样葫芦，不敢越雷池一步，是不好的。同时，既然涉足古人的领域，扒古人的碗边，当然要受古人制约，不能像在自己家一样随便。如把《三国演义》改得面目全非，观众在心理上就会抵制。

胡克：以《关云长》为例，它是取自《三国演义》。中国传统文化中，关云长从凡人被神化，变成关帝，有着一个演变过程，核心的价值观是将关云长变成忠、义、勇的化身。而作为电影的《关云长》，恰恰在怀疑这些价值观。首先，关羽不忠了，因为影片里，刘备是一个虚化的人物，根本就没有出现，如此一来，关羽的“忠”就没有着落了，他的“忠”就转变成他是不是忠于曹操？因为曹操对他这么好，况且又挟持着汉献帝。如果是忠于曹操，那么跟原来的《三国演义》完全相反。《三国演义》中“桃园三结义”的“兄弟情义”，在影片中也被虚化了，这是由于增加了孙俪演这个女性角色。在原著中，关羽跟两位皇嫂没有情感关系，而在影片中，关羽与刘备的妾有了情感纠葛，影片渲染这种暧昧关系，是用情感和欲望来挑战义气，再大的义气也抵御不了人的欲望，这完全是现代意识。最后解决的办法没有别的，只有让孙俪扮演的妾去死。“勇”在影片虽然还有，但不像原著中的关羽过五关斩六将的那么勇猛无敌，关云长杀任何毛头小贼都费很大劲。这无疑也消解了英雄气概。

陈宝光：今天的人往往自认为比古人高明，其实不一定。近些年流传一种文艺理论，说人都有七情六欲，主张写人就应写出人的七情六欲。听着很有道理。按照这种理论，潘金莲挑逗武松的时候，武松就应当心猿意马，起码要经过一番思想斗争。可是施耐庵笔下的武松如钢浇铁铸。有史料说关羽其实很好色，但《三国演义》中的关羽却与之绝然相反。古人有一个理论，叫“无奇不传”。武松和关羽的艺术形象，都由于“奇”，不同于常人，没有一般人的七情六欲，所以得到了流传。反之，与常人一般无二，其命运也就与常人一般无二，不易流传。施耐庵、罗贯中是真懂人心，也真懂艺术。在改造他们的故事的时候，一定要非常慎重。

胡克：《关云长》想用现代意识来改造《三国演义》，以适应现代年轻观众。但是消解了原来的故事，喜欢看传统《三国演义》的观众肯定不满意。难道具有现代电影观念的观众就会满意吗？实际上，他们照样不满意，甚至会觉得比较可笑，影片把关羽与曹操的关系现代化，暗示二人还有一点儿男性之间的那种暧昧。《三国演义》中的曹操珍惜关羽这个人才，想拉过来为自己效力，现在改成两个男人心心相印，莫名其妙地互相吸引，似有同性恋之嫌。香港的这两个主创麦兆辉和庄文强有意改造原有文本，用现代观念替换传统观念，让观众感受到一个承载现代性问题的关羽。但是这个改造又不可能彻底，很难得到传统与现代两方面观众认可，这个问题一直是改编古代文本的一个大问题。

陈宝光：苏轼的《东坡志林》记载了宋朝市井中说书人讲三国故事的情形，小孩听到刘备战败有痛哭流涕的，听到曹操战败就齐声喝彩。可见在《三国演义》最终成书前，这些故事已经在民间艺人与市井听众的互动中经过了几百年的加工。很多情节和描写不但反映了艺人个人的好恶，而且体现了集体的道德取向、民族的审美心理。所以，当今天的艺术家要改动这些情节和描写的时候，特别需要顾及后者。《赵氏孤儿》的故事流传了两千年，得到过文学大师的加工和历代观众的喜爱，甚至受到过法国启蒙思想家的推崇，那么，它当然是合乎逻辑的，合乎那个时代的逻辑，否则就不会这样。在血亲社会中，当一个家族面临灭顶之灾，保住这个家族最后的生命，也就是保住了这个家族的一线血脉。从这个意义上说，赵氏孤儿也就与其他的孩子不太一样。今天的人不理解程婴和公孙杵臼的选择，是因为没有生活在那样的时代。艺术家如果按照当代人的逻辑去改造这个故事，很容易落到古不古、今不今的境地。

《杨门女将》的献身精神在今天无所依托

陈宝光：中国是一个古老的国家，有五千年文明史，有丰厚的文化积淀。历史上太多有意思的故事，提供了中国人的谈资，启发着艺术家的灵感。因此，“往回看”——讲历史的故事，一直是中国文艺的重要组成部分。与之相比，美国历史很短，流传下来的文化遗产有限，因此，美国文艺好像就更热衷于讲当代的故事，讲外国的故事，讲未来的故事。胡克：但中国的传统故事，大部分都是在封建社会形成了稳定的叙事，把它们挪到现在，显然困难很多，一来时代变化很大，从传统社会变成现代社会，如同沧海变桑田；二来把故事变成电影，艺术载体明显不同，尽管有些故事经过了戏曲改编。现在观众的观影经验丰富，可能看过大量电影、电视剧或影碟，电影观念比较先进，在这种情况下贸然地把一个传统故事改编成一部电影，很难满足现代观众的需求，无论是艺术、娱乐还是更高的精神需求。

陈宝光：一部文艺作品的寿命长短，与时代氛围有很大关系。鲁迅先生说过这样意思的话，《水浒传》之所以流传至今，是因为现在的社会上还有“水浒气”的缘故。有些小说的文笔并不比《水浒传》差，也曾流传一时，但由于没有了那样的社会氛围，也就湮灭不闻了。

胡克：所以，把传统故事改编成电影，不能闭门造车，而要看清世界大势，就是把握社会的主要发展趋势，然后决定改编的主要思路。以近年创作为例，《倩女幽魂》可以重拍。因为《倩女幽魂》不涉及国家大义，书生遇上喜爱他的美女，即使美女是小妖精，但有真情，这样的故事与现在的社会契合，关键它是从个体出发，个人在社会中生存发展，会遇到各种危难，面临巨大压力，他的渴望，他如何应对？此时他的精神需求、情感需求是什么？这些与观众心理隐隐相连，对观众必然有潜在的吸引力。

《倩女幽魂》和《杨门女将之军令如山》比较，其实前者难改，因为1987年香港版本几乎是尽善尽美了，张国荣与王祖贤的搭配后人难以超越，可是观众还是愿意再看新版，因为它符合现代观众的审美需求。相反，《杨门女将》是京剧，改成常规故事片，变换了表现形式，应该有吸引力，却未能获得高票房，这是因为这种改编缺少社会条件。上个世纪60年代初，中国发展处于内外交困，《杨门女将》由京戏拍成电影大受欢迎，是因为要鼓励人民发奋图强，战胜困难，观众确实从中感受到强大的精神感召力。但是，这种故事放到现在再拍理由很不充分，因为国情完全不同了，缺乏那种置于死地而后生的紧迫感，近乎集体主义的献身精神无所依托，自然难以感动观众。决策失误导致票房失利，这是典型一例。

《杨门女将》当下改编缺乏社会条件

陈宝光：虽然中国的历史十分悠久，历史故事和文化典籍汗牛充栋，但影视改编还只集中在某几个点上。有的题材门庭若市，已被改编过多次，还有人惦着再改编；而大多数题材则门可罗雀，“藏在深闺无人识”。由于“英雄所见略同”，在创作上“撞车”的事情也时有所闻。改编什么，不改编什么，厂家和创作者当然自有道理。但过于趋同，一窝蜂地往一个地方扎，肯定不是好现象。它反映了厂家和创作者的从众心理。战国时期的范蠡谈到他致富的经验，只有八个字：“人欲我予，人弃我取。”初看不可思议，细想其实是做任何事情成功的秘诀。大街上的人都进了股市，那你最好赶紧出来。老拍一个观众都烦了的题材，厂家很难发财。为什么从众？我觉得反映了厂家和创作者的懒惰，走熟路总比走生路容易得多，轻松得多；其次就是怕担风险，搞没人搞过的新题材，第一个吃螃蟹，总要比搞老题材多担一些风险。

胡克：其实我们可以找一些陌生题材，比如《聊斋志异》中的《画壁》，故事很短，一般读者不熟悉，比较便于发挥作者的想象力。如果从古籍中挑选，应该找一些更有意思的、更陌生一些的题材，《聊斋志异》就有大量的故事还没有被改编。《聊斋志异》素材丰富，可以打乱原有体系，综合利用，如果表现狐狸精形象，可以借鉴几部故事里的狐狸精，取其神采，重新塑造出一个更有创新性的狐狸精。另外，可以按照《聊斋志异》的基本精神重新建构人物关系，这也不难。因为《聊斋志异》的创作思路是，人其实比鬼怪更可怕，更不可捉摸，相当多的鬼怪本质是善良的，这个思路确定了，就可以重新建构《聊斋志异》中人鬼并存的社会关系，由于冲破了具体朝代的局限，打乱了固定的社会环境，不仅服装道具没有一定之规，可以随便设计，表现方式也可以更加自由，甚至连影射都比较便捷。

用现代意识改造的《关云长》并不被两方面的观众认可

迪斯尼的《花木兰》渗透了美国精神

陈宝光：虽然世界各国的风俗习惯有很多差异，但是人们的思想感情其实是差不太多的。任何一个国家有代表性的历史故事，受到这个国家的人们普遍喜爱的历史故事，一般来说都有着某种普世性——人类的共同心理。就像木兰从军这个故事，体现了年轻女儿对年迈父亲的关爱，女性对国家的责任，这些全世界的人都能理解，所以好莱坞才会拿去拍。

胡克：花木兰的故事在好莱坞是取得了成功，如果好莱坞拍的不是动画片而是故事片的话，特别是按照中国传统文化演绎，估计西方观众接受起来有一定的难度。花木兰形象好莱坞化以后，故事没有大的变化，但是强调了木兰的个人自由选择，以及适合现代女性解放的精神，顺应当代社会女性中性化的时尚潮流。这种将传统加以现代化的改造的思路可以参考。

陈宝光：我最近看到一篇文章，作者认为《木兰辞》是和平的主题。我觉得很有道理，在全诗六十一句中，战争描写只用“将军百战死，壮士十年归”这两句概括的虚写一笔带过，而对日常生活的描写却非常细腻，确实反映出作者对和平的民间生活的热爱。《木兰辞》是我国南北朝时期北朝的民歌，它能千百年流传下来，我觉得主要有三点：一是传奇性，女子从军确实是罕见的奇闻；二是喜剧性，一个女子多年混迹在一群男人之中而不被察觉，这本身就很有趣；三是民间性，它用近乎口语的诗句表达了普通人对亲情的重视，对和平生活的热爱。

胡克：花木兰的故事发扬光大需要一定的历史条件，典型事例是上世纪40年代上海“孤岛时期”的《木兰从军》，当时日本侵略者已经把上海都占领了，只留下租界成为一个“孤岛”，木兰代父从军，抗击外辱，影射抵御日本侵略，这个隐喻引起观众强烈共鸣，日本侵略者即使心知肚明，也没有办法处理，因为这改编自传统故事。在这样的政治条件下，花木兰的故事起到鼓舞人心的作用，因而成为经典。

陈宝光：上世纪五六十年代，河南豫剧《花木兰》成为著名豫剧表演艺术家常香玉的代表作。全剧突出了爱国、尚武精神。看到常香玉演花木兰，人们很自然地就能联想到常香玉在抗美援朝时捐了一架战斗机，被誉为“爱国艺人”的事迹。同时，豫剧《花木兰》中《谁说女子不如男》的核心唱段，也与当时新中国的妇女解放运动正相呼应。

胡克：相对来说，《战国》体现出中国电影在故事讲述上的想象力缺陷。孙膑的故事在《史记》上记载就那么几件，但公认他精通兵法。因此这个故事只需要一个规定情境——孙膑是最有智慧的人，特别是善用兵法。要改编孙膑的故事，最大的挑战是尽你所有的想象力把孙膑这个人物立起来，才符合人们对孙膑的认识，《孙子兵法》是是全世界有史以来最早的兵书、最好的兵书，它一直影响着自古以来的战争，现在各个领域中的谋略，包括现在的体育竞赛、商战、办公室政治，甚至谈恋爱，都大量借助《孙子兵法》。但是《战国》却完全失败，因为没有按照这个规定情境，将孙膑设计为智慧化身、谋略鼻祖。《战国》把孙膑形象完全被消解了，糟蹋成天下最痴呆的人，作为他的对手——庞涓也就没有意义了。据说该片改编的一个动机是一定要将女主角突出出来，这也未尝不可，但是不该因此糟蹋孙膑，而且《战国》主打就是孙膑。这部影片要是拍好了，无论国内还是国外都应该有市场，不要说中国各个地区，无论是日本、韩国、东南亚，还是美国、欧洲，只要是重视谋略的社会，都有观众专门喜欢孙膑形象，如此看来《战国》真是本末倒置，满盘皆输。

中国不必特意为西方观众拍电影

胡克：把中国故事变成世界故事，让全球观众接受，并非易事。电影文化自诞生以来，一直是由西方文化主导。民族文化差异确实存在，近代以来，中国饱经磨难，国际地位低，中国的传统故事他们理解困难，也不感兴趣。按说中国崛起以后，世界应该更关注中国故事，但是，由于各种原因，中国的崛起不但没有引起人们的广泛兴趣，反而引起人们的恐惧，在这样的情况下中国的故事难免被排斥。当然价值观不同也是一个重要原因，这无须多说。

陈宝光：改革开放以来，咱们有一个说法叫“走向世界”。在上世纪八九十年代，国内很多著名电影演员也许是觉得，既然要走向世界，哪儿离世界最近？当然是美国，于是，一窝蜂地去了美国。现在盘点下来，这些演员中成了“国际影星”的好像没有。只有在国内时名气不大的邬君梅，在大导演彼得·格林那威的影片《枕边书》里做了一回主演。相反，有了“国际影星”之誉，登上美国《时代周刊》封面的，倒是坚持在国内拍片而走红的巩俐和章子怡。

胡克：近年来，基于中国文化的电影中只有李安的《卧虎藏龙》被西方接受了。《卧虎藏龙》不是纯粹的中国故事，其中贯穿着西方的价值观，玉娇龙被塑造成一个追求个性解放的女性。张艺谋的《英雄》在美国也是有一定的影响，但显然不如《卧虎藏龙》。我认为，西方观众对影片中的意识形态含义有意忽略了，如果他们对意识形态感兴趣，首先应该反对张艺谋宣扬的所谓“天下”，因为那是明目张胆地向皇权服输。看来西方观众并不打算向李连杰扮演的主人公认同，只是对武侠电影的形式感兴趣浓厚——打斗如何新鲜热闹，视觉方面如何有冲击力。

但是如果中国电影人试图塑造西方形象，西方观众就会警觉起来。《金陵十三钗》里贝尔扮演的形象已经被设计为最自由、最生动、最完整，因为他从一个道德低起点发展，脉络清晰，与他相比，其他形象都有些刻板，个性不够鲜明。但是放到美国主流电影中，这是艺术水准比较低的形象。因为第一他没有受到外在的威胁，无论他干什么，也没有死亡威胁，即使被日本人发现，最多将他轰走，未必敢一枪把他打死。第二他的精神世界简单，没有内心矛盾冲突，没有更高的精神追求，他只是干了一件好事。这种没有创作难度的简单形象，如果一厢情愿地向海外推销，肯定阻力很大。在好莱坞的文化中这类形象是有一些基本特征的，一定会要求这个形象是更自信、更傲气的，在解决外在冲突的同时，一定有一种特殊的精神需求，有一些内心障碍需要克服，在完成现实任务的同时，最终是解决了自己的精神问题，而这种精神问题一定是很多的美国人也都存在，大部分观众能够认同，其主题具有普世价值。这是好莱坞最基本的英雄，中国电影人还不善于塑造这种形象。

好莱坞改编的电影《花木兰》大获成功

陈宝光：世界不是美国的别称，而是各个国家的总称。各个国家的文化精华组成了世界文化。中国的万里长城，埃及的金字塔，柬埔寨的吴哥窟，希腊的竞技场，米兰的大教堂，等等，都是全人类的文化遗产。你要说它只是一个国家的文化遗产，全人类是不干的。电影也应当是这样，各个国家电影里最优秀的部分，组合在一起就是世界电影的全貌。中国是一个历史悠久、幅员辽阔的大国，拥有世界上五分之一的人口的大国。能够代表中国人的意志、智慧和审美取向，表达了中国人的喜怒哀乐，让中国人喜闻乐见的故事，要想不成为世界的故事，那也是一件相当困难的事。

胡克：中国电影人不必特意为西方观众拍电影，你想讨好他，反而弄巧成拙，你把贝尔请来了，把所有的好事都堆到他身上，让他尽量地表演，你觉得西方观众应该满意了吧？可是他们一看，这哪是我们美国人呀，明明是你们中国人披着美国皮。所以中国电影人不要急于替他们去塑造他们的形象，还是应该把中国的市场搞好，把自己的观众稳住，然后告诉海外观众，全世界1/5的人喜欢这样的形象，你想看吗？

《金陵十三钗》里贝尔扮演的形象精神世界简单，没有内心矛盾冲突，没有更高的精神追求。

陈宝光：去年，我随中国影协组织的代表团去了越南、缅甸。他们那边看过不少中国电影尤其是中国电视剧，对咱们的明星如数家珍。他们特别羡慕中国电影的现状，渴望了解中国电影是如何走出困境的。越南影协副主席里有位年龄看着并不大的女士，她最喜欢的中国电影居然是《秋翁遇仙记》和《画中人》。这使我很惊讶，因为这两部影片是上世纪五六十年代拍的神话故事片，确实很有特色，可是就是在现在的国内，知道这两部影片的人也不多。由此可见，的确是“文章千古事，得失寸心知”，好影片是不愁没有知音的。

胡克：中国电影如果想打入国际市场，应该设计好路线图，首先是打入东亚文化圈，因为中国文化在很多方面与韩国、日本是有相近之处。其次是向对中国文化感兴趣的其他国家观众扩展。不要设想哪一天奥斯卡颁奖，竟然全是中国影片，这个梦就不要去做了，根本不可能，中国任何主流电影，评委们都能挑出一大堆毛病。被西方观众普遍接受只能是可遇不可求，不必操之过急。