托尼.克拉格:成功学是艺术的敌人

曾焱

访问托尼·克拉格（Tony Cragg）那天下午，中央美术学院美术馆的3层大厅还在布展中。一批作品刚从海外运到，克拉格带来的德国团队正在拆包安放。克拉格自己领着几个人在埋头“组装”那件获过特纳奖的著名作品—《大教堂》（Minster），地上一堆零件，《大教堂》“地基”刚起。他穿一套松垮的便服，撸起袖子，戴着工作手套，看起来就像一个和工人们一起干活的老工程师。

托尼·克拉格，英国当代艺术界极具影响力的人物。关于他的最高评价是这样的：亨利·摩尔（Henry Moore）之后“英国最伟大的艺术家”。不过英国人克拉格现在在德国生活，是杜塞尔多夫艺术学院的院长。这座学院对于西方当代艺术史来说有几分前卫堡垒的味道，当年保罗·克雷、博伊斯、库奈里斯等人都曾在这里执教。

2012年3月2日开始的《托尼·克拉格：绘画与雕塑展》是他在中国以及亚洲的首次个展。克拉格带来了49件雕塑以及127件纸本作品，规模很大，不过据说他事先并没有对展场做设计方案，而是每天亲自到现场反复调整作品的位置。他自己开玩笑说，布展过程就像是“雕塑在跳芭蕾”，他每天走动的距离约有二三十公里，“应该穿上轮滑鞋来跑”。

我在布展现场远远看到一个场景：空旷的展厅里，克拉格离开他的助手独自走到一条长凳边，躺下来休息了几分钟。在他头脚处，是两件静默的他的作品。

克拉格并非一开始就知道自己想做什么的那种人。他曾在一个橡胶实验室工作，等到发现了自己对艺术的喜爱，才决定进艺术院校学习。早年的职业经历和务实训练，让克拉格成了艺术家里的“理科生”。理性精神也体现在他对雕塑的材料实验和形态赋予上，每件作品都有自己的体系。中央美院美术馆馆长王璜生说：“托尼·克拉格对艺术和社会问题的思考有很强的理性精神，这可能与他出生于一个电气工程师的家庭及他早年在天然橡胶研究所实验室工作的经历有关。他的作品往往应用现成品、废弃物、工业社会制品，利用那些在当代社会环境中常见的物品和材料，包括塑料、陶瓷、石膏、木材、钢铁、玻璃、聚氨酯、石头、铜、橡胶、水泥及新出现的材质，形成其艺术创造的新面貌和新观念。”

克拉格就坐在他刚才躺过的那条长凳上和我们谈话。当他开口讲述艺术问题时，刚才那个随和的甚至有点腼腆的工程师不见了，镜片后的目光变得严整而有力量，不时站起来走到自己的作品前面去援引例证：

《大教堂》的设计以重力作为“黏合剂”，所以需要特别细致严谨地摞叠，让不同大小的圆形零件丝丝契合。

这个作品叫《弯曲的思想》，椭圆有两条不同的轴线，长度改变时，可以看到4个不同斜面上的图案。从下到上，如果横向切开，看到的都是椭圆形，即使拆开后也都是椭圆形。虽然看上去不是几何形的，但它是彻彻底底的几何图案，却有着有机的样貌。

《手肘》是用木头做的，先切割出很多薄的木片，然后再做浇铸，看起来复杂，其实不难。

……

克拉格自称是一个物质主义者，纯粹的、从不被装置潮流裹挟的雕塑家。他认为有两个对雕塑艺术的发展有重要影响的力量：一个是上世纪60年代以来以更广阔的眼光来看待艺术，材料不再因比喻性而有意义，它们自身给艺术带来更广泛的主题；另外就是杜尚的影响，他的更大意义在于把更多的人造品和非艺术的材料引入艺术创作。而克拉格所说的这两个力量都和材料有关系。

他对我说：“你我都是由物质组成，周围一切也是如此，甚至情感和理智也是物质的产物，因此很显然，材料非常重要。”可惜的是，“折中的自然和工业的物种已充斥于我们的现实”。

克拉格会在他的雕塑上“绘画”，比如在雕塑表面绘刻字符，用绘画和符号激活形态表面，这也是他对材料的人为丰富之一种。但克拉格展出的纸本作品并不是制作雕塑前的草图，而是他专门的绘画。“它们是我为绘画而画的，这种情况通常是我想在绘画中表达些什么，不是单纯的技术问题或直接的雕塑问题。它们甚至会是我在雕塑中不能解决的问题。”克拉格说，他也会保留一些材料，甚至是不成功的作品，重新审视完成的作品并绘画。“这些都是我回忆作品甚至重新燃起对作品的兴趣或关注的方法。”

中央美院美术馆学术部副主任王春辰对我说，克拉格名气很大，但他是一个艺术家，而不是明星艺术家。谈到这个话题，克拉格说：“我觉得成功学是艺术的敌人，是危险的，因为它和感情、内涵无关，它只在乎如何攫取更多观众，如何抬高价格，这很荒唐，这绝不是艺术的目的。”

《读者欣赏》：听说上次来参加中央美术学院的“超有机”展时，这个展览空间就让你很有兴趣。在你的创作中，对“空间”这种元素会有多大程度的重视？

克拉格：雕塑是三维艺术，它会占用一定空间，这是雕塑的性质。但不管放在什么地方，雕塑总还是雕塑。关于我的作品，可能需要强调一种区别，即“雕塑不是装置”，所以我不怎么考虑场地问题。这个场地很好，但对我来说意义不大，因为场地不是艺术。由于装置艺术的兴起，在当下，过分注重场地几乎成为一种时尚，但这样做会给艺术加上太多束缚，而我对束缚性的艺术不感兴趣。

《读者欣赏》：可不可以理解为，这是你对装置和雕塑的区别的看法？

克拉格：你知道“装置”（install-ation）这个词是什么意思吗？意思是冬天把牲口关到棚子里去，“install”就是进入牲口棚的意思。在词源上，它和艺术、雕塑其实没多大关系。

在我20多岁的时候，也就是20世纪六七十年代，装置艺术方兴未艾，因为它的当下性和因地制宜性。在四五十年前它还是一个革命性的概念，但现在它已经不那么重要了，谁还关心装置艺术呢？如果你在一间蓝色的屋子里放上很多头牛，你也只是装满了一间蓝色的屋子而已。在20世纪六七十年代，装置艺术的意义在于它使得艺术家们能够在本来不那么具有艺术性的空间里创造艺术，比如法国的教堂、苏格兰的工厂以及诸如此类的“非艺术类空间”，所以当时引起了很大反响。而现在，说实话，我认为在美术馆里搞装置艺术几乎是个荒唐的想法。

刚才你问到关于空间的问题，在当下的艺术界，空间场所已经变得太具有领地性质，人们想方设法去“占领”一些场地，这已经成了一种成功的策略，而我认为在艺术创作中引入“成功学策略”并无帮助。

《读者欣赏》：空间对你不重要，那么色彩呢？你做过色彩鲜明的塑料雕塑，近年在青铜雕塑上用到了汽车工业的喷漆技术。

克拉格：色彩？这是个奇怪的问题，应该去问画家吧。对我来说色彩分两种。一种是材料本身的色彩，比如木头的颜色都是一样的，这种色彩能表现材料的外在和内在性质。还有一种就是表层色彩，我对表层色彩兴趣没那么大，因为它可以随意施加。我希望色彩能体现材料的功能。

《读者欣赏》：体量呢？现在好像有一种趋势，绘画也好，雕塑也好，都追求把作品放大到某种令人瞩目的体量，以此来达成不同一般的效果。你怎么看这个问题？

克拉格：首先，体量大小和艺术影响力无关，有些非凡的雕塑作品体积却很小，这两个概念不能混淆。雕塑创作是一个艰难的过程，因此我通常从小型作品开始，比如可以徒手掌握的大小。当我开始进一步拓展作品的内涵和外在形式时，体积就会变大一点，这种大小的雕塑一般是在桌子、凳子或工作台上完成的，所以也会放在展台上展示。当体量大到一定程度时，只能移到地面上来做了，也就只能在地面展示。你看，现在我们面对的就是一件地面雕塑(比较大的、没法放在桌子上的)，当雕塑作品达到这种大小时，你马上会对它有一种身体反应，就好像你对面站着的是另一个人，你们之间是平等的关系—关于体量的考虑应该是以此为出发点。

接下来要考虑的是雕塑的形态，也就是它在做什么。对我来说，最有意思的对象仍然是人体，因为我们身体的每一寸都富有意义，当我们看到人体时会自然产生感性的和理性的反应，它是我们最熟悉的形态，每个人都有，而且充满了趣味。观众和雕塑之间的物理关系暗示着一种形态上的趣味性。

当然，当雕塑的体量达到一定程度时，其效果就会像19世纪的欧洲雕塑一般，任何一座雕塑都象征和标榜着权力—王室、教会、工业巨头或是国家的权势。现在这种倾向依然存在，因此我个人会避免创造出那种感觉太强势或太具压迫感的雕塑。室内展览本身对体量会有限制。当然，你可以像理查德·塞拉（Richard Serra）那样，尽可能地挑战这种空间限制，他觉得这样很好玩，这是他的问题，但地面的承重能力和门户大小总是有限的。到户外就大不相同了，突然环境变开阔了，所有楼宇、车辆、树木都比你的雕塑大得多，再加上材料有限，问题一下子变得更棘手。但即使在户外，我也不想造出特别巨大的雕塑。虽然我也做过比较大的雕塑，但对我来说，体量从来不是重点。没有必要争夺空间，这也对艺术效果没多大影响。必须小心不要让雕塑成为又一种权力宣言。我希望我的作品都是有感情的。

《读者欣赏》：你对材料的使用给人留下了很深的印象，比如你经常用到被他人所忽略的工业材料、废弃物。这和“贫穷艺术”的艺术家如库奈里斯，在对物质和观念之间的关系表达上相似吗？

克拉格：孩提时代我们就有漂亮的头颅，可是里面空空如也，然后你慢慢发现自己可以在脑中形成概念，你知道了色彩是什么，声音是什么，学会了语言，而这一切都来自于将外部信息存入头脑的过程。如果外部环境是一座贫瘠的城市，自然环境恶化，你的思想就不会如此丰富，因为你所体验的材料有限。我是个物质主义者，我相信可以通过各种人造材料来丰富艺术形式，因为通常来说，人类在材料问题上所做的决定往往是原始而简单的，因此我们所创造的可说是一种“中庸现实”。森林是复杂而充满野性的，人工田地就乏味很多，城市环境更糟，这点对我这样的雕塑家非常重要。

我认为库奈里斯是个出色的艺术家，但我和他几乎没有任何共同点。我觉得他的艺术形式更接近于戏剧，他在上世纪六七十年代对新材料的美学发现曾经占有重要地位，但我觉得非常具有戏剧特征，而且还含有某种社会政治学理论，而我和这些理论毫无关系。

《读者欣赏》：刚才我看到你正带人“组装”那件著名的《大教堂》，用的像是工厂的废弃齿轮。这个作品与上世纪七八十年代的工业社会背景有关系吗？

克拉格：这件雕塑并不完全是钢铁做的，当然，主要材质还是金属。从1974年开始，我自己制造了大量材料，非常简单的材料，作为对抗极简主义的一种姿态。在学生时代我还比较欣赏极简主义作品，但后来觉得它太冷漠、太美国化、太概念化，所以我摒弃了它，并试着用不太可能的材料来制造几何形体。工业生产往往制造一些非常简单的几何形体，因为便宜又容易，所以产品很多都是圆形。《大教堂》就是摞起来的一大堆圆形物体，没组装时它完全是散的。有时候观众会好奇作品是不是固定住的，一碰结果就被砸痛了，所以美术馆在展出的时候总要求我将其固定。可是一旦固定住，它就不再是由重力来充当“黏合剂”了，我也觉得它可以随便放在哪儿了，不必陈列在美术馆了。

在这之后我意识到，对世界其实有两种表述方式：一种是有机的，一种是几何的，两者都是对周围事物的美学表述方式，它们既不是没有交集也并非界限模糊。我是一个极端的几何主义者，这是我在20世纪70年代的出发点：身边的一切都由极其简单的几何图形组成，这种方式让环境变得索然无味，那么如何用这些简单的几何图形创造出更有趣、更富有情感的东西就成了出发点。