青研班:青年剧作家的“黄埔一期”

杨子

在班长陈涌泉的示意下，喻荣军从座位上站起来，右手摸了摸脑袋，脸上浮现富有喜感的标志性笑容，一出场就让大家忍俊不禁。他走上讲台，成为10月22日论坛首位发言者。

上海戏剧学院红楼209教室，座无虚席。60位“学生”均为全国20多个省市专业院团一线编剧，年龄最小的24岁，最大的44岁。他们中间不乏颇有影响的知名青年剧作家，如陈涌泉、喻荣军、余青峰、龚孝雄、罗周等。

4天前，在这间教室，由中国剧协、上海戏剧学院主办的全国青年剧作家研修班（以下简称青研班）正式开班。河南省剧协副主席、担任班长一职的陈涌泉站在此时喻荣军的位置，说：这是青春的聚会，这是希望的检阅，这是使命的接力！此刻，我们吹响了中国当代青年剧作家的集结号。

这一天，十七届六中全会在北京闭幕，中共中央将破解“文化命题”列入议程，研究部署深化文化体制改革，推动社会主义文化大发展大繁荣。这使得同一天在上海戏剧学院红楼209教室举行开班仪式的青研班，具有了强烈的现实行动力和政策实践意义。

“有时候历史会暗示你在什么时候做最合适的事情”

青研班的班主任，中国剧协副主席、上海剧协副主席罗怀臻端坐台下，面对这一幕，近30年时光仿佛浓缩在这个秋阳明媚的早上。对他来说，青研班的开办，在某种意义上多少有点“历史暗示”的意味。

1983年9月，罗怀臻以一名淮阴市淮剧团演员的身份入读上海戏剧学院编剧进修班。彼时，文革中耽误的一代人都在重新寻找进大学学习的机会。“像我这个年龄段，1966年刚好10岁，没受正规教育，文革后上大学不现实，上戏在《文汇报》向全国发出编剧进修班招生的公告，因为剧本创作考得比较好，我侥幸考进来了。”编剧进修班学制一年，由上戏戏文系主任陈多担任班主任，余秋雨、叶长海等人担任授课老师，俞振飞、袁雪芬、白杨等文艺界人士均被请来讲座授课。编剧进修班一共33名学生，年龄最小的21岁，最大的42岁，正好两代人，罗怀臻当时27岁。在一年时间内紧锣密鼓修完16门课程后顺利结业，调入上海越剧院，开始专业编剧生涯。

八十年代初的编剧进修班造就了一批人才，现任河南省戏剧家协会副主席、《东方艺术》总编姚金成，著名剧作家郭大宇，湖南艺术研究所孙文辉，云南艺术学院王胜华，上海戏剧学院方方，均是当年罗怀臻编剧班的同学。著名剧作家王仁杰和常剑钧分别就读于1982年、1983年编剧进修班。从编剧进修班走出，他们以各自领域的创作成果或学术探索，成为“影响当代戏剧创作的不可忽视的力量，支撑了中国当代戏剧30年”。“我从县级市的一名剧团演员，来到上海，在上海成长起来。你看我的变化，就知道我们这个班的成功。”罗怀臻以自己的成长经历为例，感慨作为一名曾经的业余戏剧创作爱好者，经过编剧进修班一年的锤炼，命运发生了令人眩目的改变。

八十年代以来，罗怀臻们成为中国戏剧创作领域的领军人物。然而，一度创作人才尤其是青年优秀编剧人才与原创剧本严重匮乏，依旧是近年来全国戏剧界普遍面临的危机。据统计，全国各地设立有编剧专业的高等院校达600家，保守估计每年编剧专业毕业生有一万余人，“他们毕业后从事媒体、网络等其他行业，人才流失严重，编剧人才依然缺乏。”在上海戏剧学院任兼职教授，参与本科生、研究生和进修生教育的罗怀臻深有感触，“我觉得我们或多或少存在教学和前沿创作、时代呼吸之间的隔膜。大学校园里很多人对当代最杰出的戏剧家是陌生的，对当代戏剧界的风向是隔膜的。学校教材由前苏联专家帮我们建立，那样的教学方式几十年来是我们的教学主体，变化很小，缺失与当代戏剧的互动。”

罗怀臻希望探索一种青年编剧的全新培养机制。“有时候历史会暗示你在什么时候做最合适的事情。”自己从中深受其益的1983年编剧进修班，促发了开办高层次青年剧作家研修班的思路。在今年2月中国剧协第一次主席团会议上，办班动议列入年度重点工作计划，其后在上海市文联举办的春节团拜会上，办班计划当场得到了上海市委宣传部的认可。上海文化发展基金会于5月通过青研班项目的资助计划。

青研班共30名研修生，30名旁听生，平均年龄35岁，是从全国专业戏剧院团选拔的具有发展潜力的一线优秀青年编创人才，来自包括台湾在内的全国20多个省市地区。正如中国剧协分党组成员、副秘书长周光所说的，“这是继上世纪八九十年代一批优秀剧作家群体之后的又一个‘黄金一代。”

在此之前，中国剧协从2009年开始，连续三年分别在江苏常州、北京、湖北潜江、江苏张家港举办了四届青年编剧读书班。用中国剧协分党组书记、驻会副主席季国平的话来说，青研班是青年编剧读书班的一个升级版，是在前几届耕耘基础上的一次收获和检阅。在“推动全国剧作家尤其是青年剧作家队伍的壮大，扭转全国戏剧院团‘剧本荒的局面，突破青年剧作家成长难的瓶颈”这一办班宗旨下，青研班囊括的青年剧作家人数，研修时间长度，讲座、讲评专家的水平级别等，都堪称历届之最。60位研修生，为期15天，请来了尚长荣、王安忆、季国平、冯双白、尹鸿、毛时安、韩生、丁罗男等8位著名艺术家、理论家、作家进行专题讲座；剧作家孟冰、罗怀臻、郭启宏、郑怀兴、盛和煜、黄维若、王安祈，3位导演艺术家曹其敬、查明哲、卢昂对30部研修生剧作进行课堂讲评。

“形成一个方阵”

“我写的彩调音乐剧《山歌牵出月亮来》，被令人尊敬的曹其敬导演重手点穴，直到现在还处于恍惚麻酥之中呢。”30位研修生以作品提交作为“入学考试”参加青研班，课堂剧作讲评构成研修课程的重头内容。胡红一在作品点评结束后和同学们在微博上交流心得。这位曾获全国“五个一工程奖”、中国电影“童牛奖”、中国“人口文化奖”编剧一等奖的广西艺术创作中心副主任，自嘲“因为作品被曹其敬老师骂而让自己在班里一举成名”。他坦承，自己交来的第一稿确实有点仓促，因为在影视创作方面成果颇丰，自己在某种程度上对戏剧有所低估，戏剧观也许有些陈旧。尽管在课堂上获得不少同学发来的声援短信，胡红一依然认为，曹其敬的批评对他是一个提醒。

从课堂剧作讲评中获益者众。即便作为知名剧作家，上海话剧艺术中心的喻荣军觉得一直困扰自己的问题是“剧本写好后很少有人提意见”。“孟冰给了我很多建设性意见，把我的剧本从题材到结构、从人物语言到人物性格分析很详细，我肯定要修改。”喻荣军直言不讳。

在上海京剧院的龚孝雄看来，剧本点评是青研班的办班特色，“以作品来争取进修名额，无论多大的编剧，没剧本就不要来，只要是好剧本，就是24岁的小孩也来。”研修生龚孝雄是上海戏剧学院2005级的MFA，在他看来，在场的诸位学员作为具有一定实践能力的剧作家，要提高写作能力，剧本点评这种方式非常有效。“胡红一在课堂上被批，都快崩溃了，但老师是很可爱的，在这个平台上把所有问题点出、修改，让作品提高一个层次，这是一个非常可取的办法。”

“上午名家讲座，下午剧本点评，晚上观摩演出，我的收获是全方位的，因为这次集中讲评的老师都是中国当代文学艺术界（当然主体是戏剧）一流的专家，他们各自的作品在当代中国剧坛上都是一座座丰碑。他们本身的创作经历、人生阅历及对时代的感悟对我们青年编剧来说都是宝贵的财富，在短时间内听到这些课，对我们具有很好的启发。”陈涌泉强调，“这绝不是客套话。”

“青研班学员来自第一线，带着他们的作品、他们的瓶颈、他们的困惑、希望和奋斗的计划来到这里。”罗怀臻对60名学员的情况了然于胸，“60个学生中，有5、6个博士、一级职称编剧有8、9个，二级职称的10来个，中级以上职称的至少一半，大部分是本科学历，也有没上过大学的，像李铭，农民作家出身，虽然大家不同背景不同学历，但他们在创作上处于一个相似的起跑线，都是在各地崭露头角，显露一个良好的上升姿态；同时带着各自本身和地域剧种的某种局限性来到这里，经过名家的洗涤点拨，校园的净化，他们回去会有不同的突破。这种教育方式符合我们现在所提倡的终身教育，在他们人生的某个阶段对他们实施一种特殊的教育，修正一下他们前进的方向，把他们进行一次淘洗，过滤杂质，留下纯粹，这就是我们研修班班旨所说的‘重返校园，重温理想。”

“这次办班在模式上也是一次成功的尝试，那就是学校与专业协会和团体的合作，实现了功能优势互补，艺术资源共享。我们希望将这种模式进一步转化为稳定的机制，以期更加贴近社会生活现实，将教育资源与社会文化资源实现有效对接。”上海戏剧学院院长韩生如此总结。作为青研班的联合举办方，上海戏剧学院调动全院资源，确保青研班的教学和研修生的住校生活顺利进行。

十五天，八场专题讲座，三十部剧作点评，以及十场中外经典剧场演出观摩，带给大家不仅是戏剧理论的提升、创作技能和文化素养的提高及视野的开阔和精神的充实，对于研修生来说，青研班的一个更为重要的意义在于将来自五湖四海的青年剧作家召聚于一处，搭建起一个交流与沟通的平台，在某种意义上“形成一个方阵”。“在开班仪式上我说过，我们这一代青年编剧都是不同的个体，当我们有了这个班，吹响了中国青年一代剧作家的集结号，这种集结的本身意味着我们已经形成一个整体。”陈涌泉对记者说，“走进上戏校园之前，我们是不同个体，走出上戏校园，我们形成了一个方阵，代表的是新世纪中国青年剧作家的集体阵营。在这个阵营中，我们就要多一份责任，多一份担当。”

用中福会儿童艺术剧院编剧洪靖慧自身的体验来诠释这个“方阵”的存在意义，那就是“一下子不孤独了”，“我们有些个人体验只有做编剧这个行业才有，大家在一起交流，发现这样的甘苦你我都有。”踏进中福会儿童艺术剧院的第一年便排演了自己的一部大戏《田螺姑娘》，第二年《斑点狗马鸣加》紧接着被搬上舞台，其后接连和上海话剧艺术中心合作《兄弟》《大哥》《浮沉》等话剧，和其他编剧一部剧作被冷藏抽屉三五年甚至十余年相比，这位年轻的上海女编剧感到自己的创作历程颇为顺利，将自己归于“非常幸运”的一类人。

然而在青研班结业一周之后，一场署名风波将洪靖慧卷入舆论中心，引发整个戏剧编剧群体对行业生存状态与编剧权益的讨论。由她改编自格非同名小说的话剧《人面桃花》在定于11月12日由上海话剧艺术中心制作演出的前三天，被导演要求在说明书中冠之以“演出本创作”署名。这位“刚参加完中国青年剧作家研修班，对编剧前景一片乐观”的年轻编剧，自认“被现实拉到谷底”，在微博上提出“编剧的底线是什么？什么叫演出本创作？”的疑问，拉开一场网络维权抗议。在洪靖慧看来，增加“导演演出本创作”这样的提法无异于抹杀了编剧对于一部舞台剧所做的贡献：“如果导演对剧本的权力是无限的，而所有的剧本都可以有演出本，编剧对此又无能为力，那么舞台上呈现的东西究竟和编剧如何关联？”一个署名为“全国青年剧作家研修班”的微博给予了她全力支持，在这个由全国一线青年编剧组成的“方阵”中，胡红一、余青峰、陈新瑜、杨军、蒋胜男、陈涌泉、蒋东敏、唐淑珍、陈建忠等人发出声音，就“舞台导演中心制度下的编剧的话语权”、“行业规范与相关法律的完善”等问题展开讨论。“在戏剧编剧队伍已近荒芜青黄不接的当今，如果再过多强调导演统领舞台，随意置编剧于剧目边缘，中国戏剧的前途实在堪忧。这将使本来已处于不良生存状态下的戏剧编剧的前路更加艰难，由此也会逼走更多有才华的编剧。”青研班研修生、武汉市艺术创作研究中心编剧唐淑珍在网上呼吁。与此同时，罗锦鳞、杨绍林、王仁杰等诸多行业内资深人士亦加入微博讨论。尽管微博维权未能改变导演“演出本创作”署名的现实，但围绕自身生存状态与行业现状进行交流与讨论，各地青年剧作家的“集体发声”，可视作近年一直处于颓势的编剧群体主体意识觉醒的标志性事件。

“成熟是什么标志？青涩就那么不好吗？”

洪靖慧的困惑并不是个案与偶然，编剧与戏剧的生存状态一直是青研班学员共同关注的话题。“为什么上海白玉兰戏剧奖不设编剧奖项？为什么有诸如青年导演扶持计划，文广演艺之星等对演员、导演的各类扶持项目，编剧却在被关注之外？”署名风波发生前一周，洪靖慧对记者扔出一连串问题，在刚刚结束的结业典礼上，她的作品《人面桃花》是三十部剧作中已经被院团选用和投排的两部剧作之一。

《剧本》月刊副主编黎继德在2009年的一次采访中说道：“当前剧本创作和剧作家现状不容乐观，请来各地代表交流沟通。结果一看调研报告大吃一惊，没想到全国剧作家现状‘惨到这份儿上，简直可以用‘触目惊心来形容。”这份“触目惊心”的调研结果显示，上世纪八十年代初，吉林省、地、县三级剧本创作队伍号称“山本五十六”，即356人，如今这些剧作家几乎全部退休，目前能够写大戏的不足10人，而在这10人中，还有5人在潜心创作电视剧。陕西仅余十几名专业编剧，从2006年至2008年，全省编剧新补充8人，而在这3年中，去世的老编剧有3人，离退休的9人，编剧队伍进出倒挂。位于西部地区的贵州省，省直属的6个院团，在职编剧总共只有2人。广西的剧作家目前能写大戏的不足10人，有影响的大戏几乎都出自广西戏剧家协会主席、编剧常剑钧之手。在《广西日报》担任副总编的胡红一，便是被他挖进编剧队伍。

“我所在的中国评剧院艺术创作处曾经有40多个创作人员，光编剧就有10个，现在编剧只有2个，基本在我这个年龄段。主要原因是文化系统领导不养编剧。”来自中国评剧院的冯静详析近年评剧创作的萎缩，“其实我们真的不需要人养，我们需要的是土壤和环境。各种获奖工程促使领导采用安全系数高的大编剧老编剧，年轻编剧他们认为不成熟。成熟是什么标志？青涩就那么不好吗？梅兰芳刚上台也是青涩的，青涩难道就不可爱吗？”三十八岁的冯静发出一连串提问。

每年高校大量戏文系学生毕业后不断流失，院团只盯着成名剧作家作品，年轻编剧价值得不到认可，或待遇低下、难耐清贫寂寞而纷纷改行，近10年，剧作家队伍一直处于萎缩状态，这是全国各个戏剧院团“剧本荒”的根源所在。戏剧的式微和编剧队伍的萎缩互为因果，在某种程度上，戏剧的危机实际上也是编剧的危机。有着“巴山鬼才”之称的魏明伦一直在呼吁“编剧主将制”。在他看来，从元代起，戏曲就实行“编剧主将制”，编剧发言权最大，从关汉卿、王实甫到汤显祖、孔尚任，那时留下来的是剧本，没有哪个演员超过了剧作家。这种状况到了晚清发生转变，出现了“角儿制”，尤以京剧为代表。而现在的戏剧界包括影视界，在“导演中心制”下，编剧地位、待遇更低，几乎沦为舞台附庸。

北京戏剧家协会驻会副主席、秘书长杨乾武对中美戏剧行业现状做了一番比较。美国全国有大约1万名剧作家，华盛顿市区有近200个剧作家。每年每个小剧院平均收到2000部新剧本，每个小剧院平均每年演6-8部戏。绝大多数百老汇和好莱坞的演员、导演和编剧是从这些剧院里练出来的。“美国戏剧的基础或灵魂是剧作家。全球50万人口的城市，有1/4在中国，百万以上的城市有118座，7亿多城镇人，潜在有才华的剧作家肯定比美国多。但目前体制内依赖官家，体制外刚起步，作为主体的戏剧行业还未完全确立，生态不佳生存困难，圈子垄断，新生代剧作家没有机会，想改变无能为力。”现状似乎很悲观。

困惑与责任

龚孝雄对编剧职业的美好憧憬定格在1995年的夏天，那时候，他刚从中央戏剧学院戏文系毕业，余青峰则刚从上海戏剧学院戏文系毕业，两个好朋友在上戏的草地上聊了一晚，约定彼此一定要做剧作家，青春年少的理想，充满对人生美好的愿望。“虽然各自心里有了点沧桑，但我们的梦想还在，虽然很艰难，但我们希望留给自己一点阵地，希望中国戏剧环境更好。”17年后，两个曾经草地夜谈理想的少年已成为各自领域的中坚力量。龚孝雄担任上海京剧院院长助理一职，作为国家重点院团，有国家财政全额拨款资助，上海京剧院生存状况、人员构成、编剧锻炼机会比其他戏曲院团要好，迄今为止，龚孝雄写的戏已有四个被搬上舞台。“戏曲活得不好，”龚孝雄祖籍湖南，戏曲在农村的发展令他担忧，“在中南地区如湖南、湖北、四川、贵州等地，一个农村90%的青壮年进城打工，村里可能只有7、8个老太太守着个孩子，戏给谁看呢？这是中国目前的社会现状。中国戏剧发展到今天这个状况，不是我们不努力，也不是观众不看戏，是因为今天文化形态发生变化，在多元文化格局的社会形态下，戏曲赖以生存和发展的文化生态也发生变化，这是我们事业走向艰窘的一个原因。”龚孝雄在上海京剧院工作了近18年，因为位职行政岗位，“算混得不错，但也没有多一个平台。”“不要怨天尤人。”他对台下59位来自各地的学员说，“因为改变不了什么，不如改变自己。”

和龚孝雄颇为平顺的生活相比，福建籍的余青峰在成为杭州市艺术创作研究中心专职编剧之前，过了一段跌宕起伏的生活。从上戏毕业后到福州的一家剧院工作，在行政事务中消耗了7年时光，余青峰随后在上海度过了居无定所的四年沪漂时间。2005年，命运发生转机，他的剧本《赵氏孤儿》被赵志刚看中，搬上越剧舞台，在江浙沪连演20多场，获得中国戏剧文学奖金奖，并为他迎来了杭州引进文艺人才的橄榄枝，余青峰在几年间迅速成长为浙江甚或国内戏剧界最为活跃的青年剧作家之一。从曾经的困境中走出，这位自嘲自己“一个光头，两袖清风”的青年剧作家，对戏曲的生存状态并未持乐观态度，“我发现戏曲完了。”在10月22日举办的论坛上，他对戏曲的发展历史进行一番梳理后，得出这个结论。“戏曲刚开始是一种全民参与的活动，在宋元明清作为主流文学而存在，现在连边缘文学都挨不上。我们可以加入剧协，但假如想加入作协就不行，它不是主流文学了。戏曲是不可替代的文化，唐诗宋词、元杂剧、明清传奇，是时代的标志，戏曲哪怕到了文革之前，依然是自发性的繁荣，那时候万人空巷看梅兰芳，现在呢？文革以后呢？现在戏曲没有市场。戏曲在农村是菩萨买单，往往是祭祀祝寿婚庆等场合，包个戏班子。戏曲在都市也没有市场，因为都市的市场是政府买单，为了这个精品那个奖不惜巨资投入，精品完了封箱，封箱完了准备下一个所谓的精品。戏曲新的市场在国外，但戏曲走向国际，其实要打问号，赚的可能是吆喝不是钱。我干了20年戏曲，很悲哀，我不敢想这方面的问题。”

余青峰的悲观论断遭到上海越剧院蒋东敏的反对，“戏剧不会死。”作为乐观派的代表，蒋东敏直言，“市场的问题在没有做调查研究之前不能妄加断理。要具体知道老百姓想看什么戏。有些编剧可能会自恋一点，写自己想写的戏，去表达自己一些观点，但其实戏写出来是给观众看的，如果没有观众就是孤芳自赏。”她认为，戏剧院团可以借鉴影视行业在项目立项之前进行市场调查，戏曲要尊重观众，尊重市场，不要盲目抱怨市场，编剧应该面对现实去踏实做一点什么来改变这个状况。

作为甘肃省陇剧院院长，马勇对陇剧的发展颇为自信，4年前政府实行演出补贴制，激励各院团为百姓多演出，从最初的每年500万元起，增加到今年的1600万元，从省级八个院团普及到各市县院团。尽管如此，马勇坦承自己的生存现状并不好，“我工作23年，工资不到3000元。”演出补贴制取得一些效果，但他也不能把握，政府买单对戏剧发展到底是好事还是坏事。“有人说中国戏曲生于民间死于庙堂，我认为，中国戏曲包括话剧走到今天非常不容易，作为戏剧人，在面对多元化文化社会背景下，我们应思考在今后创作中戏曲的转型问题。如果创作者随着时代的转型而更新观念，那么戏剧的危机其实也是转机。”

都市化进程中，无论是发源于乡村的戏曲，还是勃兴于都市的话剧，都面临着一个共同问题：观众。如何吸引观众走进剧场，成为剧目选择与内容制造的主要聚焦。“中国戏曲包括话剧是个怪胎，我们大家现在看到的话剧戏曲，在舞台呈现的东西，和观众几乎不发生关系，我们想做的和观众想看的是不一样的。”上世纪九十年代中期起涉足话剧行业，上海话剧艺术中心喻荣军为让新世纪的上海年轻观众走进剧场立下汗马功劳。2000年1月由话剧中心首演的《去年冬天》，无论从题材或是内容，都可视为沪上首部“白领话剧”，这是由喻荣军创作并搬上话剧舞台的第一部作品。喻荣军创作此戏时，正值大学毕业后留沪工作的第二年，剧中置入他的切身感受和思考，述说作为“新上海人”在上海奋斗的不易。在上海现代人剧社的运营下，以迎合都市白领品味，切合他们心理特点的一种通俗话剧形式——“白领话剧”这一新兴话剧类型应运而生，在21世纪初的上海剧坛异军突起，形成一定规模，成为新世纪十年来上海剧坛长盛不衰的戏剧类型，并在一定程度影响了包括北京在内的各地话剧舞台艺术的创作方向。喻荣军给出一组数字进行对比：1999年，话剧中心一年买票的观众是一万人；2010年，一年买票的观众达25万人。从2008年开始，上海话剧艺术中心的票房是京、昆、越、沪、淮、评弹、滑稽戏等剧种票房的总和，而话剧中心公共财政投入只占其他剧种总和的五分之一。“白领话剧我们很多年前起了个头，引领了创作，这种状态是可贵的，因为让更多观众走进剧场。但当下政府主导的戏剧，很多和观众没有关系。”在他看来，要让观众走进剧场，“编剧要做的事情，就是让剧场和观众互动、发生关系”。

这个问题却令中国评剧院冯静颇为困扰。评剧起源于农村，在农村有大量观众，但院团生产制造的大量农村剧目不是出于创作者对农村生活的了解、对农民生活的熟悉而创作的，而是定向戏的分派，“比如门头沟要拆迁了，我们要去了解拆迁情况、体验生活，再去写个戏，这个目的是相关部门给一笔钱，我们在完成剧目同时也有收益，但这样是没有长久生命力的，其实这不是创作，而是一个活而已。”目前，评剧为观众所熟知的依然是《花为媒》《杨三姐告状》等剧目，新创作品并不多，“我们身处城市面向农村，对农民没有关怀，对城市也没有体会和了解，甚至住在评剧院附近的观众都不知道我们在演什么戏，经常有人问我，你们还演戏吗？”

辽宁省文化厅艺术研究所编剧李铭，自称“是一个地地道道的拿着国家工资的农民”。面对当下农村土地拆迁、农民用地锐减、农村婚恋问题严重、医疗保险在面对重大病症时的杯水车薪、等重重问题，农民李铭深感肩上担当，尖锐地提出“当下有谁真正关心过乡村题材的戏剧，当下有谁真正关怀关注关心过乡村”这些问题。“戏剧对乡村情怀的缺失，怎么能够使乡村戏剧得到繁荣？作为乡村走出来的农民剧作家，我想应该时刻警醒自己的是‘不装，扎扎实实地扎根下去，好好为我的乡土写作。我相信，我能够为乡村戏剧写作奉献我的力量，尽管，我的力量微不足道。”

每个人的生存地域，生存处境和不同生存阶段的心情，构成一个群体或一代人真实的精神真相。在班主任罗怀臻看来，青研班60位学员所构成的整体感，代表了当下中国戏剧生态的总体现状：尽管危机重重，但危机中孕育着转机。

这使得他在为大家所设定的“都市与乡村——中国戏剧生存方略”、“危机与转机——中国戏剧发展前瞻”这两个话题论坛中，更为关注的是研修生们在各自表述中所呈现出的担当与责任感。显然，罗怀臻为青年剧作家们表现出的精神状态感到满意，虽然偶有对生存不易的抱怨、对戏剧文化生态的不满，但抱怨与不满之后更多的是面对现实的文化自觉和自省。

“愤怒出诗人，一个剧作家最为可贵的品质就是愤怒。”喻荣军引用2008年在英国参加剧场驻场计划时，英国剧作家哈罗德·品特对他说的话。“我们要学会愤怒，通过作品表达我们的愤怒，而不是成为艺术的祭品。”在“危”与“机”并重的戏剧生态下，青研班的开办为60位青年剧作家提供了一个良好的平台，喻荣军却表现了自己的担忧，“我们60个人适逢今天的好机会，也许以后创作机会也会越来越多，可能也会形成自己的话语权。有没有想过，我们60个人都有可能成为被豢养在圈的家畜，而不是丛林野兽。但是，要知道，人们都爱听虎啸龙吟，没人在乎猪哼哼。”

“一切才刚开始，根本就没结束”

11月1日上午，上海电视台阳光教室，大厅里流淌着昆曲《牡丹亭》汨汨丝竹之声，舞台两侧的玻璃幕墙上，悬挂着写满中外剧作家名字的巨幅帷幔，30位研修生端坐台上，接受台下诸多宾客的注目与祝福。这些来宾中，有中国剧协、上海市委宣传部、上海市文联及有关方面的领导，更多的是来自全国各地戏剧院团的团长。青研班毕业典礼暨签约仪式正在这里进行。

市委宣传部副部长陈东将这个中西合璧的典礼仪式比喻为一幕别具一格的生动情景剧，因为这些幕后编剧如今端坐台上，享受明星待遇，成为全社会关注与赞许的演员。“剧本，一剧之本，只有重视了一度创作，才会有二度的辉煌，重视了原创的作品，重视了剧作家队伍的建设，尤其是重视青年剧作家的培养，戏剧事业的繁荣和发展才有坚实的基础。”

青研班学员第一次感受到了在台上做明星的滋味，来自河北省文联的陈建忠发出的一番感叹引起大家的共鸣，“这么大规模的剧本签约还是第一次，编剧们还要坐主席台上。青年编剧集体享此殊荣这几十年从未有过，以后能不能有这待遇也很难说。所以，不论是否最终签出去，或者将来会不会‘感情不合闹离婚，这一刻都该开心。我见多了同行们在业内的挣扎，舞台编剧是最辛苦、所得最少的职业，但这又是一个有历史担当和责任的职业，所以，感谢中国剧协，感谢怀臻老师。”

在充分尊重院团选择和青年剧作家本人意愿的基础上，除了洪靖慧的话剧剧本《人面桃花》、陈国亮的话剧剧本《要离》已分别被上海话剧艺术中心、重庆市话剧团选用投排，其他28部作品均与全国各地近40家戏剧院团、演出团体达成合作意向，其中陈涌泉的《朱安女士》、杨军的《水莽草》、龚孝雄的《英雄结》分别同时与三家剧团签署意向协议。早在8月份，30部剧作入选后，中国剧协与上海戏剧学院联合牵头将剧本推荐给全国各地一百多家戏剧院团，用罗怀臻的话来说，“今天便是反馈的结果”。这也正是青研班的与众不同之处——打通人才和地域限制，将剧作家们直接推向全国各院团。上海剧本创作中心更是将这30位青年编剧悉数聘为“特约编剧”。

身为班主任，罗怀臻对这30部作品再熟悉不过。江苏省文化厅剧目工作室编剧罗周的昆剧《春江花月夜》，在他看来，是“今人当中不可多得的昆曲剧本，甚至可以说百年一遇”；中福会儿艺洪靖慧的《人面桃花》，“有着格非小说里没有的神秘和空灵，非常敏锐地捕捉了神经末梢的美感”；陈涌泉“敢于直面历史的勇气，题材选择的大胆，也是不可多得的”；云南艺术学院杨军的《水莽草》，表面说的是婆媳矛盾，“其实内里指向哲学命题而被归于意蕴深厚的哲理剧”；重庆市艺术创作中心陈国亮的话剧《要离》，“既有田汉那代人写的历史剧的大气、厚重，同时又有现代审美，这样的作品有时是现实主义剧作家写不出的。”罗怀臻直言，这代剧作家特有的对生活美感的体会和接受，不比任何一代弱，没有理由对这一代人没有信心。这些大部分还是默默无名小字辈的青年剧作家，作品被全国这么多院团相中，证明他们的确具有相当的实力，当下名编剧“一统江湖”的格局将会因此而改变。

中国剧协分党组书记季国平表示，中国剧协将在此基础上，继续关注、追踪30部剧本在各地院团的二度创作和演出，同时，在适当时候组织青年剧作家的作品进京展演，并在可能的情况下争取设立专项奖。中国剧协的宗旨就是要借助这次办班的影响，推动全国剧作家尤其是青年剧作家队伍的壮大。

戏剧从未在社会大变革中缺席。《放下你的鞭子》是抗战八年中演遍中华大地的爱国戏，动员了广大民众参加革命；而《白毛女》在土地改革中激发出广大农民拥戴共产党、建立新中国的热情。“我妈妈演过《白毛女》中的二婶，她告诉我，当年他们部队文工团演《白毛女》时，底下的战士要拿枪打黄世仁。为什么？就是因为《白毛女》在土地革命中的作用。还土地于农民，我们的戏剧起了什么样的作用？我们的戏剧难道不是和中国改革的方向，中国解放的步伐一致吗？”市委宣传部副部长陈东感概万分，“近几年来我们越来越清醒地认识到，上海在文艺创作方面的原创作品和原创力远远不够，具有国内外广泛影响力的杰出人才和创作才俊，无论是数量还是质量远远不足，与中央对上海的要求和上海建立国际都市文化大发展的要求，全市市民的需求之间有非常大的差距。”陈东呼吁，希望上海的宣传部、文广局、文化基金会，特别是各文艺院团积极重视青研班的作品与人才，用开放的胸襟，接纳和排演其中的优秀之作，不仅为全上海的剧作家，还要为全国青年剧作家提供施展才华的舞台，这是对胸怀和眼光的考验，也是大家义不容辞的责任。

青研班被称为青年剧作家的“黄埔一期”，罗怀臻解释，这是因为“我们需要一个代际转化”。原本应在青研班剧作点评课堂上出现的王仁杰、魏明伦等剧作家，因身体原因未能前来，更令罗怀臻感到代际传递的迫在眉睫，“这些在八十年代驰骋剧坛风云的一代人物进入生理年龄的暮年，还让他们来扮演愤青，扮演战士，我们于心何忍！代际转换需要一个仪式，青研班就是仪式，这是我推动这个班的真实动机。”

15天下来，最令罗怀臻感到欣慰的是青研班整体所构成的大局感，每个个体都在大局中独立存在，每一个独立存在共同构成一个整体大局。“只有有大局感的人才能找到自己的方位，自己的岗位，自己的着力点。一个有理想、有担当、有抱负的青年剧作家不可能逃避其中。”

11月1日晚，被学员们昵称为“罗教头”的罗怀臻手执一杯自带的铁观音茶，出现在青研班离别晚会：“我这一年没写剧本，但我参与了你们这出大戏的写作，我很光荣。”有人眼睛开始湿润，情感在沉默中开始酝酿和喷发。停顿片刻，罗教头说：“这没什么，一切才刚开始，根本就没结束。”

20天后，罗怀臻赴北京参加中国文学艺术界联合会第九次全国代表大会，和青研班的陈涌泉、冯静、陈建忠等几位学员重聚在人民大会堂。闭幕式后，他给青研班全体学员写了一封信：“我和陈涌泉班长有幸代表全班参加了第九次全国文代会。中国文联党组书记、副主席赵实的工作报告肯定了我们班的成绩，并在报告中正式写进‘继续办好全国青年剧作家研修班……相遇相知之情，无日不在回想中。”

“世界就是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员。他们都有下场的时候，也都有上场的时候。”在莎士比亚的《皆大欢喜》里，杰奎斯对流亡中的公爵说出这句话。在青研班学员看来，在上戏校园“重温理想”的15天，仿佛高台上一场锣鼓铿锵、万众瞩目的大戏。热闹散尽，一切将归于平淡，一切又将与重返校园之前有所不同。青研班，这个吹响中国当代青年剧作家集结号的“黄埔一期”，有如现实中温暖的灯塔，照亮着每一个人前行的方向，同时也改变着他们自己。

附录：

青研班的声音：中国戏剧生态与发展前瞻

喻荣军（上海话剧艺术中心）：话剧界有两个问题：第一是评奖机制，在这个机制下，大量的戏题材同一，手法同一，我看了很悲哀，这个圈子越来越小，越来越腐朽；第二是团体票，政府买单。

我从农村出来，我们村只有8户人家，如果我要为我们村写戏，我应该写什么样的戏，怎样才能和他们互动？如果我为上海的年轻人写戏，我应该写什么戏？如果我在百老汇演出，在伦敦西区演出，我应该写什么样的戏？剧场是演出和观众互动形成的，我们要做的，就是把观众拉进剧场里，要和观众互动。

罗周（江苏省文化厅剧目工作室）：精品工程和日常演出之间的矛盾，很多院团表示，为了打造一个精品投入太多财力物力精力，拖了日常演出的后腿，对他们来说，日常演出没完成，钱没赚到。但精品工程不可能在乡村演出，舞台的费用太大，台子太大，不能到处移动。精品工程审美方向和乡村演出方向是不一样的，会对部分院团造成一种负担。

余青峰（杭州市艺术创作研究中心）：中国戏曲要取消某些东西，包括有些评奖，包括各种对剧本的“讨论”。有时候对剧本的所谓讨论是对剧本的扼杀，大家可以交流，而不能以讨论作为参加这个节那个节的依据。不要认为我不改就是对你的不尊重，如果戏曲真到这个地步就完了。古代的戏曲剧作家的创作都没经过讨论，为什么现在都流传下来了？大家可以交流聊天，谈创作谈戏剧理想，千万不要正儿八经摆在公堂上讨论戏曲。

蒋东敏（上海越剧院）：我们越剧是可以改革，是可以走市场这条路。从我们越剧院来说，有很多青年演员，资源也很丰富，但闲置了大量演员。每年排的戏很少，很多演员没有戏演，他们也想演戏。其实戏曲是一个角儿的艺术，作为一个编剧，应该学会给演员写戏，每一个时代每一个演员应该有独属于他们自己的戏。我们院里的青年演员基本还在演一些老老师传承下来的戏，我倒希望院里能够给他们度身订造一些戏，记得当年浙江小百花的《五女拜寿》，就让一批演员崭露头角。

蒋胜男（温州市艺术研究所）：我们那里盖了个西式的大剧院，在郊区，看完戏还打不到车回家。现在的剧院要大家正装肃然进场，其实中国式剧院不是这样的，中国式的戏剧不是进剧院的观摩，而是一种人际交流，一种娱乐方式，观众和剧中人同喜同悲，是一种感情交流。我们要的是像以前一样，社区居民迈出家门就能看戏，人和人需要在这个情景里共鸣。豪华剧院往往意味着高票价，老百姓消费不起。

冯静（中国评剧院）：北京市文化局现在有个活动是每年送2500场戏下乡 ，评剧院是大户，一年有1000多场演出，等于一天有三场演出，一场演出政府补贴一万多元钱，农民观众只需要花10元钱看戏。一年我们的收入是一千万元，这个让我们很担心，如果有一天政府不补助这一万元，如果我们没法保本演一场亏一场的情况下，我们怎么办？如果我们提高票价，比如提高到20、30元，农民还买不买票？几十年来我们养成的是送票，大家习惯不花钱看戏，没有养成看戏花钱的观念。政府在帮我们的同时也害了我们。

宋文宪（陕西省宝鸡市艺术创作研究室）：经济的发展，娱乐的多元化，生活节奏的加快并不一定必然带来戏曲的灭亡。作为发达国家的日本能那么完整保留他们的戏曲，我们中国的古老戏曲照样可以一路走下去，因为我们的戏曲是能够适应时代变化和潮流，能够吸引一代代观众在台下为了自己喜爱的剧中人物和演员的精彩演出而如醉如痴。中国古老的戏曲不死！

陈力宇（上海沪剧院）：什么是我们的观众？周立波以前演滑稽戏，现在清口很火，在上海北方的相声没人看，但是郭德纲来，一定能卖出票。我们的观众是不是原来那些观众，我们可不可以把眼光放远一点，关注更广大的观众，沪剧的观众能否扩大到话剧、京剧的观众呢？

张静（上海戏剧学院）：不要抱怨观众不来看，而是我们有没有让观众来看的戏。观众其实都是懂的，只是没有好到让观众觉得好。很多戏不是观众让它消失，而是创作者让它消失，因为大家都急着把自己都市化，没有去找这个剧种的特点。有些剧种适合生存在乡村，或者草台班子演出，老百姓喜欢看，有些剧种只能在小厅堂演出，每个剧种有自己的特点，有自己讲话的方式和适合它的题材。

陈新瑜（山东省艺术研究所）：如何让人走进剧场？我们这个时代有什么理由让人走进剧场？我们要做什么样的戏剧符合这个时代？我们做戏剧的离当下太远了，戏剧总还在过去的东西中，不足以吸引观众进来，我们缺一个声音，让观众走进剧场来。

何小剑（安徽省黄梅戏剧院）：我从事戏曲创作很多年，我个人认为戏曲是一种不得不存在的艺术，在某个地方某些地域是一种供人消遣的玩意，这是从大的环境背景来说。现在的戏曲和计划经济时代完全不同。地方戏曲越来越呈现地域化，封闭性，离开本土不能存活。但我对戏曲报有信念，也就是戏曲都市化。

管燕草（上海淮剧团）：淮剧进上海已经有100余年的历史，这100年其实就是都市文化与乡村文化交融的100年，上海曾经有过很多外来剧种，但逐渐都离开了这座城市，回归到了本土，淮剧却生存下来，虽然过程十分艰难。然而生存的过程就是剧种本体文化与都市文化所对峙、所包容、所依赖、所发展的过程，如何在面对都市文化时保持原有的乡村文化，这是一个课题。要在都市里生存就要有市场，我认为对于一个外来剧种一定要学会几条腿走路。

赵潋（上海话剧艺术中心）：我觉得戏曲死不了。反而我觉得城市戏剧生存面临困境，因为中国没有城市文化。我们说到上海白领戏剧，大家很羡慕话剧中心剧场人潮涌动，其实没什么羡慕，一两万的话剧观众在上海实在微不足道。很多人根本不知道话剧是什么，话剧中心在哪里。今天这个时代，年轻人面临多种诱惑，需要我们通过微薄的力量做一些事情，让年轻人关注戏剧，若干年后他们的戏剧修养提高，这是对我们国家文化素质提高非常有益的事情。写戏的人关注观众愿意看什么，反映到观众的内心，感动他，打动他，这就是有市场的东西。

龚孝雄（上海京剧院）：现在戏剧很尴尬，要生存，第一要注重人才，当下院团编导人才、创作人才、表演人才断层，管理人才缺失。第二是剧目创作和传统剧目的保护问题，不同观众群体有不同剧目要求。第三是培养观众，修复生态。我们可以培养年轻观众，把古典做成时尚，吸引年轻人走进剧场，通过我们自身的努力和政府的支持，来修复这个文化生态。

李铭（辽宁省文化厅剧目创作所）：我的第一部话剧《木匠村官》是写给乡村的，可是至今这台话剧我的父老乡亲都不能看到。这是一件很尴尬的事情。在都市演出，其实我是有所担忧他们是否接受的问题，所以每场演出的时候，我就坐在观众席上带头鼓掌。还好，观众的反响强烈，我的担忧是多余的。关于送戏下乡这个问题，我觉得这不是一个值得探讨的命题。送戏下乡是政府行为，我们简单地在这里议论是不会解决什么问题的。该送还是要送，几句牢骚也不解决根本。我们知道，气势浩大的送戏下乡是有那么一点作秀的意思，但是政府的惠民出发点还是好的。假如这个命题有存在的意义，我倒是觉得现在我们送戏下乡的力度还不够呢。省下这笔钱干什么呢，老百姓看戏不花钱是好事，要是乡村百姓每年都能够看到更多的大戏，也没有什么不好。

马勇（甘肃省陇剧院）：新创剧作思想内涵难以接通普通观众。川剧《死水微澜》和闽剧《状元与乞丐》都被移植过来做陇剧，前者是新时期得到广泛赞誉的新编戏，后者是传统地方戏，这两个戏移植后到城市演出，《死水微澜》非常受欢迎，尤其是年轻观众，《状元与乞丐》也很受欢迎。但到了农村却是另一种情况，《状元与乞丐》是讲家长怎么教育孩子，演出后，当地中小学校长要求给学校学生包场，但《死水微澜》演出后，当地老百姓说这个戏不适合在农村演，会把人教坏的。因为《状元与乞丐》传达的是最朴素的家庭教育理念，观众接受起来毫无障碍，而脱胎于小说的《死水微澜》，其文学性和思想性不是普通观众容易理解的。

杨军（云南艺术学院）：戏剧生态在良性环境里有三个大的层次，核心就是专业院团所代表的对这个剧种的继承和发展，起专业的核心示范作用。在外围，在专业剧团与观众之间就是民间班社，在农村就是草台班子，有职业化的，也有非职业化的，有经营性的也有非经营性的。业余民间剧社的形式就像生态的湿地，滋养专业院团和培养观众，既是传承，又是院团最忠诚的观众。我和做条纲戏的班社做了一次条纲戏的尝试，这种尝试还是有空间去做的。

洪靖慧（中福会儿童艺术剧院）：戏曲《王宝钏》里有一句是薛平贵对王宝钏说的，“守得住来你就守，守不住来你就走”，我觉得对我们编剧来说也是这样。抱怨再多也没有用，三句大白话：承受到现在说明你承受得住，不要崩溃，自己找快乐。

苏逸如（台大戏剧研究所）：台湾的戏曲走向精致华丽，整体而言，编剧人才少，年轻编剧少。我真正跟过剧院跑过场子，年轻的学生进剧院看的都是新编戏。戏曲的市场很小众，透过编剧去关照时代、吸引现代观众是最重要的。台湾提出古典重生的问题，近几年有大量新编戏曲的演出，以国光京剧团为例，保持传统积极创新这样的方向在前进，创新的部分是什么？是我们一直在讨论的戏曲现代性的问题。新编戏能表达现代人的观点和情思，通过新编现代戏宣传传统戏曲，我把这样的现象看作台湾戏曲积极生存的方式。台湾戏曲剧场一直在走入校园走入人群，我对它还是乐观的。

陈建忠（河北省文联）：政府买单包括送戏下乡补贴制，无形中将体制内团体进行分流：县一级，甚至是部分实力差一些的市一级剧团是无缘政府通过奖项而铺开的平台的，下乡补贴也只选择一些政府决定留下来管着的团体。这意味着，这部分团体虽然可能失去了戏曲最具活力的原创、民间与修复能力，却能代表戏曲比较高的水准（这些团体意味着能代表地方文化的剧种，以及该剧种最具影响力的创作团队，尤其是演员和音乐）。只有这部分团体才能完成“传统戏曲现代化，现代戏曲都市化”这一目标，因为，只有他们才具备让现代和都市普遍接纳的素质。而其它一些地方团体则会在寻找、适应市场中自动分化。这种资源配置不合理，除了解放后民营剧团突然间被合并、划归国有那一特殊阶段，实质上一直存在。正是这种差异，造成了戏曲生态不是在一个层面上，都在寻找各自的生存空间。

蔡福军（福建省艺术研究院）：相对福州的周长赋，王仁杰生活的泉州是乡村；相对泉州，郑怀兴生活的仙游是乡村。不管是城市与乡村，我们都要对自己的境况有清醒的认识并保持警惕。城市交流机会多，但不要因此迷失了自我；乡村交流少，不要因此固步自封；保持清醒的意识和独立的人格无论在城市与乡村都是重要的。大家都觉得福建有很多编剧，随便溜一个余青峰出来，就在浙江呼风唤雨，让全国刮目相看。其实福建的编剧也出现了断层，有些编剧都老了，危机也是转机，等连罗怀臻老师都老到写不动了，我们的机会就来了。

夏强（杭州话剧团）：既可以自由行走在江湖而不为庙堂所累，又能得到主流社会尊重从而得以实现自身价值和理想的戏剧，是都市戏剧和乡村戏剧的共同点。只有当中国戏剧进入到“进退自由”的空间，都市和乡村的戏剧才会迎来大好的生存发展之机。当代戏剧，不进庙堂，没有地位；不入江湖，难生效应。

陈涌泉（河南省戏剧家协会）：在中国谈市场太奢侈，换句话说，在中国还没有真正意义上的成熟的市场。戏曲艺术是戴着镣铐跳舞，我们背负着十字架在戴着镣铐跳舞。在现有体制下不可能有真正的市场，抛开政府的因素或其他因素谈市场太奢侈。既然不能完全按照理想来写戏，也就不要完全按照理想来追求市场化。市场本身也有一个多元化的问题，政府买单同样也是市场，是文化惠民的行为。现在每个院团一年有将近200场的文化惠民，政府买单让老百姓有机会欣赏戏剧艺术，城市反哺农村，对这些在现阶段物质上比较贫困的乡亲们进行精神上的滋养和心灵上的慰藉，何乐不为？作为咱来说，不要壮士断腕一样非要把自己完全推向市场。商业戏剧占整个戏剧的三分之一，更多的主流戏剧还是需要这种体制，既然体制需要我们，我们也不要拒绝体制，但在这个过程中尽量保持我们艺术追求的纯粹。