现代木刻艺术的辉煌与困局

文/张闳

中国是木刻艺术的故乡。中国传统木刻发轫于唐宋，至明清渐至鼎盛，鲁迅称其“曾经有过很体面的历史。”但它同时又是一个“无名的历史”。一般而言，传统木刻附属于印刷术，是图书复制技术的一部分，它从来没有成为一门独立的艺术。它的辉煌，主要是由无数身份低微的无名工匠所创造。而现代版画艺术完全是一门独立的艺术，它由艺术家独立构思，并在木板、石板等材料上通过制版和印刷程序完成的艺术作品。

20世纪以来，中国的文艺家致力于介绍西洋艺术，现代西洋版画开始进入中国。尤其是因为一代文豪鲁迅的大力推介，木刻受到了一大批青年艺术家的热爱。1931年，鲁迅等人在上海开办“木刻讲习所”，介绍并出版了包括丢勒、柯勒惠支、麦绥莱勒、蕗谷虹儿、比亚兹莱、苏俄木刻家等在内的西方木刻艺术，为青年木刻艺术家提供了良好学习和创作条件。一门古老而又崭新的艺术开始在中国出现。古老的艺术精神在现代语境下的复活，爆发出新的生命力。

新兴木刻是现代新文化运动的一部分，从它诞生的那一刻起，新兴木刻就积极地介入到现代中国的社会文化生活。新兴木刻不仅为现代中国艺术提供了崭新的艺术形式，也为我们这个时代提供了忠实的记录和再现。八十年来，艺术家们以他们手上的木刻刀，刻录了这个时代的痛苦和欢乐。或犀利，或温婉，或狂放，或纤细，或明快轻灵，或深沉邃远。现代中国版画，既是中西文化交融的产物，又是传统与现代传承和革新的产物。积极地继承，勇敢地创新——这就是版画艺术给我们这个开放的时代的有益启示。

20世纪三四十年代，是中国新兴木刻的黄金时代。这一局面与其所处的时代密切相关。一些思想激烈、热情奔放的年轻人，在伟大的左翼文化领袖的引导下，掌握了一种相对较为便捷和低成本的艺术工具。对于那些学院和商业占有垄断地位的其他画种来说，新兴木刻尽管处于相对边缘的地位，但它能够吸引地位低微的年轻人。不久之后，历史为这些年轻人提供了比学院和市场更为广阔的大展身手的空间。随着抗日战争的爆发，艺术家的命运与生死存亡的国族命运密切联系在一起。新兴木刻在工具和传播手段方面优势立即显示出来了。

复制性和形制规格较小，这本是木刻艺术的局限所在，但在战争年代，这些特性恰恰成了一种传播上的优势。油画、国画、宣传画等艺术形式虽也可以用于抗战宣传，但单幅绘画传播面有限，印刷传播虽可大量复制，但需要印刷所专门制版印刷，周期长。一把刀，一块板，一瓶墨，几张纸，这些物件就可以构成一个小型的印刷所。在艰苦的战争条件下，木刻艺术不仅成本低，而且传播迅捷。

木刻的表现力也与战争环境相适应。战争状态下，公众更需要的是对意志的激发和鼓励，对于力量的赞美，政治和道德立场也相对简单和明晰。立场分明、非此即彼的价值选择，适合木刻，尤其是黑白木刻。三四十年代木刻艺术的辉煌时期，虽然其题材的可选择范围可能相对较小，战争宣传始终是这一阶段的主要题材和主题，艺术家创作的手段也相对单一，技术也较为粗陋，但由于战争的缘故，这些都是可以被理解和被接受的。战斗的美学更能赢得战争状态下的公众。因此，从某种程度上说，是三四十年代的社会环境，尤其是战争环境，创造了新兴木刻艺术的辉煌。这一辉煌几乎无法复制。

战争时代结束之后，木刻的艺术表现空间开始萎缩。和平年代的审美需求也有了许多的变化，单纯追求“力感”和黑白分明的价值判断的美学，并不能从根本上适应新的时代的需要。战争年代的优势终将被消耗殆尽。如果新兴木刻艺术不能寻找新的题材和新的语言的话，它必将失去公众。在文革期间的大规模“工农兵美术”运动中，木刻的普及率似乎有所提高，其战斗精神也得到了发扬，尽管这种“战斗精神”所带来的更多的是文化和艺术上的破坏。因此，文革期间的木刻艺术影响力的“复苏”，只能是艺术史上的一个例外。

毫无疑问，新兴木刻在八十年的历史中，创造了夺目的辉煌。但近几十年来，在这个时代整体的艺术空间里，木刻艺术显得暗淡无光。它的艺术冲击力和文化影响力都陷入空前的低迷。不仅与几十年前的木刻艺术相比是这样，而且，跟同时代的其他艺术门类相比，也是如此。近年来，版画艺术的发展困局尤为显著。

在我看来，版画艺术的发展面临三重亟待克服的障碍：1，题材上的单调和主题上的滞后；2，表达手段缺乏创造性；3，传播上的局限，尤其是艺术市场的萧条。

在题材和视觉语言上，版画往往是对其他画种作品的追随和移植。即使是在文革那个版画相对比较发达的时期，依然如此。那些表现工农业生产的版画作品，看上去就是类似的油画作品的木刻版。木刻艺术本身的特色和表现力，被油画或国画式的构图方式、笔法和风格所掩盖。这一点，与三四十年代木刻无可替代的、令人过目难忘的艺术风格，不可同日而语。

艺术界普遍承认，相比之下版画艺术家，更坚定地捍卫艺术本体的纯粹性，在纷乱的市场化浪潮面前，更能执着于艺术的独立精神。但从另一方面看，版画家与整个时代生活之间的隔膜也更深，不仅与市场隔膜，也与日常生活和社会文化隔膜。这种隔膜固然保护了艺术的纯粹性，但更严重的危险则在于它让艺术失去了丰沛的时代精神的滋养。曾经强有力地介入生活、在生活世界搏击和战斗的“力”的艺术，难免成为孤芳自赏的雅致小品。固然，雅致小品和战斗的艺术，都是艺术的一部分，但在一个社会生活方式、文化精神都在发生剧烈变动的时代，版画艺术依然保持无动于衷，这与其草创时期的艺术精神可以说是背道而驰。

文革结束后，打破艺术僵局，积极介入新时代生活的美术作品，很少属于版画。比较一下罗中立的油画《父亲》和徐匡、阿鸽的版画《主人》，就很能说明问题。这两幅作品差不多出现在同一时期，而且是那一时期各自画种的典范之作。前者不仅在思想文化上产生了震撼性的效应，而且开启了一个时代的新画风。而后者虽然在表现手段上略有新意，但总体上依然沿袭陈旧的“样板美术”的画风，与一个开放的时代精神相去甚远。陈丹青、艾轩等人在1980年代初的西藏主题系列油画在美术界影响深远，但在袁庆禄、吴长江等人的版画得到再现，却是1980年代末的事情。这个时间差，是否在提示版画与整体艺术之间的差距？

不错，版画界也有诸如广军、董克俊、苏新平、卢治平，以及年轻一代的苏岩声、方利民、孔国桥、刘庆元等为代表的艺术家，试图突破版画在艺术语言上的局限，他们在版画语言变革的尝试方面，作出了大胆而又艰难的尝试，但与其他艺术类型，如油画、雕塑，尤其是观念艺术和行为艺术等相比，版画界的探索性显得滞后而且缩手缩脚。尽管就版画界内部而言，八十年来的变化是明显的，甚至是惊人的。但与其他画种、其他艺术门类相比，和放在整个文化艺术界来看，版画几乎可以说是原地踏步。版画界依然沉湎于昔日的辉煌迷梦当中，自我陶醉、顾影自怜。

在市场化条件下，版画艺术在传播上的局限性是显而易见的。版画的复制性不仅没有优势，反而成为其进入艺术品收藏市场的头号障碍。另外，版画在材质、形制规模等方面，也受到诸多限制。同样毫无疑问的是，市场的真正目标在于最大限度地攫取利润，这不仅与艺术的目标南辕北辙，往往还会损害艺术家的自信心和艺术本身的独立性。但在我看来，这些客观条件的限制，都不是版画拒绝市场的理由。任何形式的艺术，都有其不同的局限性。市场可能是艺术的敌人，但却是艺术必须与之打交道的对手，而且是强有力的对手。艺术在与这种强有力的对手打交道的过程中，能够锻炼自身。在当今全球化市场消费时代，艺术不可能回避市场。艺术必须去主动征服这个市场，才有可能克服它。真正的艺术能够在剧烈的搏斗之中变得强大。而一个强大的艺术，市场就不再成其为障碍，相反被驯服的市场变成艺术传播的强有力的工具。现代版画如果不能经受市场考验的话，它的“新兴”的使命必将就此终结。