宫藏及著录作品考(上)

高鸿

我在《2007年中国书画拍卖年鉴》（《艺术与投资》2008年第3期）一文中，曾就文徵明《渔梁红叶图》卷和唐寅《金阊送别图》卷说过如下一段话：

2007年11月30日，明代文徵明的《渔梁红叶图》（手卷，1521年作）在北京保利也拍得2296万元的高价。（注：尽管该图上有乾隆皇帝御诗一首“绣绘绕峰瀑带冈，秋光人意两茫茫。停云若嗜惠山酒，问渡应知溪号梁”。并有御印：石渠宝笈、乾隆御览之宝、乾隆鉴赏，三希堂精鉴玺、宜子孙。宋荦审定，钱镜塘藏等收藏的诸多题跋，然根据其笔墨习性，笔者认为该图并非真迹。）另外一件经吴湖帆先生多次鉴跋且钤有：御书房鉴藏宝、石渠宝笈、石渠定鉴、宝笈重编、乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙、宣统秘笈、无逸斋精鉴玺诸收藏印的明代唐寅《金阊送别图》卷虽也以1456万元成交，然也系疑伪之作。

此文见刊后，我便接到几位鉴定界同仁和一些读者的来电，诸如关心之语、咨询之言可谓应接不暇。

可以理解，终究上述两件拍品的成交价为2296万元和1456万元，这数字，不管是对卖家还是买家，都是一件严重触动“神经”的事，更何况还多有宫藏印章和一代鉴定宗师吴湖帆先生的亲笔鉴题。而我却认为一幅是“并非真迹”、一幅为“疑伪之作”，从学术上，抑或是从情理上来说，都是非同小可的—“铁案”岂容推翻！

就书画鉴定而言，其真伪与否尽管在一定程度上要看其是不是流傳有绪（亦即宫藏—内府收藏），但一件作品的真伪最后确定是取决于作品本身的丰神气息和笔墨特性是不是那个时代的某个具体的书画家。

流传有绪是客观要素，笔墨习性是主观要素。因之，客观要素不能视为真伪的唯一依据，这一点，已经被清代著名学者高士奇为康熙搜集历代名人书画其中多赝品的事实所证明。

为此，本着尊重前贤更尊重真理的理念，兹拟就在去年拍场出现的署款为唐寅的《金阊送别图》卷、文徵明的《渔梁红叶图》卷以及八大山人的《书画合璧册》的真伪问题，阐述一下本人的一管之见，以期广大书画收藏、投资者在本文的得失中获取一点有价值的思考。

身价显赫的《金阊送别图》卷

有关《金阊送别图》卷（图1），纸媒、网媒多有推介。当然，最详细或曰最有力度的文字还是某拍卖公司的专文，即（摘录部分）：

鉴藏印：御书房藏宝（朱文）、石渠宝笈（朱文）、石渠定（朱文）、宝笈重编（白文）、乾隆御览之宝（朱文）、乾隆赏（白文）、三希堂精玺（朱文）、宜子孙（白文）、宣统秘笈（朱文）、无逸斋精鉴玺（朱文）。

此卷为书画合璧，卷首即为吴湖帆题“唐六如《金阊送别图》卷真迹。黄甫子浚题诗合璧，吴氏梅景书屋珍藏。”此作亦曾为吴湖帆的藏品，并录入《吴氏书画记》中。⋯⋯江边立于数人正相互揖手作离别之状。⋯⋯卷末有唐寅题画诗一首：“金昌亭下送人行，天际残阳对酒倾。重祝珍调无别语，依依杨柳不胜情。”落款为：“唐寅画并题”，钤“唐居士”、“吴趨”及“南京解元”三枚朱文印。其后为皇甫子浚行书自书诗，⋯⋯好学工诗，负才名，与兄沖、弟汸、濂并称“皇甫四杰”。著《皇甫少玄集》。

卷中吴湖帆题有四处跋语和包首、前绫隔水两次题签，可以看出吴湖帆不但确定这件作品为唐寅的真迹而且非常珍爱。⋯⋯他在题跋中写道：“唐六如送别图卷虽无年月可稽，审其款书，当作于正德晚季唐氏五十左右时也。”又“唐六如《金阊送别图》卷，据题款书审定之为正德晚季所作。”⋯⋯题跋云：“用笔谨严，与绢本纵笔挥洒者不同。而人物衣褶则仍一本家法作风。余藏有《兰亭小卷》、《骑驴归思图》与此悉同，而城楼旗杆尤为六如画个性流露处也。”

关于此卷的流传，吴湖帆也加以考证，认为原藏于清代鉴藏家狄学耕处，后又传与其子狄平子，藏于其“平等阁”中。⋯⋯为民国时期的书画家和鉴藏家。此卷曾有狄学耕的题跋，吴湖帆重装时将其截去。

吴湖帆在此卷中不但题有多处跋语，而且还钤有不少的鉴藏印，如，“吴氏梅景书屋图书印”朱文印、“吴湖帆潘静淑所藏书画精品”白文印、“梅景书屋秘笈”朱文、“梅景书屋”朱文、“双修阁图书记”朱文、“潘静淑珍藏印”白文、“吴湖帆潘静淑珍藏印”朱文、“吴湖帆珍藏印”朱文等，可知此卷为吴氏极珍爱之物。吴湖帆还曾精心临摹过这件作品。

此卷后来流于海外，是散佚海外的重要唐寅作品之一。

又，2007年11月2日《新民晚报》载师颜撰写的《古代书画再写辉煌<元人秋猎图>隆重推出》一文，其中也有如上类似对《金阊送别图》卷的介绍。

《金阊送别图》卷以估价8，000，000—12，000，000起拍，以14，560，000成交，究其实质无外乎钤有多钮内府收藏印和吴湖帆先生之认定该图系唐寅真笔的三条鉴定意见：

1.唐六如送别图卷虽无年月可稽，审其款书，当作于正德晚季唐氏五十左右时也。

2.唐六如《金阊送别图》卷，据题款书审定之为正德晚季所作。

3.用笔谨严，与绢本纵笔挥洒者不同。而人物衣褶则仍一本家法作风。余藏有《兰亭小卷》、《骑驴归思图》与此悉同，而城楼旗杆尤为六如画个性流露处也。

《金阊送别图》卷的身价不能说不显赫。

唐寅“正德晚季”书风考

尽管《金阊送别图》卷的身价显赫，但它的真伪问题却有必要值得进一步研究。

正因为吴湖帆先生以上的三条鉴定意见，我才对该图的真伪问题产生兴趣。现兹就唐寅的“正德晚季”的书款风格和笔触加以研讨，同时也有必要对唐寅的《骑驴归思图》（因为该图款识中有与《金阊送别图》卷款识有几个相同的字）与这件《金阊送别图》卷加以比较，进一步验证一下《金阊送别图》卷的真伪。这样做的目的，也是为了通过对前辈鉴定家的鉴定脉络来一次温习，以期得出自己的认知。

仅就史料所见唐寅有明确纪年款（明正德晚季）的真迹画笔有三件，即：“正德庚辰（1520年）”的《采莲图》款识（图2，纸本 手卷 35×150.2厘米 台北故宫博物院藏）、“庚辰（1520年）”《吹箫仕女图》款识（图3，绢本 立轴 164.8×42.2厘米 南京博物院藏）和“正德辛巳（1521年）”的《观杏图》款识（图4，纸本 立轴 尺寸不详 上海博物馆藏）。

唐寅生于1470年，卒于1523年，以上三图当是“正德晚季唐氏五十左右时也”。

吴湖帆先生之所以鉴定《金阊送别图》卷为唐寅真迹，是因为“据题款书审定之为正德晚季所作”，这就为我们提供了非常直接的参照物。

通过比照，我们会清楚地发现图1的款识与图2、3、4的款识完全是不同的用笔、结体习性，且图1款识的笔触生硬，结体呆板，线质也显得极其单薄乏趣。

现就《金阊送别图》卷上的题诗“金昌亭下送人行，天际残阳对酒倾。重祝珍调无别语，依依杨柳不胜情。”辨析如下：

一、该段题诗中的“柳树”的“柳”（图1款识）字，就是一个非常明显的错字，将单挂耳书写成双挂耳。将“柳”字写成双挂耳，在古人的书法作品里虽时而有见，但在唐寅的书法作品里却不曾出现，可参看唐寅书写的“柳”字真迹（图5、6）。

二、该段题诗中的“不胜”的“胜”（同上）字，其结体特征与唐寅书写“胜”字的结体特征不合，显得繁缛，没有唐寅的那种简洁洗练，且“不胜”二字上下也缺乏和谐的连贯性。如果将唐寅真迹《落花诗》（图7）中的“不胜”二字加以比较，图1款识“不胜”二字之拙劣显然是不言而喻的。

三、该段题诗中的“依依”（同上）二字，非但笔划板结，而且用笔更是与唐寅的固有习性相距甚远。现依据吴湖帆先生“与此悉同”的《骑驴归思图》（图8，立轴 绢本 淡设色 77.7×37.5厘米 上海博物馆藏）来加以比较。

《骑驴归思图》的款识中恰好有“依”、“衣”（图8款识）二字，单看此二字“衣”字的一撇一捺的写法，当知图1的“依依”二字定非出自唐寅之手，因为其不符合唐寅的用笔特征，我们看图8款识中“依”、“衣”二字的一撇一捺与“求”字的一撇一点的书写习惯是一脉相承的。

写到这里，我以为有必要花点笔墨来简要地谈谈唐寅的书法。

唐寅是一位奇颖天授、才锋无比的天才型诗书画家。他的书法体系是“二王”的，尤于赵孟用心最深，故其书风飘逸典雅；又由于曾旁及南宋张即之，使得他的用笔在飘逸洒脱中又有一种干净利落、坚挺瘦硬、戛然而止的内力，诚长笔如剑、短笔如戟是也。其字，结体极为考究，强调大小、粗细、疏密、虚实的对比，用笔也极为丰富，粗细反差较大，尤于提按、转折处见才情，跌宕自如且笔划外形边缘特征一如宋人切玉，果断而又意趣盎然。凡此这些，我们可以从唐寅《落花诗》和《行书自诗卷》中与图1的题诗中“金昌……下送人行，天际残阳对酒倾。重祝……调无别语，依依杨……不胜情”相同的字（如金、昌、下、送、人、行、天、际、残、阳、对、酒、倾、重、祝、调、无、别、语、杨、不、情等）里得到清晰的验证。

图1“唐寅画并题”同样书写得极为低劣，特别是“唐寅”二字的两个“点”划，书写得尖薄油滑，比之图9《李端端图》（纸本 立轴 122.8×57.3厘米 南京博物院藏）的款识，可知图1所依之本。然，笔触气象不啻天壤。

“人物衣褶”、“城楼旗杆”笔墨辨

吴湖帆先生称《金阊送别图》卷“用笔谨严，与绢本纵笔挥洒者不同。而人物衣褶则仍一本家法作风。余藏有《兰亭小卷》、《骑驴归思图》与此悉同，而城楼旗杆尤为六如画个性流露处也。”

对此，我不敢苟同。

唐寅的画风，基本属于用笔谨严一路，而这一谨严的作风不管是画纸本还是画绢本，其笔触习性仍保持着一贯性。材质的不同，可能会在笔触的外形上出现一些微小的变化，但其固有的胎息习性是不出现本质性的变异。这一点，是我们通过对诸多唐寅的纸本、绢本画作的比较得出的结论。

具体说来，《金阊送别图》卷的“人物衣褶则仍一本家法作风”的结论难以令人信服的。如果说《金阊送别图》卷确系“为正德晚季所作”，那么，“与此悉同”的《骑驴归思图》就应该是唐寅“正德晚季所作”。如此，《驴骑归思图》上的“人物衣褶”与《金阊送别图》卷上的“人物衣褶”也就“则仍一本家法作风”。

然而，通过比较《金阊送别图》卷和《骑驴归思图》上的“人物衣褶”画法（图8局部），我们会发现以下两个问题：

一、《骑驴归思图》上的“人物衣褶”线条笔墨（墨色）份量与该图的峻险山崖、盘曲栈道、急湍危桥、葱郁林木的笔墨（墨色）份量有着极为明显的反差。而这，正符合传统山水画中人物乃点睛之笔的创作主旨—人物形象虽小，必以最洗练、最能吸引眼球的笔墨样式来凸显画面中生命的“亮点”。而《金阊送别图》卷上的人物点缀和造型却显得极其一般，“江边立于数人正相互揖手作离别之状”（图1局部1）的氛围没有感人之处，三个“送者”的揖手姿态统一，“被送者”侧身扭头的姿态对“送者”的情感也显得淡然。最失败处是离别之四人造型及其笔墨几乎是一个份量，人物之间的主次及层次关系没有拉开，且较远处的船夫的笔墨份量却重于近景人物，虚实关系给颠倒了。这对极工人物画造型的唐寅来说，显然不可能会有如此拙劣的人物造型和场面构成。

二、及至其人物的衣褶，其线条是十分板刻僵死的。唐寅晚年的人物画线条虽不像早中年那样富于节奏感的飘逸意趣，但仍具有一种持重中不乏灵动的感觉，如作于“正德辛巳（1521年）”的《观杏图》（图4局部）。此外，四个人物的衣饰敷色都是墨青色，只是前面的两个人物衣饰色浓，后面的两个人物衣饰色淡而已。这种没有意匠的处理手法，在唐寅其他画作里是根本不曾有过的。如果再比照一下《骑驴归思图》上的“人物衣褶”，则更是低劣至极。

吴湖帆先生还认为《金阊送别图》卷上的“城楼旗杆尤为六如画个性流露处”（图1局部2）。在我看来，该图的“城楼旗杆”的造型以及线条的勾勒与唐寅的笔墨个性相去甚远，且“城楼”在整个画面上显得过于突出、抢眼，以致削弱了该图“送别”的创作立意。

再，《金阊送别图》卷上的主体物象是柳树，然仅就柳树的造型和笔墨特点来看，其与唐寅任何历史时期的柳树画法不类，倒是接近沈周的画法。

最后，就《金阊送别图》卷上的“南京解元”（朱文印）、“吴”（朱文印）、“唐居士”（朱文印）说上几句。拍卖公司对这三枚印章有如下的介绍：

唐居士（朱文）（见《中国书画家印鉴款识》，第837页，34印）；吴（朱文）（见《中国书画家印鉴款识》，第836页，20印）；南京解元（朱文）（见《中国书画家印鉴款识》，第836页，12印）。

以上印章是见于文物出版社版《中国书画家印鉴款识》一书，但仔细辨析三枚印章的笔情刀趣，与钤于其他唐寅真迹书画作品上的同内容、同形制的印章却存在着一定的技艺差异，线条显得单薄，缺乏金石意味，只能得其形似而已（图10至13）。

综上所述，《金阊送别图》卷被鉴定为唐寅真迹的理由是难以成立的。（未完待续）

（责编：李禹默）