2012船票大型创意纪实类环保影像专题

上篇“诗意地栖居”

人建功立业

但它诗意地

栖居在这大地上

——德国诗人荷尔德林

始末之思张雁飞

因为玛雅遗址一块残缺不全的石碑，因为2009年的一部电影《2012》，末日预言备受追捧，末世景象也成为人们争相猜度的话题。其实，谣言也好，预言也罢，其广泛传播程度，往往并不与信息本身的真实性成正比，只能说明它迎合了大众的某种心理。

末世话题，确实够新奇，足以刺激到现代人麻木的神经，我们以此作为放之四海而皆准的理由，为当下的狂欢、忧郁、淡定，找到坚不可摧的后盾。这样看来，所谓“末世”，无非就是物质世界的毁灭以及个体肉身的终结。然而，在上个世纪，西方人也曾热衷于表述末世隋怀，他们的“末世”，关乎信仰。

上世纪的两次世界大战使西方人对自己的信仰产生怀疑，他们的精神世界在瞬间坍塌了，特别是年轻一代，面临着信仰缺失、精神虚空的窘境，不知何去何从。于是，这样的题材屡见于在西方文艺作品中，末日景象也以各种方式被演绎着，身处末世的“迷惘的一代”、“垮掉的一代”，迷失于生存意义的找寻中。最让世人瞩目的当属艾略特，他以诗歌的形式描绘了一个令人叹为观止的荒原世界。

其实，不管是文字还是影像，呈现出来的荒原景象都不可能是作者思想的全部，与其说是荒原景象，不如说是一种存于作者内心的“荒原情结”。意大利导演费里尼几乎一生都在讲述罗马的故事，他的“罗马”主题的电影场景中，原始的、老旧不堪的世界，与艾略特诗歌中的荒原，似有异曲同工之妙，陷落的罗马城，世间最重的废墟，罗马，在费里尼眼里，就是世界。帕索里尼的早期电影也描绘了人类荒蛮的地狱景象，抛却其中碎片化、模糊性的视觉语言不谈，他对人类生活全景式的关注与思考，永不过时。

当时来看，这种哲理意味太过浓重的思考，对我们来说遥不可及。到今天，回顾历史的进程，人类实现了过去许多个世纪积累下来的梦想，在自然面前也比以往任何时候强大，但是，措手不及的灾难也接踵而来，大地震、持续高温、环境污染、生态失衡……在无止尽的欲望得到满足后，突然发现生存空间受到前所未有的威胁，我们能否无视文明发展的偏斜所引起的灾难劫祸?本世纪初以来，国内一些摄影师先于我们思考了这些问题。工业污染、小煤窑、艾滋病村、垃圾围城、核泄漏…一诸多影像承载了摄影师对生存空间的深度思考，而那些海市蜃楼般的美丽幻象，梦里水乡的记忆图景，在思考之外，又透出淡淡的忧伤。随着“末日”话题的泛滥，回看这些图片，倏然明白，记录这些破败影像的，恰恰是怀揣美好的人。虽然不能确定他们心中是否有过末日情结，但他们坚持通过镜头，为留存这个世界的美好而呐喊。

末世，到底关乎物质还是精神?关乎信仰还是实在?答案因人而异，但末世话题至少提供了一个契机，我们不妨借此反观自身，反观我们生存的这个世界。或许，玛雅人只是在提醒肆意挥霍的现代人：迷途知返，找到归程。那么在2012年，我们是否该相约，谈启程?

缔造心灵居所杨泳梁

随着现代社会日益快速的发展，被物质占有的消费主义慢慢取代人类的精神世界，千篇一律的钢筋混凝土建筑取代了碧绿的原始森林，久而久之，世外桃源这个景象会出现在每一个生活于城市中的、有良知的现代人的潜意识里。“桃花源”是中国历史上一个很特殊的文化象征符号，它象征着中国古代文人精神中逃避现实的理想隐居处所。这个“居所”最早出现在东晋陶渊明的《桃花源记》中，它是一个既不存在于过去也不存于现在，而存在于中国古代文人内心世界的精神避难所，表达古代文人批判现实的厌世『青绪。

我借用了“桃花源”这个在古代具有特殊意义的精神世界，作为《桃源迹》这个系列的开端。将衣着简朴的古代文人形像安置于以现实环境作为基础但被重置与虚构的场景中，有意识地模糊了时间、空间、以及文化上的界限，在这里，古装文人并非简单的文化元素，而是一个精神载体的象征。

这个系列的作品以古代传统绘画作为依据，以古代文人经常出现的集会、作诗、饮酒、行旅、牧马为主要的行为模式，人们在以现实为依据的幻象场景中活动。家畜、马匹在场景中闲散地活动，有年轻的读书人，也有年长的老者，人、动物与环境构成一种平等祥和的理想空间，远观这些人物，没有明显的阶层、等级的划分，没有富贵贫贱。正如陶渊明写的那样“其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。”

《桃源迹》在视觉形式上延续了之前《蜃市山水》的视觉创作手法，在不同观赏距离条件下产生不同的观赏体验，远观是和谐宁静的人物场景，近看充满时空上的错乱，视觉元素上的混乱。仔细地近距离观看，作品中暗藏了很多隐喻性的机械和现代化元素，这些元素的出现瞬间打破了之前安静祥和的气氛，产生矛盾之感，这些矛盾的产生达到了我一贯传达的对现代建设与生态环境，传统文化与现代生活这几组矛盾之间的反思。

《桃源迹》这个系列从开始思考到完成，经历了3年多的时间。2008年初，产生了这样一个想法：要制作一个以中国古代神话为蓝本，以人物为主体的系列作品。经过反复的选择和推敲，最后选定了这篇代表文人精神境界的浪漫主义文学作品，它介于神话与游记，虚幻与现实之间，与我想表达的内容与气质恰巧达到完美的契合。但不同的是对原著作了较大的改写，比如在这些以“桃花”为基础的作品中，桃花无一例外，要么是已经花谢一地，花瓣随风飘逝的，要么只有树干而不见花朵，而原作中确是“忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。”这是对《桃花源记》的极大颠覆，这里传达了一种理想的精神世界随风而逝但又无处可逃的消极晦涩态度，还有—种凄美而又残酷的绝望情绪。

另外我在场景中保留了原本不经意拍摄到的，就在现场的现代人，有建筑工人、农民，也有旅行者和路人。这些与作品主题完全没有关联的现代人的出现，看似像拍摄时的穿帮镜头，从另一方面却提供了虚构的幻象世界的佐证，也与场景中主体人物产生一种微妙的对比关系，把这种时空的错乱感与现实的存在感推向一个莫名的荒诞境地。

幻想过后，看到的还是云雾遮天蔽日的现实，浓密的云端传来阵阵轰鸣声，不能分辨是雷鸣还是建筑机械发出的声音。城市，破败不堪，钢铁的机械星罗棋布于各个角落，我想象着，人类在天空中为自己建造一个临时的避难所和钢铁牢笼，这便是我的《天空之城》系列的主题。

我是这些逃避现实的美好精神避难所的缔造者，同时又是摧毁这个梦想国度，把你拉回现实世界的毁灭者，就如同陶渊明的“寻向所志，遂迷，不复得路”。我甚至有时候会幼稚地猜想：是否真的会有这样一个世外桃源，完全切断了与外界的交流，一直从遥远的古代到现在没有改变过呢?这样从未被外界发现的地方是不是真有可能存在呢?

创作技巧

作品中人物的处理上，我尽量以一种不明显但是略显突兀的光线呈现于画面中，我希望通过这种不自然的光线再一次提醒这种不真实的存在

感。我要求演员表现出一种木纳、呆滞、无神的神情姿态。而且有时不经意地赤脚裸露着腿部，有违古代文人礼仪的状态出现。仔细观察甚至还隐约可以看到假的胡子痕迹和在衣服上的定型夹子，我对这些破绽都刻意保留了下来，在这里暗示着这些佯装的古人，其实都是眼神迷离，精神空虚的现代人，他们的精神气质已经荡然无存了。我特意在表情的设计上将这些特质凸显出来，将精神与肉体有意识地剥离，在画面上营造一层莫名的虚无和荒诞的气氛。

我的“中国景观”姚璐

在步伐不断加快的现代化进程中，有许多新事物产生，同时也有许多东西消失了，都市边缘那些“防尘布”覆盖的土堆和垃圾是一个不可忽略的普遍现象。我的作品，记录了这些丑陋的现实之景，并通过后期技术将其美化，旨在运用传统中国绘画的形式表现这些面貌。

摄影可以从非常传统的层面去理解，它的客观性不容置疑，镜头中记录了不同时期的历史，让后人看到那些影像如同回到过去的某个时代；摄影也是非常当代的，它可以极其巧妙地把见到的东西通过后期技术重新组合，整理加工，使人们在观看作品时，产生时空的错觉，看到既真实又虚幻的影像。

画面中的山水景致，咋看有非常美的视觉享受，但仔细再看，会发现与这种美景“势不两立”的细节，包括头戴安全帽的工人，也包括并不天然的“绿色”。画面的和谐只是假象，背后却是不容忽视的冷峻现实。在这个观看、发现的过程中，大多数人会警醒，这就是我们当今面临的真实处境。

在作品的风格上，我主张维护画面的美感，这其中包括画面的构图、线条、疏密等一切绘画规律，一幅好的作品是由多方面因素构成的，其中蕴含了作者的思考与智慧，也体现出艺术家的修为和能力。

摄影的这种延展性为我提供了非常大的表现空间，让我可以运用更多的手法去创作。我希望，我所做的一切能使世界形成良性转变，因为我们必须保护环境，我们努力工作的意义是使世界变得更加和谐。

故园梦忆杨怡

回忆不起究竟是哪一天的早晨，从梦中醒来，余温中有点寒意，心头一阵悸动!头脑中留下这样一些模糊的画面：我穿戴整齐地穿梭于那些熟悉的大街小巷，曾经就读的学校、光影流转的电影院、下水畅游的河滩、乘凉的屋顶、向上蜿蜒的石梯小径……有些昏暗，不见伙伴不见亲人。哪里来的水泡?哪里漂来的浮物?我难以呼吸，抓不住也喊不出……

2005年底，拾起相机迫不及待地赶回老家胡乱拍摄，那时的老城还没有被大面积拆迁，虽稍显颓迹，但还见鲜活。新城早已快速建好，自是光鲜夺目!我也忙于呼朋唤友，大快朵颐，自然什么也没拍到。2006年夏，船行三峡，一路沿秭归、巫山、云阳、奉节、万县，再次回到老家，也还只是留下些叠影碎记。

2007年陆续回去几次，每次就像在和时间赛跑。“奋战—百天，老城拆一半”等各种标语触目惊心!拆迁还不到一半的老城已是满目疮痍，到处迷漫着腐朽的死亡之气。我一次次屏息按下快门，同时又想快速逃离。这里曾经是我生活的地方，我们说着同样的乡音，喜食同样的麻辣乡菜；我们路过遇见，点头或热情招呼；我们一起走过先人们也曾走过的街衢……所以，留下这些影像，作为对历史的追忆，也算是一种自我的纪念!

2009年，作为三峡工程最后一个被淹没，并完成移民的县城，我的故乡重庆开县，有着1800年历史的老城，将永久沉入江水之下!

36年前，我出生在此地。

一觉醒来，尽在水下……下篇陌生者的归途

灵魂是大地上陌生的某物

——奥地利诗人特拉克尔中国水危机声广

随着中国经济的飞速发展，高耗能高污染企业也迅速崛起，中国的水污染问题也随之日趋严重。调查数据显示，全国每年废污水排放达740亿立方米，产生COD(化学需氧量)7437万吨，更快地加速了各水系及近海水质的恶化。中国有3亿多农民饮水困难，这些污染使饮用水安全受到严重影响。如今，水污染问题已绝不仅仅是一个环境问题，而已上升为重大的经济问题、社会问题、道德问题。在这个问题上的缺乏远见，使得水污染从改革开放以来便日积月累，直到今天几乎肆虐于中国的每一条河流、每一座城市，乃至生活在那里的每一个人。

随着节能减排，随着发展方式的变化，解决水危机迫在眉睫。

忧虑的意义——看一组关于环境的影像鲍昆

相对于古典艺术来说，摄影术是一个工业化社会以来的现代性技术媒介。但是，这个现代性的媒介诞生后，却不得不走本来是它应该蔑视的传统艺术道路，因为它当时太没有自信了。在它诞生的时候，社会的视觉文化意识形态还是以绘画的唯美主义占统治地位的时代，无论艺术家还是公众，早就被古典的唯美主义洗脑了。人们对于视觉艺术的要求，多数还是带有浪漫主义情感诉求的主观化的情调，希望在一个平面之内感受某个美好的瞬间或者一个动人的故事情节。摄影术最为本质地记录客观瞬间真实的能力反而并不受到重视，而且受到鄙视，被许多人认为是技术性的特征，是必须摆脱掉的东西。那个时候，除了拿摄影混个温饱的小照相馆业主们不得不利用摄影的基本功能来给顾客拍摄肖像，其他绝大部分的摄影人为了得到“家”的称号，都在努力地向绘画致敬和靠拢。这些人不厌其烦地模仿绘画效果，尽可能地消除自己作品中宝贵的摄影特征。画意摄影成为那个时代的主要倾向。

虽然，在美国南北战争中，摄影师马修·布兰迪(Machew Brady 1823—1896)已经用自己的新闻摄影证明了战争残酷的真实性，人们也因此受到极大的震动，感叹太平间被摄影搬到了每个人的眼前。但是它仍然没有引起摄影家们太多的关注，大家的兴趣还是希望自己能够被当时的沙龙展览制度所接纳，能够让自己的摄影成为画廊和买家们青睐的商品。这其中功利的目的显而易见，因为在殿堂中被有闲阶级欣赏意味着个人名利双收的成功。于是，功利的追求遮蔽了摄影这个新型的更有历史活力的媒介作用。

直到19世纪末和20世纪初，美国的一些社会主义者们从改造社会的角度利用摄影，摄影巨大的社会作用才渐渐被人们所认识。这些以改造社会为圭臬的人士成功地利用摄影推动了社会文明的进步，如丹麦裔，美国籍的社会改革家雅各布-里斯(JacobAugust Riis，1849—1914年)，他1888年用摄影真实地记载了纽约市贫民窟的生活，拍摄了许多有关贫民窟的照片。他用这些照片出版了《另一半人怎样生活》(How the OtherHalf Lives)(1890年)一书，引起了美国社会的关注，并促使美国通过了第一个意义深远的改进贫民窟生活条件的法案。

在里斯之后，一系列的摄影家将摄影这个媒介从小情小调的艺术之中解放出来，让摄影成为一个思考社会，改造社会的工具。他们中的代表是刘易斯-海因、尤金-史密斯

等等，一个以关心人类生存为目的的社会纪实摄影运动，成为20世纪摄影的辉煌风景。再后，以美国摄影家罗伯特-亚当斯(RobertAdams)为首的一些摄影家，开始将纪实摄影的视角引入自然城市化的视野。这是一种新观念的风景摄影——新地形学摄影(NewTopog raphies)。在这样的摄影中，已经再没有安塞尔·亚当斯(Ansel Adams)摄影中那些梦境般壮美的山川。罗伯特·亚当斯们镜头中更多的是人造景观，而且突出了“人造”的侵入性。他们注意到人类资本主义工业文明给地球自然环境所带来的翻天覆地的变化。他们拍摄了大量人造景观与原始自然环境的冲突，揭示了资本主义生产给世界未来所带来的后果。他们这一视角转换，是和人类思考自己发展所带来的弊端同步的，甚至也在一定程度上推动了这种思考，并为这种思考提供了视觉的证据。

在资本主义工业革命以前，人类干预自然的能力低，环境污染和生态破坏只是局部和微小的，甚至可以说是微不足道。资本主义工业革命之后，社会生产力获得迅猛的发展，人类社会活动的规模和能力突然剧增，创造了巨大的物质文明。物质条件的提升，带来人口的急剧增长，人类向自然索取的能力和对自然环境干预的能力也越来越大，资源消耗和排放废弃物大量增加。资本主义生产的逐利性，放纵甚至操作鼓动人类追求舒适的欲望，结果致使地球环境遭到前所未有的破坏，污染环境的事件频频发生，对人类生命的安全以及社会发展的秩序构成了严重的威胁。

上世纪80年代以来，中国开始全面的市场经济和国际开放策略，中国融入全球化的市场经济格局。于是，一个几千年的农耕文明社会转型进入工业化和城市化社会，中国也和其它国际区域早先遇到的问题一样，环境与生态出现了危机。

中国摄影人对于环境的关注是比较迟滞的。在进入21世纪之前，中国的摄影几乎没有什么具体关注环境的作品。与自然有关的摄影，则是传统的诗意化的唯美风景摄影。在中国的传统文化中，只要是没有用做耕地的土地，不是荒寒的大漠就是费心悦目的山水风景了。中国文人艺术家对于山和水的观看与描摹基本都是移情的心境。“山水”二字，在中国水墨绘画中本身就是一个题材和体裁的概念。现代以来的自然意识在传统的中国艺术中其实是没有的。风景，在中国人的眼中从来都是内心外化的诗意对象，人与自然的关系并非现代意识中的物理性的利害关系。摄影术进入中国，也是被中国文人们纳入到这一思维系统之中，而且寄情于自然的风景摄影，恰好是摄影术进入中国后最为主流的摄影。之后，风景摄影又成为颂歌式的图示宣传，成为政治宣传的范式。这种情况的结束是进入21世纪以后的事了。

21世纪以来，中国的少部分摄影师开始关注环境和环境引发的其它问题。这其中最早的应该是卢庀卢广是一名独立摄影师，他的摄影一直关注中国转型中出现的各种各样的社会问题。2005年，卢广去内蒙古的乌海市开始拍摄那里的环境污染和化工钢铁企业引发的公害。这个地区卢广曾经在十多年前去拍摄过小煤窑问题。卢广不但用摄影记录这个充满了烟尘污染的地区，而且还帮助当地受污染的群众与公害企业和政府之间协调赔偿，最终让受害的群众获得一定程度的赔偿。卢广紧接着开始了关注中国河海污染的摄影，他调查了大量的地区，沿着海岸线和各个河流水系，将一个遭受严重污染的当代中国提示给公众。卢广的环境摄影特点是效果强烈夸张，很像宣传海报，能够给读者极强烈的印象。但是，过分强烈的效果反而削弱了影像内容的真实感，而且显得缺少系统性和证据性。这是令人遗憾的。

和卢广的工作有交叉但稍晚的，是另一个独立摄影师王久良的《垃圾围城》摄影。王久良从2008年开始，对首都北京的垃圾出路进行了影像调查。他将北京周边所有的垃圾掩埋场进行了地毯式的摄影，而且辅之以精准的GPs定位和不改变影像效果来强调影像的真实性和证据性。这是一种相当当代性的方式，也是最和摄影本来的本质精神相吻合的方式。王久良的摄影在披露之后获得广泛和直接的社会效应，促进了北京市对垃圾分类和垃圾场环境改造的工作进展。

和卢广与王久良关注本土问题不同，摄影记者夏阳的《切尔诺贝利》拍摄的是发生在25年前乌克兰的一次核泄漏遗迹。无论从时间和场域来说，夏阳的拍摄手法都属于个人化的抒情，并不具备太多的现实意义。切尔诺贝利事件是一个引起全世界恐慌的事件，已经有无数的摄影师对此进行过各种形式的报道，其公众意义早已发生。夏阳作为一个时、空都错位的摄影师，只能说是一次个人游历的瞬间感叹了。中国的摄影师还是应该将注意力放回本土和身边，这样产生的影响则另当别论，否则只是一个有关影像趣味的小话题了。

摄影在本质性的观看记录之外，还有平面造型艺术的属性。在这一属性之下，摄影只是一个造型手段媒介，考察的指标与摄影基本没什么太大的关系，而是应该放在艺术家的思维方式和一些具体的技巧方式之上。从这方面考察，姚璐的《中国景观》无疑是最突出的。他以垃圾的材料和垃圾直接作为影像的构成元素，本身就有极大的现实隐喻色彩。更为巧妙地是，他将垃圾材料构成为中国隋唐以来的青绿山水画形式，将两种完全时空与文化错位的元素并置在一起，荒谬反讽的效果成为这组影像最为成功的特点之处。

杨泳梁的《空中之城》和《桃源记》，和姚璐的作品有相通之处。表面上看，他只是挪用了一些常用的符号，在意象和方式上没有创新，是姚璐思路在某种意义上的重复。但仔细看，杨泳梁的“别有用心”就“昭然若揭”了。杨泳梁的巧妙在于他在中国水墨山水画中基本造型的山峦结构中，镶嵌进了大量房地产楼盘的影像。这一巧妙的镶嵌，其实是将中国人内心世界的自然山水观偷偷地彻底置换了。也就是说，今日之中国已非昨日之中国，陶渊明的桃花源早已不在。他的《空中之城》，视觉符号挪用的是电影《阿凡达》的“仙境”，但是其意象直接指向了城市的废气污染，意图明确，是观念艺术影像中的优秀作品。

杨怡的《没故里》，也是不错的创意，具有很强的观念意味。观念来自于对人类活动造成地球气候的变暖的忧虑。这是一个多年来科学界普遍关注话题。无休止的自然资源开发利用，造成大量的二氧化碳气体排放。它的后果是地球大气温度的升高，并导致冰川的普遍融化，海平面上升。

杨怡用夸张的想象来图示三峡淹没后县城的末世情景。这一夸张是有合理性的。稍感不足的是，一些所谓的“当代艺术”手法让作品在风格上显得有些“俗套”，比如那些面对镜头呆立的人像，削弱了水淹一切的紧张感。如果杨怡能够注意影像内部关系的逻辑性，这组作品将是完美和优秀的。

对于环境的思考和关注，会是未来摄影和艺术越来越着重的话题。这个方向关乎我们每个人生活的安全性。摄影家和艺术家这样的作品，也会因此受到公众的注意和欢迎，因为任何艺术离开了和社会公众与现实生活的对话，

都会只是艺术家自说自话的自慰。摄影史和艺术史早就证明了这一点。

垃圾围城王久良

“没有传播便没有意义”，我只是想让更多的人们看到这个问题的存在，并期望引起疗救的注意。

于2008年10月，在鲍昆老师的鼓励与资助下，我开始了北京周边垃圾场污染状况的影像调查；之后又有幸得到了栗宪庭、肖雁群、温丹青、周奇岳、晋永权、姜看等诸位老师的帮助与支持，过程虽艰辛，但拍摄计划并未因诸多困难的存在而停顿。

2009年12月，我把这个还未完成的摄影项目定名“垃圾围城”，挑选部分作品参加了第五届连州国际摄影年展，引起了媒体的广泛关注。“没有传播便没有意义”，我只是想让更多的人们看到这个问题的存在，并期望着引起疗救的注意。

2010年3月，在尚巴文化薛运达先生的举荐下，我获得了法国MODART国际服装学院的艺术基金，这笔资金最终帮助我完成了“垃圾围城”的前期制作。从2008年10月一直到2009年5月，我一共走访了北京周边的500多座垃圾场，拍摄了10000多张照片和超过60小时的视频素材，最终呈现出《垃圾围城》系列摄影作品和一部同名纪录片。

2010年6月，在宋庄美术馆和中央美术学院徐冰老师赞助下，由鲍昆老师策划的“垃圾围城——王久良之观察”大型主题展览在宋庄美术馆开幕，这也是《垃圾围城》全部图片作品的完整展示。

2010年初至今，借助众多国内外媒体的报道，“垃圾围城”项目得到了广泛的传播，越来越多的人们认识到了垃圾污染的严峻状况，无论是政府还是民间，都在积极地探索问题的解决方案。2010年4月，北京市政府出台政策，计划在未来5—7年内投资100亿元对北京周边近千座垃圾场进行治理。

2010年9月至2011年12月，我对此前拍摄的500多座垃圾场一直在做回访工作，从回访的结果来看，现在，百分之八十的垃圾场已经得到了有效的取缔和基本的治理。

记录下北京周边的“围城”景象，表达我对这座积淀了厚重文化的历史古城的关注，以期引发我们对环境保护的认知与行动。

走近生命禁区夏阳

在2011年3月11日，日本福岛第一核电站核泄漏，成为继切尔诺贝利灾难之后又一个7级核事故，核电站周边方圆20公里内成为“警戒区”。

同时，2011年也是乌克兰切尔诺贝利事故的第25周年。1986年4月26日，切尔诺贝利发生核泄露事故，以出事的4号机组为圆心，半径30公里内的地区被划为禁区，数十万居民因核污染危险被迫离开，留下数万平方公里的荒芜之地。

2011年4月，我和两位同事受邀赶赴乌克兰参加切尔诺贝利核事故25周年纪念活动，有机会进入切尔诺贝利核电站遗址。

4月15日凌晨，我们从北京起飞，抵达乌克兰首都基辅是当地时间9时许(大约晚于北京时间5小时)。16日，我们一行人探访了切尔诺贝利核事故发生后专门为核电站工人建造的新城——位于切尔诺贝利东北方50公里的斯拉夫蒂奇。这是一座面积不算大的城市，但生活设施很齐备，居民人数也从刚建城的五六千人到现在的三万多人。当天，在基辅旅客信息中心，我们报名参加了第二天的切尔诺贝利体验团。报名过程很简单，只要填写姓名、国籍和护照号，再交160美金的团费就可以了，切尔诺贝利游只对少数几个官方认可的当地旅行社开放，普通人想去切尔诺贝利，只能跟团。17日上午当地时间9点，50个游客被分成两个团，前往位于基辅北面大森林里的切尔诺贝利地区，一路上导游都叮嘱不要擅自离团，因为一些地方的辐射强度依然很高。

在距离出事的切尔诺贝利核电站3.5公里处，是一个名为普里皮亚季的小镇，它已被彻底遗弃，成为一座“鬼镇”。小镇原本很美，周围是森林，北边是第聂伯河，现在的小镇已死，入口是十字架，荒草丛中蛇群盘绕。起风的时候，树梢碰撞，门窗晃动，声音响彻全镇；水泥路面坑坑洼洼，野草侵蚀着道路；摩天轮还在，却已锈迹斑斑……风停的时候，一片死寂。

斯拉夫蒂奇市政府广场的切尔诺贝利核电站事故纪念园中，用英语标注了这样一句口号：“我们将从过去的灰烬中建造新的世界!”但愿，有个美丽新世界!