从《莱茵河Ⅱ》的天价解读吉斯基

在2011年11月8日的佳士得拍卖会上，安德烈斯·古斯基(Andreas Gurskv，1955一)创作于1999年的作品《莱茵河Ⅱ》，以4,338,500美元成交，成为史上最贵照片。面对大众的质疑，上海师范大学林路教授纵观国际摄影评论，在此对古斯基的创作秘诀进行了深入解读。

在2007年2月，安德烈斯·古斯基(Andreas Gursky，1955——)的作品《99美分Ⅱ》在伦敦索斯比拍卖会上以170万英镑(约合334.6万美元)的价格成交，刷新了当时摄影作品拍卖价的最高纪录。这次，他又刷新了半年前辛迪·雪曼的作品《无标题96》拍得38,905万美元的纪录，他的《莱茵河Ⅱ1999》被拍出4,338,500美元，再度荣登榜首。

德国导演布莱希特贝托尔特(Bertolt Brecht)曾说：“现实状态变得更为错综复杂，因为简单的真实复制远逊于真实本身……于是我们必须去构成某种东西，也就是一些人工的和设置的东西。”实际上古斯基早在1992年就已经运用了这样的技巧去重构他的影像世界，一开始就选择了数码技术的润饰，然后不断增加其幅度，一切听从于他精确的观念定位。其中一幅就是宽幅的《巴黎蒙巴纳斯1993》(上图)，主题是和全球化的经济相关。借用罗兰·巴特的话来说，古斯基注意到“进入城市中心就是和社会的‘真实遭遇，从而介入了宏大而繁复的‘现实，而《巴黎蒙巴纳斯》就是这样一个中心。画面从两个角度进行了蒙太奇拼接，否则很难完成我们所看到的绝对平面垂直的效果。

这里的蒙太奇并非是任何东西的篡改，恰恰相反的是，将公寓的重新结构化反而更接近真实本身。而且画面中公寓被修正剪切之后，让人产生这样一种潜在的印象，那就是它可以随时被搬运到任何一处。这些窗框构成的栅格不再是部分的总和，而是完全独立的成分，没有开始也没有结束。照片还可能暗示：作为一个政府的构成，是否也可以像这些建筑一样完全平等?当我们的目光从一个窗格移向另一个窗格的时候，我们也许会联想到希区柯克电影《后窗》。而古斯基带给我们的“后窗”似乎就在不断地膨胀，却依旧和我们的生活保持着观看的距离。

世界大同的观念还可以在古斯基的作品《求救信号2006》中体现出来，一切都消隐在宏大建筑深处水晶般的碎片结构之中。画面中似乎难以找到可以让我们感到好奇的凝视点，一切都在跳跃的过程中成为整个结构不可或缺的组成部分。

古斯基的作品中带有相当的稳定性，都是针对全球性话题展开的。当然，在这些连续性的拍摄过程中，他也会留下一些间隙，做一些新的尝试。比如面对一些农牧空间或手工业空间，至少也和经济学的话题相关，如《比利兹2007》。他还将镜头介入了，人类生活的休闲世界，试图发现无处不在的微观世界如何在全球一体化的背景下被整合，如《因扎地2006》所展现的滑雪现场。

令人感到惊讶的是，从地形学的栅格到各种各样的线条构成，古斯基从时间的线索上不断向纵深发展，构成等价的分析能量。比如从《时代广场1997》是旅馆的门廊，他将摄影的瞬间意义抹平了。

说到古斯基作品的复杂性，不仅仅在于其影像会不断地渗透到各种社会事件的中心，同时对画面的构成也注入了诸多敏感元素，却又尽可能呈现出简洁的风格。比如《克雷菲尔德1989》，繁密的丛林和树叶是画面的主体，一条电线却呈对角线的方式贯穿画面，逐渐消失在丛林的黑暗中。尽管是很细的线条，依旧以其神秘性吸引我们的注视。

接下来，摄影家又在尝试更大的冒险，走向更大的虚无。比如《未填充之二1993》，就是从绝对抽象的水准上，挑战摄影与生俱来的极限。然而这些题材本身却是绝对平庸的，比如一块实物大小的地毯、—次落日、一条被汽车灯光照亮的沙砾之路。尽管这些影像相对他的深思熟虑来说，可能就是一时的冲动，但是不可避免地和他所熟知的抽象绘画有着密切的关联。最终，古斯基将镜头对准了抽象画，这就是我们所看到的《无题6号1997》。将摄影从其有限的观念空间延伸出来，这些影像表现出摄影家新的视觉实验空间。这样的极端出现在摄影家拍摄—本书的画面中，如《无题之十二2000》。这一令人凉讶的视觉复杂性在于，古斯基并非简单地拍摄—本f禺然遇到的书，而是奥地利小说家穆齐尔(R.Robert Musil1880·1942)的《没有品位的男人》(TheMan Without Qualities)的两页残稿。因此，你很难凭借仅仅对摄影的理解去判断这些作品。一定需要深厚的文化学识背景和对文本的来龙去脉有深刻的梳理，才可能建立起一种抽象的哲学观念之上的认知。

毫无疑问，这样的冒险应该都是摄影家整个思考空间的一个组成部分，也许可以让我们看到抽象回归我们生活的一种可能。比如仅仅依赖光线构成的《巴黎PCF 2003》，可以证明是一种更高等级的抽象。这些影像主要就是关注技术构成统治空间的宏大。尽管也有一些极简主义的动机，但是也可以看成是拜物主义的一种隐喻一一我们看到了名牌展示架上的空空如也。最终，古斯基发现这样一些日常生活中的抽象主题，和他沿着莱茵河的记忆有着某种神秘的关联，这就是我们看到的《莱茵河Ⅱ1999》这幅当今的天价作品。在除去了影像中地平线上的所有细节之后，他将河流的曲线和河岸的形态综合构成在一起，让人联想起边缘更为清晰的画家，如美国的肯尼斯·诺兰(KennethNoland)或者埃尔斯沃斯·凯利(EIlsworthKelly)的作品，后者的《火车风景1952—1953》——抽象最终回到了内心的理念。

是否可以这样说，古斯基从另一个角度带我们进入了21世纪的艺术之门。当然，他的精神世界也如同潮起潮落一般，不断地摇摆于具象和抽象之间。这是一种开放的状态，大画幅的构成始终是他传递精神世界的基础。更重要的是，在古斯基如此丰富多样的实践空间，后面隐藏着他的雄心和明确的目标，最终还是和人类学相关。他试图解释人类生存状态中那些谜一样的互动元素。从最初的突破收藏市场价格的《99美分1 999》开始，到《切奥普斯2005》，都是对同一件事隋的互补：所有的社会形态的汇集。

古斯基也就是从贝彻夫妇的类型学空间出发，对全球进行一次空前的诊断。他的目标如他所言，进入“生活的百科全书”。也许从这一意义上看，他不仅是贝彻夫妇的延伸，也是奥古斯特·桑德的推进。这些悠久的德国传统，在他身上得到了完美的体现。而且，他的探索还在继续，这也就是他能够成为当代艺术家典范的理由所在。