当景观摄影已成“摄影景观”

回首2011年的摄影界，“景观摄影”俨然成为摄影比赛、摄影学术、摄影刊物、摄影人谈论的高频词汇热门话题。但热议未必代表了解，就像最近人人都在谈论朝鲜，实际上大家都所知甚少一样。那么，我们如何去理解“景观摄影”呢?

从历史上来看，景观摄影所秉持的冷静、客观的拍摄理念和一定距离外的“静观”拍摄态度，可以在20世纪20年代的德国新客观主义摄影实践中寻到精神源流：德国新客观主义摄影的代表人物有阿尔波特·兰格·帕奇(Alber Renge·Patzsch，1897·1966)、卡尔·布洛斯菲尔德(Karl Blossfeldt，1865—1932)以及奥古斯特·桑德(august sander，1876—1964)等。三人分别以《世界是美丽的》、《自然的艺术形态》，以及《时代的面孔》三本影集，牢固确立了真正只属于摄影媒介的极端写实、冷静客观的语言特性。不仅如此，新客观主义摄影大师在具体的摄影实践中所采用的分门别类的拍摄方法，有意无意间也流露出相当的“类型学摄影”的意味。

而景观摄影的一大显著特点就是：对“呈现事物面貌本身”的重视远远大于通过摄影来直接提问、质疑和反思，这样的一种拍摄理念必然会营造出一种独具特色的摄影美学风格，而这种如同不锈钢手术刀具般的冷冰冰的美学风格，被摄影理论家们恰如其分地称为“无表情外观摄影美学”。

“无表情外观”一词源于英文“deadpan”，本意是“没有表情的脸”。没有表情可以进一步引申为一种冷冰冰的没有任何情绪情感流露的自然状态，而这种状态无疑就是最为客观和真实的。将‘无表情外观”摄影美学发挥到极致的是德国摄影家贝彻夫妇，贝彻夫妇不仅以类型学摄影闻名于世，而且一手开创了在当代摄影界如日中天影响日隆的杜塞尔多夫学派。在贝彻夫妇拍摄的那些黑白照片中，采矿塔、鼓风炉、粮食升降机等工业建筑犹如棋盘般整齐排列，将类型学摄影和无表情外观摄影美学历史眭地、天衣无缝地结合了起来。

由于贝彻夫妇对类型学摄影几十年如一日地贯彻推行，更加之两人杜塞尔多夫美术学院摄影系教师的特殊身份，在他们的影响下，其门下弟子如安德烈斯·古斯基(Andreas Gursky，1955·)、托马斯·鲁夫(Thomas Ruff，1958一)和托马斯·斯特鲁斯(ThomasStruth，1954·)等，则进一步将“类型学摄影”和“无表情外观”摄影美学推向巅峰，并使之在全球范围内流行开来。

他们纷纷以更大画幅的相机、更宏大无边的作品尺寸，对资本主义后工业化时代下的人类公共场域，比如博物馆、美术馆、图书馆、证券交易所、超市货架等进行巨细无靡的冷静复制。置身于他们的鸿篇巨制前，观者不仅会受到大画幅相机和数字技术珠联璧合带来的细节震撼，更重要的是观者会情不自禁地思考这些宏大无边人头攒动高楼林立商品满目的景观，究竟是从何而来又将往哪而去，进而会对全球化、市场经济、消费社会、地球环境、自然资源、人类文明和资本运作等有一个形象化认识。

那么，类型学摄影又和当下炙手可热的景观摄影有何关系呢?

这要从两个展览说起，这两个展览都在同一个地方即美国乔治·伊斯曼之家举办，只是时间上相隔了10来年：一个是1966年内森·莱昂斯(Nathan Lyons)策展的《当代摄影家：向着社会的景观》摄影展，另一个是威廉詹·金斯(William Jenkins)在1975年推出的《新地形：人为改变的风景的照片》展览，这两个摄影展一前一后影响深远。

第一个影展的贡献在于提出了“社会景观”这一新概念，扩展了人们对于“landscape”的固有认识，这个影展使世人认识到个体、人群、高楼、街景等等都可以算作“广义的风景”既社会景观。而第二个影展的颠覆性更是空前的，以前的风景照比如安塞尔亚当斯的，就算不是内涵丰富的，起码也是赏心悦目的。但1975年的新地形摄影展展出的照片，却极力回避所谓的美感艺术感或情感内蕴，追求一种科考式的纯静客观记录，拍摄的“风景”也不是什么高山密林幽湖奇峰，而是一些工业景观和城郊结合处的日常场景。值得一提的是，策展人威廉詹·金斯显然非常推崇贝彻夫妇的景观摄影和无表情外观摄影美学，以至于参展的10个人中，只有贝彻夫妇是来自于美国之外的摄影师。

就这样，在这个1975年的展览中，贝彻夫妇从欧洲带来了类型学摄影以及伴随而生的无表情外观摄影美学，而美国摄影师则将扩大了词义内涵与外延的“landscape”既“社会景观”概念也融入了进去，于是，景观摄影就这么诞生了。

诞生只意味着一种存在，如果要解释景观摄影为什么这些年来如此流行，那么居伊·德波的“景观社会”理论就不得不提及。居伊·德波认为：我们现在生活的社会，已经不同于马克思、恩格斯所处的自由资本主义时期，也不同于二战前的垄断资本主义时期，而是进入了大众传媒电子信息大行其道的后工业消费时代。而后工业化消费时代的典型特征就是我们的生活方方面面都呈现为一种“景观的堆积”：我们整天被各种各样的视觉刺激包围着一一电影、电视、灯箱、招贴、橱窗、装潢、商品外观设计、商品包装、杂志插图、书籍封面等。可以说，除了传统的视觉享受之外，连我们的味觉、嗅觉、触觉、听觉、感情、思想、好奇心和性欲，也越来越视觉化乃至被视觉替代了总之一句话：我们生活的世界，已经是一个被众传媒乃至我们自己意象化了的世界，是一个被拍摄被影像化了的世界。

意象化了的世界当然是需要批判和反思的，因为它并不真实，而景观摄影用南方周末图片总监李楠的话来说：“正是以影像来反对影像，以影像来批判影像。它将习以为常的景观从原有的背景里提炼出来，剥去其虚假的外观，以此让人们反省习以为常的世界是在按照逻辑常识运行还是已经神经错乱、病入膏肓”。

在改革开放之幕拉开30年的当下，中国的城市化和工业化进程正在锣鼓喧天鞭炮齐鸣，相伴而生的信仰崩溃、价值观紊乱、人性异化、环境污染、利益冲突、贫富分化、社会冷漠、急躁冒进等等，简直司空见惯习以为常。

正因为如此，在我们这个向来十分擅长“拿来主义”的国度，青年摄影师们像候鸟一样泱泱渭渭地转向了“景观摄影”拍摄。它全球流行，它尺幅巨大，它寓意深刻，它饱受青睐，据说它还既恪守了传统纪实摄影的纪实本性，同时又有了相当的观念摄影的观念因素，可谓博采众长的不二之选。于是，景观摄影也就顺理成章地成为了当下中国的“摄影景观”!