摄影中的时间

杨小军

人类对于时间的度量、时间的体验和时间的艺术表现等实践活动很早就已存在，随着摄影这一传播和艺术表现媒介的诞生，人类拥有了一种全新的方式来表现时间，相应也产生了很多种属于摄影的时间表现方式。在摄影的媒介表现中,不论是进行科学研究的时间表现，还是满足艺术表现的时间营造，实际上都拓展了人类对于时间的认识和体验，进而丰富了对于时间的表达和想象，由此也产生了很多优秀的以时间为主题或以时间作为表现策略的摄影作品。

关于时间

基于东方文化的时间有两种最基本的形态。一种是循环的时间，如生命的轮回、生命和环境的周期性变化以及季节的更替等。佛教认为人的灵魂可以通过轮回得到永生，因此在这种文化中，人的生老病死仅仅是肉体的新生与消亡，人的灵魂始终在生命的轮回中得以永生。基于这种文化的对于生命诞生或消亡的摄影主题的表现，相应突出的就是这种生命轮回中时间的循环性。另外，每天的周而复始、一年四季的更替表现出的也是一种循环的时间。循环的时间的摄影表现通常主要注重对于构成循环不同阶段的瞬间的表现，比如一天中的早晨、中午和傍晚就是一天中最有代表性的阶段；一年四季的风景也具有各自不同的特点，这些都是摄影表现的重点所在。

另一种是线性的时间，通常表现为沿着一条直线延续下去的时间，这种时间也许有起点、终点，也许没有起点、终点，摄影中的一些瞬间其实就是这种时间轴线上的一个点。在线性时间的表现中，突出的是点的意义，在具体的摄影表现中就是突出瞬间的意义。应该说“决定性瞬间”突出的就是线性时间中的点，是对于线性时间中点的价值与意义的一种提炼与升华。众所周知，摄影是一种表现瞬间的媒介，摄影是对持续连接甚至无限延展的线性时间或是循环时间的一种表现。摄影仅仅是在时间的轨迹上截取有限的点来作为整个时间轨迹的代表，因此最终的摄影影像是否能够代表表现对象在时间轨迹上的整体形象和整体特点，就决定于时间点的选择是否恰当。但是摄影师对于时间点的选择存在一定的主观性，这就必然造成了不同摄影师对于同一表现对象影像表现的差异性。在这种差异性的基础上，如果将摄影媒介本身的技术性特征和摄影师在摄影语汇使用上的差异和特点等因素结合进去，便会形成摄影师不同的作品风格。

另外，摄影中对于时间的表现可以选择高速快门和低速快门，使用这两种不同的快门速度，最终的影像会使读者获得时间被拉长或是被压缩的视觉感受。虽然快门仅仅是摄影对于曝光时间进行有效控制的技术性指标，但是不同快门速度的选择却使得读者对于表现对象在整个时间轨迹的形象认知有所不同。在使用高速快门的情况下，照相机能够捕捉到人类眼睛所看不到的瞬间，借助高速快门可以将处于高速运动中的物体定格，借助影像我们获得了一种接近慢速回放般的视觉感受，就像运动过程中时间被拉长了。而在使用慢速快门的情况下，相机所捕捉到的实际上是一个很小的时间段内视觉影像元素不断积累之后的影像，也就是说，这种情况下的影像瞬间不再是一个单一的时间点，而是一个时间段，在视觉效果上给读者的感受就是时间被压缩了。

摄影影像表现中对于时间的拉长和压缩，实际上为摄影师和艺术家的主题或是主体表现提供了不同的手段和时间表现策略。这种手段和策略进而会成为某种拍摄题材影像的普遍性特点和拍摄技巧，甚至成为拍摄者本人影像风格的一部分。比如对于海岸线上波涛使用慢速快门拍摄，对体育运动中运动员动作瞬间的高速快门拍摄所获得的影像中都能体现出这一点。

流动的时间

古希腊哲学家赫拉克里特曾说“人不能两次踏进同一条河流”。对于摄影来说，如果将时间理解成为一条河流，那么摄影每次踏进时间这条河流，就是对于河流中的某一瞬间的表现每次都是不同的。长期以来，我们似乎一直将摄影称为一种瞬间的艺术，而正是时间这条长河中瞬间的不可重复性,决定了摄影影像的瞬间表现作为时间切片的价值与意义。

摄影对于时间的切分成就了摄影作为一种媒介对于瞬间展现的能力乃至瞬间的意义。在摄影发展的早期，摄影师基于相机对于运动物体瞬间的凝结能力进行了多种科学研究。其中典型的例子是摄影师爱德华德·麦布里奇（Eadweard Muybridge，1830-1904）使用特殊设计的照片机群拍摄运动中的人和动物的不同瞬间用于科学研究。他对于奔马的拍摄证明了传统认为马在奔跑过程中四条腿不会同时离地的看法是错误的，因为他拍摄到了马四条腿同时离地的瞬间。这从一个侧面印证了对于时间切分之后的瞬间的价值与意义。摄影对于人类肉眼无法辨别的瞬间的展现，无疑是对人类视觉功能的延伸，可以说摄影拓展了人类的视觉。

除了科学研究，随着对于摄影这一媒介的深入认识，艺术家们也尝试在他们各自艺术经验的基础上，通过影像的叠加，也就是说时间切片的叠加来表现被表现对象的共时性存在或是历时性存在。在表现对象共时性存在的表现中，通过不同时间点上所截取的不同瞬间的影像拼贴，可以将表现对象的不同侧面或是不同方面进行完整或是全面的表现。这种情况下，在线性的时间线或是时间轴上的不同点的距离被忽略为零。当时间的差异被忽略之后，这些影像便被认为是相同的时间点上的关于同一表现对象的不同表现，当影像拼合在一起的时候，便构建起关于表现对象的共时性存在的物象。对于表现对象共时性存在的表现适用于拍摄期间没有变化或是变化很小的表现对象。大卫·霍克尼（David Hockney）在他的艺术实践中，使用宝丽来相机拍摄同一表现对象的不同部位的影像，经过拼贴完成的最终艺术影像就是对物体共时性存在的一种艺术表现。这些艺术影像很像印象主义绘画，而且细观组成最终影像的每一幅影像，这些作为素材和影像单元的单独影像各自存在其自身的真实性和合理性，所有的影像单元拼接在一起，表现对象的完整性和真实性最终得以成功展现。

在表现对象的历时性存在的表现中，艺术家们会将处于流动的时间中的物象的动态特征和在时间维度上物体的变化与发展通过影像的叠加进行深入地表现。这种类型的摄影作品几乎具有相似的影像创作方法。或是在前期进行长时间曝光，如曝光几个月、几年，通过底片上影像的叠加和累积来进行表现对象历时性的表现；或是在后期制作中，强化对于时间这一维度的画面表现，具体表现为将多张在不同时间拍摄的出自同一类型表现对象的照片叠加合成到同一个画面之中。这种叠加在时间维度上就是对于时间切片的叠加，通过对不同时间的影像选择，通过叠加完成最终的影像。不同时间的影像特征各自有所不同，当多个影像叠加到画面中后，便会将表现对象随着时间的变化生动地展现出来，比如花开花落、都市变迁、容颜变老等。

在德国艺术家米切尔·韦斯利(Michael Wesely)的花卉系列作品中，作者先是对插在花瓶中的鲜花这一场景在同一张底片上进行长时间曝光，这样，在时间的推移中，花束从盛开到凋谢过程中的无数个瞬间便被定格在了同一张底片上。艺术家藉此表现了时间在一个生物体生命延续中所发挥的决定性作用，并使得整个作品成为对于生命这一主题的一种独特的视觉诠释。韦斯利在其后来的作品《打开快门》（Open Shutter Project）中，将同一张底片上的长时间曝光做到了极致，其中的每一张照片的曝光时间前后持续达三年之久。《打开快门》是韦斯利应美国现代艺术博物馆（MｏMA）之邀完成的影像艺术作品。2001年夏天，他在MｏMA即将翻建和新建的建筑物周围的多个地点架设起多部相机并开始拍摄，在2004年6月所有建筑物完工之后才结束拍摄。这个拍摄为人们认识处于城市中心的博物馆的历史性转变提供了一个颇为有趣的视觉展现。

韦斯利是1997年开始自己非同寻常的长时间曝光影像创作的。当时他将照相机对准了自己生活、工作的柏林的城市建筑，经过长时间曝光完成的最终影像，不论是建筑物被建造的影像，还是建筑物被拆除的影像，都展现出建筑物在时间的流动中所发生的我们不曾被注意的深刻变化。这些看似充满鬼影的影像将建筑物的坚硬完全消解在了时间的长河之中，变得柔软而且易于接近。

在时间切片的影像叠加中，对于具有相似外部造型的建筑物，或是具有相似面容的人物经过影像的叠加，最终会将作为时间切片的影像的共同特征在画面中展现出来。在这个意义上讲，影像叠加的过程实际上就是消除差异、留存共性的一个过程，在这一过程中个体之间的差异在时间的流动与变化中被消解，只有个体之间的共同特征通过不同影像的不断重复最终在画面中得以显现。

中国摄影师翁平在作品《梦的N次方》画面的长时间曝光中，通过镜头变焦使画面的空间发生丰富的变化和频繁的更替，在最终的画面里，滞留的时间与变幻的空间交相呼应，营造出了作者心中的那个无法释怀的梦境。翁平认为，在时间与空间上的探索是对于视觉图像的一种重新定义：“我们对图片似乎太苛刻，总是在判定这个瞬间、那个一刻。我们对空间的观察总是立足于自己所在的一点，从而得出有限的结论。不如放开视线，将多个假定瞬间和不同的视点观看的景象聚合在单张图片上，用所谓的一次快门、一次相对广义的瞬间标准重新定义视觉图像。”

英国艺术家阿德瑞斯·卡恩（Idris Khan）的作品则是将很多张表现相同类型表现对象的影像借助数码影像合成技术进行合成。他在创作中借用了类型化摄影的鼻祖伯恩·贝歇夫妇（Bernd and Hilla Becher）所拍摄关于某一特定对象，如建筑物、煤气罐、水塔等类型化照片中同一类型的多张作品来进行叠加。阿德瑞斯·卡恩将他的照片命名为“每一个”系列,如“每一个⋯⋯伯恩·贝歇夫妇拍摄的山形墙建筑”“每一个……伯恩·贝歇夫妇拍摄的柱形储气罐”“每一个……伯恩·贝歇夫妇拍摄的球形储气罐”。虽然最终照片通过作品标题强调“每一个”个体在作品中的价值与意义，但最终照片的表现主题则是历时性存在中“每一个”个体的共同视觉特征。

1959年，伯恩·贝歇夫妇开始拍摄在当时颇具现代技术特征的工业建筑物，如储气罐、水塔、山形墙建筑等。这些建筑通常具有相似的设计，这些日常可以见到的建筑经过拍摄变得陌生，其视觉效果直逼人们的内心。伯恩·贝歇夫妇希望通过对于正在消失的传统建筑物的系列化拍摄，通过类型化影像的方式来展现这些建筑物中所体现出的建筑语言和建筑风格。

卡恩的作品借用了这些堪称类型化摄影的经典作品，将同一类型的多张照片分别放置在同一张数码影像的不同图层上，通过影像的叠加和合成来对作品的主题进行充分演绎，使最终的作品看上去像是一张印象主义绘画，或是电影中某一被定格瞬间的模糊影像。

在具体的照片制作中，卡恩对于伯恩·贝歇夫妇具有明确表现对象的照片进行了手工电脑调整。通过每一张照片，也就是每一个图层的反差和透明度的调整，使得每一个影像都能够在最终的影像中得到显现。这些影像拍摄的是工业建筑，使用的是充分体现工具特点的照相机，最终又借助现代影像处理技术进行了合成处理，但是完成的影像中却显现出一种柔软的、发自影像内部的、无法被忽略的力量。在最终的影像中，不同图层的影像所表现的对象的差异被忽略，众多影像中的相同视觉特征则被强化；不同影像所代表的时间被压缩成为画面中一种动感表现，藉此作品通过这些被定格的瞬间视觉符号来展现出一种独特的诗意。

阿德瑞斯·卡恩1978年出生于英格兰伯明翰，2000年在德比大学获得学士学位，2004年在皇家艺术学院获得建筑硕士学位。他的作品曾经在芬兰赫尔辛基、瑞典、英国伦敦等多家画廊和博物馆展出，在全球多个城市有多家画廊代理他的作品，现在生活工作在伦敦。

穿越时空的邮件

在互联网高度发达的今天，艺术家莫拉·戴维(Moyra Davey)不是在网络上进行自己的艺术探索，而是通过传统邮件这种看似已经过时的方式来进行照片以及照片所经历的时间与空间之间关系的视觉探讨。

这是一张被折叠成传统信件样子的照片，没有使用信封，而是直接在上面写上地址或是粘贴上地址标签，通过传统邮局邮寄给作者的亲朋好友。照片上面除了粘贴信封的胶条之外，布满了折痕，而且还贴有邮票、盖有邮戳，以及手写的收发信地址或是地址粘贴纸等。在现代艺术博物馆图书馆拍摄的时候，她碰巧遇到一本名为《咖啡、咖啡》的书，当时她在笔记本上写下了“咖啡馆、图书馆”这样的笔记，这成为她后来创作这一系列作品的动因。在作品展览的时候，这些曾经作为信件的穿越时空的照片与她在现代艺术博物馆公共图书馆和咖啡馆拍摄的照片并置在一起，藉此将两个能够为人们在精神和物质上获得休息的空间联系在了一起。

说起照片，我们首先想到的是照片中的影像。对于一张照片来说，观者会将照片中影像所展现的二维空间借助人类大脑的视觉系统还原成为一个三维立体空间，最终在这个空间中完成对于画面影像内容的视觉认知。这是人类对于图像的一种直觉反应，但是这种直觉反应却忽略了照片作为一种媒介的物理属性。照片，首先是一种物质存在，它有自己的大小、形状和重量等物理属性，这也是一种物质存在所具有的基本属性。在这一艺术创作案例中，作者首先是将照片看作是一张物理意义上的照片，将其折叠，并粘贴成为一个标准的信件。然后这个由照片加工成的信件通过传统的邮寄方式寄出，信件在经历了一次特定时空中的旅行之后，从作者那里最终到达作者亲朋好友的手中。当这些信件被收集在一起，并在博物馆这种公共空间中被展示的时候，这些被展开的照片上的折痕、邮票、邮戳和手写地址的存在，一方面再次强调了照片作为一种媒介的物质存在，另一方面将照片作为一封信件所经历的时空，借助这些后来添加上去的视觉元素进行了强调，并且这些视觉元素作为一种视觉印记，永远地滞留在了照片上面。

这些照片所拍摄的内容分两类，一类拍摄的是现代艺术博物馆图书馆室内空间中的吊顶，另一类则拍摄的是图书馆附属空间中的生活化影像，或是咖啡馆桌子上的咖啡杯，或是一本放在桌子上的书籍，或是一张装框的照片，或是书架上排成一行的书籍，或是搁架上的一叠叠资料等等。当这些存在于各自不同空间中的影像被作者的镜头所捕捉之后，便永远地停留在了照片上面。在这些照片信件的邮寄中，作为信件的照片又被留下了不同的印记，这些印记既是对于照片物理属性的展现，又是对于照片二维平面的强调，并且与照片影像所展现的三维世界构成了一种视觉的冲突。从观者的视线落在照片上的那一刻起，便不断地在画面所在平面的空间与影像的立体空间之间切换与闪动，构成了一种独特的视觉张力。另外，这些拍摄自图书馆、咖啡馆等公共空间的公共影像，在这次创作中以信件的形式出现时，代表的却是一种处于个人空间中的私影像，最后又再次回到展场这一公共空间之中。这种公共影像与私影像的转换，充分展现了影像与不同属性的空间之间的关系。但是在这些影像中都有着共同的时空表现主题，在这种时空中每个人都能从中汲取精神和身体上的某种养分，获得一种短暂的休憩，或是度过一段属于个人的时光。影像的这种特点与信件这种个人化的情感和信息交流方式，使得影像所呈现的意象在信件时空的流转中得到延伸。

莫拉·戴维1958年出生于加拿大，曾经在蒙特利尔的康科迪亚大学和加州大学学习，现在生活工作在纽约。