从才子佳人剧看封建时期女性意识的觉醒

摘要：何谓“三从四德”？“三从”即“在家从父，既嫁从夫，夫死从子”，“四德”是“妇德、妇言、妇容、妇功”。这是历史束缚妇女的思想根源，大多数妇女也逐渐接受了这种惯性压迫，不会为自己的地位而做出相应的反抗。“三从四德”的出现是为了维持封建社会特有的家庭形态，并根据“内外有别，男尊女卑”的原则和儒家礼教的规范，来要求妇女的道德、行为与修养而制定的相应准则。“四德”为“三从”而存在，日后更成为中国妇女的道德、行为、能力和修养的标准，女性的身体和精神也因此受到了极大压迫。

关键词：封建社会；女性思想；意识觉醒

戏剧家笔下的故事多种多样、或悲或喜，故事中的人物多姿多彩、或离或和，都能从字里行间透射出那个年代所独具的精神风貌。当他们作为新时代的先锋给予女性应有肯定的时候，他们的创作也就进入了新的层次，女性角色逐渐地变成了“坚强”、“勇敢”的代名词，同时也成为了历史进程中必不可少的组成部分，甚至走出了主人公的风范，这在另一个层面上也是对传统的社会禁锢和人的发展进行了合理的突破，赋予了丰富的价值文化理念和社会文化色彩。

两千年的封建专制，使得中国古代女性始终无法拥有与男性相同的社会地位及家庭地位，封建父权家长制度和封建道德规范，使男女关系成为主从与尊卑关系。但是随着社会的发展，在看似平静的表面之下潜藏着的女性对平等自由的渴望渐渐浮出水面，并日益强烈。此时的一些戏剧作家开始关注到女性的身心伤害，他们感受到了女性所具有的坚强的生活品质，认识到了女性所具有的重要的社会地位，因此在塑造剧作中的女性形象时，有意地加上了反抗封建礼教、追求爱情自由以及独立意志的标签，塑造出了许多光彩照人的女性形象，生动地体现了女性意识的觉醒。

一、大家闺秀女性意识的觉醒

“大家闺秀”是才子佳人剧中最常出现的女性形象，这类形象通常生于官宦之家，精通琴棋书画，同时还有一副精致姣好的面容，性格温柔娴淑。从小接受封建伦理道德思想的教育，表面上虽然恪守着那个时代对于女子的种种纪律和要求，但其内心却充满了对自己社会地位不平等的深深反抗。结合作品本身来看，这种女性的反抗和女性的解放正是女性意识觉醒的突出表现。

首先，以王实甫的作品《西厢记》中的女主人公崔莺莺为例。全剧讲述了相国之女崔莺莺由于“父母之命，媒妁之言”而许配给其母的娘家侄子郑恒，却在普救寺与张珙邂逅。在二人互生情愫之时，孙飞虎围寺抢亲，张珙于关键之时计退贼兵。崔母却出尔反尔，仗势悔婚，后通过红娘的巧妙牵引和张珙考取了功名，最终张崔结为眷属。整个故事线索的展开皆以崔莺莺为链接，由此说来，崔莺莺不仅是全剧的贯穿如一的人物，更是全剧的核心，而这在元代以前的文学作品中则是很少见的。

1.女性的反抗精神。这是崔莺莺性格特点中最为明显的一点，作品一开始便写到“老相公在日，曾许下老身之侄——乃郑尚书之长子郑恒——为妻”，而莺莺却“针线无心不待拈，脂粉香消懒去添，春恨压眉尖，若得灵犀一点，敢医可了病恹恹。”这是全剧最大的反抗特点，其后其他的反抗行为均是围绕着这一中心展述开来。这里的反抗是一种对古代社会在无形中给女性戴上的精神枷锁的抗争，而这种抗争最重要的就是一种情感上的抗争，这种情感作为一种强大的驱动力，不断推动着莺莺勇敢地追寻自己的所想所要，历尽千辛万苦最终得到了成功。

2.女性的自我解放。这是全剧的另一个女性意识觉醒的重要体现，而这一意识又是《西厢记》的最为核心的精神实质。崔莺莺面对着既定的未婚夫与自己心目中的爱人，她通过一切的努力去选择后者，莺莺的作为直接冲击了社会主流意识，说明女性意识很自然地站在了时代的风口浪尖上，这种勇气也成为女性意识的最为重要的特质。从总体上看，女性解放意识是从民间崛起的一种强大的潜在意识，这就将女性意识定位在民间意识之中了。女性这一特殊的社会群体长期的弱势地位，使得人们渐渐对此产生了不满和同情，而到了元代，女性解放作为人性解放中极具代表的一个组成部分，开始被大众所认可。莺莺在对待爱情的问题上表现出了女性意识深深的觉醒，尽管处于明显的弱势地位，却最终用真情战胜了封建伦理道德，这便是对社会主流意识的强烈冲击。

崔莺莺作为女性意识的代表形象，来自于民间，植根于社会，不同于以往作品中所塑造的女性主人公，整个形象充满了欣欣向荣的时代新特点，为今后文学作品的意识流指明了方向。

其次，不得不提到的便是汤显祖作品《牡丹亭》中的主人公杜丽娘。与莺莺相比，杜丽娘的处境显然更为压抑。她处于更为严苛的道德礼教环境之下，所见之人被严格限定住了，不可能有机会在生活中接触到青年男性，天性已然被压制甚至扭曲了。在第三出——训女中写到：“（外）适问春香，你白日睡眠，是何道理？假如刺绣余闲，有架上图书，可以寓目。他日到人家，知书知礼，父母光辉。这都是你娘亲失教也。”我们可以看出，杜丽娘生活在一个思想完全禁锢在封建伦理道德之中的大家庭，被着力打造成一名标准的封建社会“完美女性”。

然而事与愿违，杜丽娘不但没有因这样的压迫而任命般地接受现实，反而激起了她潜藏在内心深处的爱情希冀。她读到了《诗经·关睢》，更是对美好爱情寄予了无限的憧憬。“关了的雎鸠尚然有洲渚之兴，何以人而不如鸟乎？”正是她在内心深处对封建世俗的憎恨，而此时，她的女性意识也开始了觉醒，意识到“自由”的重要性。

杜丽娘的爱情是超越生死的，而这比其他的才子佳人剧拥有了更为深刻的意义，因此杜丽娘意识的觉醒就显得更为彻底。

一场由梦引出的爱情故事，让杜丽娘彻底地从封建思想的牢笼中挣脱出来，对于追求自由、追求爱情，她拥有了强大而坚定的信念，一而再、再而三地挑战封建礼教。后来更是因为相思成疾而一命呜呼，这场死亡成为她对封建思想桎梏最为强烈的控诉和最大的反抗。当然，死亡并不是故事的结束，杜丽娘以其执着的追求、真挚的感情打动了阴间众人，再加上自己的努力和与柳梦梅之间生死与共的爱情，最终掘墓复生，成就了与柳梦梅的婚姻。因一场梦就能如此勇敢地坚持地追求爱情，正是表现出了心灵深处的觉醒。

杜丽娘“死而复生”之后，面对父亲对其婚姻的再次插手，她开始了又一次的捍卫，体现了其她女性意识的进一步觉醒，在与其父亲的对话中可见一斑：“（外）离异了柳梦梅，回去认你。（旦）叫俺回杜家，讪了柳衙。便作你杜鹃花，也叫不转子规红泪洒”表现出她勇敢坚守自己的爱情、不向封建思想低头的坚定，哪怕父亲不与她相认也在所不惜，这在古代是十分难得的。

女性意识的觉醒到了杜丽娘这里已不仅仅只是自身意识的觉醒了，在她身上我们看到了女性对封建专制思想更为强烈地抨击和反抗，“自然”与“天性”成为了她们身上更为明显的标签，个性的解放变成了她们追寻的深层次目标。

二、青楼女子女性意识的觉醒

青楼一词，原意为“青漆粉饰之楼”。可见，起初所指，并非是妓院，仅仅是比较华丽的屋宇，有时甚至作为豪门之家的代称。但由于“华丽的屋宇”与艳丽奢华的生活有些关系。所以不知不觉间，青楼的意思发生了偏指，开始与娼妓发生关联。唐代之后，偏指之意则成了专指，专指烟花之地。较之平康、北里、章台等词，青楼多了形象感，也多了一丝风雅气息。青楼女子社会地位普遍不高，甚至在旁人眼中属于极为卑下的社会存在体，但是很多时候，她们的生活智慧与美好人格却是许多社会地位看似很高之人所不能及的。

关汉卿作品《救风尘》中的女主人公赵盼儿便是其中的代表人物。赵盼儿虽出身于风尘之中，却是聪明且勇敢的奇女子。她的好姐妹宋引章被周舍花言巧语所迷惑，抛下有约在先的安秀才，嫁与周舍为妻，婚后却受尽冷语拳脚，赵盼儿巧用计策，使周舍用一纸休书休了宋引章，等周舍发觉上当，告上官府，盼儿以确凿证据反告他抢占有妇之夫，最终成功的解救出了自己的好姐妹。

赵盼儿是十分有远见的，在宋引章想要嫁给周舍之时，她极力劝阻，对宋引章说“休想这子弟道求食，娶到他家里，多无半载相抛弃，又不敢把他禁害，着拳椎脚踢，打的你哭啼啼”；赵盼儿是聪明的，《救风尘》第二折结尾处写道“我到那里，三言两句，肯写休书，万事俱休；若是不肯写休书，我将他掐一掐，拈一拈，搂一搂，抱一抱，着那廝通身酥，遍体麻，鼻凹上抹上一块砂糖，着那廝舔又舔不着，吃又吃不着，赚得那廝写了休书”，不用蛮力，却在顾盼浅笑之间，得到了宋引章的休书；赵盼儿是侠肝义胆的，好姐妹不听劝说“我便有那该死的罪。我也不来央告你”，但当其落入危难之中，赵盼儿不计前嫌容辞地站了出来，通过缜密的思维、过人的勇气，救其于水之中，那时，她变成了运筹帷幄的侠女。

赵盼儿虽然是个小人物，但却有着不屈不挠、勇敢顽强的反抗意识。虽然她的社会地位在旁人眼中甚为卑贱，可是她的人格却是非常高贵的。她的见识与胆识，聪颖与勇气，都代表了那个时代生活在底层的女子不输给男子的、甚至超越男子的坚强意志，而这恰恰体现出她们女性意识觉醒的开始。

说到风尘女子，作为“奇女子”的李香君是不得不说的一位，这位惊世骇俗的女子出自于清朝作家孔尚任的戏剧作品《桃花扇》。李香君作为秦淮名妓，机缘之下与复社文人侯方域相爱，但是两人的爱情并不简单，其中还包含了家、国、天下的大爱思想。李香君兼有才德容貌，在与各种人物的交往中，精神层次得到不断的提升。她作为一个普通的女子，当然也会有对儿女私情的期盼，但这并不是她最重要的追求体现，她拥有与其他才子佳人剧女主人公相比更具光芒的地方，视野也变得更为开阔。

在第七出《却奁》中，奸臣阮大铖为了讨好侯方域，托杨龙友出面赠予香君嫁妆，香君并没有直接接受，而是先问杨龙友“俺看杨老爷，虽是马督抚至亲，却也拮据作客，为何轻掷金钱，来填烟花之窟？在奴家受之有愧，在老爷施之无名；今日问个明白，以便图报”；在得知是阮大铖赠送之后，愤而拒绝，并对意欲接受的侯方域说道，“官人是何说话？阮大铖趋附权奸，廉耻丧尽，妇人女子，无不唾骂。他人攻之，官人救之，官人自处于何等也？”充分显示出她对人格的尊重，以及在对错之间有着清醒抉择的大义凛然。

由于李香君的正义“却奁”，使阮大铖怀恨在心，在其掌权之后，不但打压了侯方域，还借机将李香君嫁与他人。香君不从且愤而撞墙，血溅桃花扇，此时，湘君对爱情自由独立的希冀便跃然于纸。

待到后来，与侯方域再次相逢，当道士怒骂二人：“呵呸！两个癡虫，你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么？”李香君再次将个人情感摆在了国家兴亡之后，说出“回头皆幻景，对面是何人”这样大彻大悟之中充满悲凉的话语。理智又一次占了上风，体现出她品性与德行的又一次提升。

李香君把自己的爱情幸福与国家政治联系在了一起，对爱情的认知具有很强的时代感。她热爱生活、珍惜感情，并且是非分明，聪慧侠义。处处以国家为先，表现了女性心性与思想的巨大变化，自我地位深层次的肯定，开始了对实现自我价值的追求。这也是女性意识觉醒更具深度的表现。

三、神仙女子女性意识的觉醒

相比于其他类型的才子佳人剧，神话型才子佳人剧在体现女性意识觉醒的这一方面并没有太过人之处，但是即便如此，依然有两位勇敢的女性形象值得我们注意。

首推的便是《张珙煮海》中的女主人公——龙女琼莲。《张珙煮海》全称《沙门岛张珙煮海》，全剧四折无楔子。全剧写张羽与琼莲对爱情的大胆追求，第四折的【太平令】中写到“愿普天下旷夫怨女，便休教间阻；至诚的，一个个皆如所欲”，便是整出戏的中心思想所在。

第二折中，琼莲因窃听张羽弹琴而对其一见钟情。在【寄生草】中，琼莲已被张羽的琴声所吸引，说到“他一字字情无限，一声声曲未终”，这已经初步表现出她对弹琴之人的好感；到了【六么序】一段，琼莲看清了弹琴之人，更是芳心暗许，“则见他正色端容，道貌仙丰。莫不是汉相如作客临邛，也待要动文君，曲奏求凰风；不由咱不引起情浓”，表现出了琼莲内心情感的波动；琼莲又于【么篇】中唱到“这秀才一事精，百事通。我蹑足潜踪，他换羽移宫。抵多少盼盼女词媚涪翁。似良宵一枕游仙梦”，此时琼莲的情感的到了再一次的升华，想到了以身相许。琼莲在听张羽弹奏的过程中感受的一次次递进，充分反映了她对自己真实感情的勇敢表达。

在后来和张羽的对话中，她直接告知张羽“一心愿与你为妻”，虽也谈到了“父母在堂“，但其让张羽“到八月十五日中秋节，前来我家，招你为婿”，以及在后来与父亲谈话中，果断表明“天边有比翼鸟，地上出连枝树”心迹的做法展现了其自由的爱情观，以及对所爱之人的坚定不移。这一切都充分地证明了这样超越世俗的女性意识在龙女琼莲身上得到了最大的体现。

还有一部不得不说的作品，便是和《张珙煮海》合称为元代神话型才子佳人戏剧“双壁”的《柳毅传书》。

《柳毅传书》是元朝之人尚仲贤的杂剧，全名《洞庭湖柳毅传书》，四折一楔子，旦本。与《张珙煮海》中的男女主人公的爱情相比，龙女三娘和柳毅的爱情不仅将封建道德观念放之一旁，而且有别于琼莲和张羽的一见钟情，具有创新意识。而其中，更以女主人公龙女三娘的心理意识变化最为让人眼前一亮。

故事讲述了秀才柳毅赴京应试，途经泾河河畔，见一牧羊女在河边悲泣，便上前询问前后因由，遂知其为洞庭龙女三娘，因父母之命嫁与泾河小龙，遭受虐待。柳毅心生同情，便主动请求为其传递家书给洞庭龙王。洞庭龙王胞弟钱塘君赶赴泾河，杀死泾河小龙，救回龙女三娘。三娘被柳毅所感动，想要以身相许作为报答，柳毅两次拒绝。三娘不放弃，化作卢氏之女，最终二人缔结秦晋之好，同归洞庭。

读罢全剧，我们不难发现，在最开始的时候，龙女三娘还只是一个被“父母之命，媒妁之言”所压迫着的女性形象，没有独立的思想，不知道自己想要的是什么。但是婚后残酷的现实一点点的敲醒了她，让她渐渐意识到那些世俗的思想并不具有合理性，反而是压迫了人的天性，尤其是女性的情感。在她被解救回家之后，她没有遵循“从一而终”的世俗思想，勇敢地追求自己的幸福。她认识到一切都应该建立在平等和公平的基础上，对自己的爱情和人生都有了清醒的认识，因此她对柳毅的爱情完全出于自己对柳毅的品性及道德的倾慕，完全不理会门第的桎梏。

龙女三娘认为秀才柳毅“本望至公楼独占鳌头，今日向洞庭湖跳过了龙门”，对其感恩非常，自觉“若不成就燕尔新婚，我则待收拾些珍宝物，报答您的大恩人”。正面相问，柳毅暧昧拒绝，三娘暗自揣测“既不得共欢娱伴绣衾，还待要献殷勤倒玉樽，只怕他阁着洒杯儿未饮早醉醺醺”，表现出了她的矜持与大度，并因此更为倾慕柳毅的仗义不求回报的侠义心肠，也更为坚定了自己嫁与柳毅为妻的信念。为此，她不惜化作渔人之女，在凡世中与柳毅终成眷属。

龙女三娘对待感情的认真与执着，以及为自己得到婚姻自由的期盼与努力，逐步表现出其女性意识的觉醒，尤其是情感意识和独立意识的双重觉醒，更是为整个时代画上了一抹鲜亮之色。

四、尾声

从以上列举的三种类型中我们可以看到，才子佳人剧所体现出的女性意识充分地伸展了女性的感情触角，不断增加对“女性”这个社会存在体的关注和同情。剧中的故事基调积极，跨越了时代的禁锢。尤其是元代科举被废止后，文人出仕无门，寄情戏剧创作，既能糊口，又可臧否世事，亡国后失落以及遭遇不公的压抑感，令元代剧作家跳脱出四书五经，开始关注现实中人性的挣扎，尤其是女性这个相对弱小的群体。作为作者笔下的艺术形象，她们都带着各自的使命替作者立言，她们身上所体现的其实正是作者自己的理想。

当然，这些作品并没有完全地体现出女性意识的解放，因为带有时代局限性和阶级局限性是难免的，女性意识的觉醒往往只体现在男女之爱方面或者是女性作为社会个体进行普通生活的方面。但是，我们可以看到以文人墨客为代表的普罗大众正逐步走出封建思想的牢笼，开始给予女性应有的社会地位和社会尊重。

可以说，女性意识的的觉醒，代表着整个社会思想的觉醒，其中包含了时代的进步和文化的复苏，同时体现出反封建思想范围的进一步扩大。戏剧作品正是将这一社会现实呈现在字里行间，尽管今天看来，那些戏剧创作者们还没有完全地脱离封建统治的影响，没有赋予他们笔下的女性一个完完全全独立自主的新形象，但是将这种“开放性”放在他们所处的时代，这种思想和行为上的双重提升，也是非常难能可贵的。自此，“男尊女卑”的思想逐渐地退出舞台，而女性也逐渐以崭新的社会形象出现在大众的视野中，不得不承认，这些优秀的戏剧作品和其中所塑造的优秀的女主人公对着巨大的变化都是功不可没的。

参考文献：

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（作者简介：唐丁一（1987.7-），女，汉族，吉林人，山西师范大学戏曲文物研究所2011级戏剧戏曲学专业的研究生。）