《聊斋志异》叙事艺术与传统文章学“起承转合”笔法

冀运鲁

［摘 要］ 作为一种成熟的文章样式，传统文章学成为《聊斋志异》效仿的典范。八股文“起承转合”的文法对《聊斋志异》叙事方式产生了重要影响。蒲松龄所接受的八股文训练，有助于他提高结构叙事的能力。

［关键词］叙事艺术;聊斋志异；传统文章学；起承转合布

［中图分类号］I207.419 ［文献标识码］A ［文章编号］ 1673-5595(2012)03-0094-04

胡适在《缀白裘序》中曾指出八股文对于明清戏曲叙事结构的影响:“明清两代的传奇都是八股人用八股文体作的。每一部的副末开场,用一支曲子总括全个故事,那是‘破题。第二出以下,把戏中人一个一个都引出来,那是‘承题。下面,戏情开始,那是‘起讲。从此下去,一男一女,一忠一佞,面面都顾到,红的进,绿的出,那是八股正文。最后大团圆,那是‘大结。”［1］与戏曲一样,小说叙事也借鉴了文章学起承转合的叙事结构模式。可以说,传统文章学的“起承转合”模式对小说、戏曲的结构方式产生了深刻影响。

蒲松龄自幼接受八股写作基本训练,同时又以古文为师,可以说传统文章学的章法已经影响到其思维方式,而这势必在《聊斋志异》（以下简称《聊斋》）的叙事中有所反映。这不仅从蒲松龄自己的论述中可以看出,还可以从但明伦等人的评点中看到起承转合文法对《聊斋》叙事的影响。金圣叹在《示顾祖颂、孙闻、朝宝旭、魏云》中指出:“诗与文虽是两样体,却是一样法。一样法者,起承转合也。除起承转合,更无文法。除起承转合,亦更无诗法也。学作诗,亦必从第一二句起,方谓之诗,为其有起承转合也。”［2］

所谓起承转合，刘熙载《艺概?文概》有解释：“起、承、转、合四字，起者，起下也，连合亦起在内；合者，合上也，连起亦在内；中间用承用转，皆兼顾起合也。”［3］众所周知,八股文有严格的起承转合程式,其实八股文的这种模式乃是在借鉴古文起承转合框架结构基础上形成的。比如韩愈《原毁》一文的结构方式就和后世的八股文非常相似。古文大家茅坤指出:“秦汉来固无此调,昌黎公创之。则是篇也,即为今日八股之权舆矣。”

［4］7宋代古文家王禹偁的《待漏院记》更被李扶九推为八股之祖:“以法言,起对、中对乃对偶法,即时文八股之祖也。尤妙在起以天道、圣人高陪,说极为大方冠冕。中有侧笔、束笔,对股齐整,句调变换,意思周到,收束完密。以脉络用意言,前以‘勤字引出待漏院,又从‘待字上想出‘思字,从‘思字生出贤、奸两种,末以‘慎字束。”［4］3欧阳修的《纵囚论》也采用了这一结构。史书记载唐太宗贞观六年(632年),有死刑犯三百余人,被放归家探视家人,约定好至期来受刑,后无一逃走,全都按期归来。欧阳修对此事表示怀疑,认为是史官为了给太宗博取好名声而故意杜撰的故事。此文先用一个反问引起全文的讨论:“此岂近于人情哉?”下面接着用“或曰‘罪大恶极,诚小人矣。及施恩德以临之,可使变而为君子;盖恩德入人之深,而移人之速,有如是者矣。曰:‘太宗之为此,所以求此名也。”承接上文。这段把囚犯的心理进行了一番分析,印证了上面不近人情的论断,指出这是太宗为求贤明故意为此一事。接下来,作者文笔逆转:“若夫纵而来归而赦之,可偶一为之尔。若屡为之,则杀人者皆不死,是可为天下之常法乎?不可为常者,其圣人之法乎?”既然太宗之法不近人情、非常法,那么正确的做法是什么呢?在经过一番辩驳之后,全文收合为:“必本于人情,不立异为高,不逆情以于誉。”古文中这种起承转合的结构很多,如《战国策?魏策四》唐雎出使秦国一节首先以唐雎在危难之际受命出使领起全文,接着承接上文叙述秦王之骄横和斗争形势之严峻,彰显出唐雎使命之艰巨,但秦王的暴怒和威胁不仅没有吓倒唐雎,反而给了唐雎反击的机会,使之由被动变主动,此一转折为下文秦王长跪致歉和唐雎的胜利奠定了基础,全文也就此收合。从上面几个例子可以看出,古文的起承转合模式虽然不像后世的八股文那样明显,但是也已初具规模了。由于古文起承转合笔法的深远影响,再加上八股时文的强化,明清小说创作也常常采用起承转合的结构。比如金圣叹就称赞《水浒传》的结构说:“二千余纸,只是一篇文字。中间许多事体,便是文字起承转合之法。”［5］蒲松龄的古文修养有助于他提高叙事的能力,从而创造出波澜起伏而又结构严谨的小说,可以说起承转合的结构方式为《聊斋》的叙事结构提供了有益的借鉴。

中国文论常以间架论文章布局,刘勰说:“何谓附会?谓总文理,统首尾,定与夺,合涯际,弥纶一篇,使杂而不越者也。若筑室之须基构,裁衣之待缝缉矣。”［6］清人崔学古也认为作文就如架屋,看到题目后,首先要考虑其格局:“文之有格,犹作室之有间架也。某处为堂,某处为厅,某处为门楼,其高凡几,深与广凡几,虽斧斤未操而规模已定。作文亦然,此题当为某格,其分截何在,纲领何在,其起也当提掇乎,不当提掇乎,其中也当过接乎,不当过接乎,其终也当缴转乎,不当缴转乎,某处当略当藏,某处当详当显,虽笔札未操,而段落节族莱然胸中,故一举笔而成文也。”①古文重视间架结构的文法被蒲松龄所借鉴,因而《聊斋》深得谋篇布局之妙。比如《瞳人语》一文的间架结构就有古文起承转合之妙。小说开篇叙述:“长安士方栋,颇有才名,而佻脱不持仪节。”以“有才名,佻脱不持仪节”开篇叙事很有意味。但明伦说:“无德,则才适济恶耳,何足贵?”正因为方栋有才但不守士行,所以才会有下面的故事。接下来是承上叙述方栋的无行之举:“每陌上见游女,辄轻薄尾缀之。”然后举例说:“清明前一日,偶步郊郭。见一小车,朱茀绣幰,青衣数辈款段以从。……”紧接着叙述方栋眼睛突然出问题了:“生眯目不可开。才一拭视,而车马已渺。惊疑而返,觉目终不快。倩人启睑拨视,则睛上生小翳;经宿益剧,泪簌簌不得止;翳渐大,数日厚如钱;右睛起旋螺。百药无效。懊闷欲绝,颇思自忏悔。”由于眼睛出了问题,方栋开始悔悟,故事情节也随着方栋的态度发生了大转折,方栋开始请人诵《金刚经》解厄,“初犹烦躁,久渐自安。旦晚无事,惟趺坐捻珠。持之一年,万缘俱净。”经过一年的努力,方栋的病情发生了大变化。有一天突然听到两个小人的对话,先是“左目中小语如蝇,曰:‘黑漆似,叵耐杀人!”接着是右目中应曰:“可同小遨游,出此闷气。”接着又闻左言曰:“隧道迂,还往甚非所便,不如自启门。”右应曰:“我壁子厚,大不易。”这又是一对。小说到这里,便进入“合”了:“由是益自检束,乡中称盛德焉。”小说的“合”的艺术很巧妙,呼应了开头。

《聊斋》的承笔中还有一种遥接法。所谓遥接法,唐彪说:“如一段文章,意虽发挥未尽,而有不得不暂住之势,若复加阐发,气必懈弛,神必散漫矣。惟将他意插发一段,则神气始振动华赡也。发挥之后,复接前意立论,谓之遥接。又叙事之文挨年次月者,发挥本人之事或未竟,其时适又有他人相关之事,理宜带叙,则本人未竟之事,不得不接叙于是后,此古文遥接法也。”［7］3488蒲松龄深谙古文笔法,因而《聊斋》中也常见遥接法的踪迹。比如《胡四娘》中当程生高中之后,四娘之兄登门拜求,四娘作色曰:“我以为跋涉来省妹子,乃以大讼来求贵人耶?”这与程生中举之前诸姊妹嘲笑四娘为“贵人”遥相呼应。遥接手法的运用凸显了众人势利的嘴脸,增强了小说的讽刺性。

隔年下种也是遥接法的一种。《聊斋》叙事犹如下棋,每走一步常常能隔年下种,先时伏着,为数步之后埋下伏笔。比如《小翠》开头便点出王太常庇护躲避雷霆之狐精的往事,二者正是后文小翠母女自动登门为妇的缘起。再如《梅女》中,梅女与封某相处多时,但“每欲有所言,吻已启而辄止,固话之,终不肯言,唏嘘而已。”而这为下文引出梅女复仇的情节埋下了伏笔。再如《罗刹海市》开篇叙述马骥“喜歌舞”、“以锦帕缠头”等爱好,这几句为下文入罗刹国,“击桌为度曲”、“把剑起舞”,以及“马婆娑歌‘弋阳曲”、“效白锦缠头,作靡靡之音”、“以面目图显荣”等一系列情节埋下了伏笔,可以说开头几句为全文埋下了伏笔。再如《连城》开篇叙述“乔生与顾生善,顾卒,时恤其妻子”。这一句为下文乔生殉情而亡后顾生救助埋下了伏笔。

“文似看山不喜平”。“转”在文章中很重要,有了“转”,故事才会波澜起伏。可见,“转”乃是从一个叙事环节转换到另一个叙事环节的连接点,正因为两个叙事环节存在着故事情节、人物态度的重大差异,所以才给小说带来无限活力。冯镇峦《读聊斋杂说》再三强调读《聊斋》须要注意“转”的运用:“不会看书人,将古人书混看过去,不知古人书中有得意处,有不得意处;有转笔处,有难转笔处。趁水生波处,翻空出奇处,不得不补处,不得不省处,顺添在后处,倒插在前处。无数方法,无数筋节,当以正法眼观之,不得第以事视,而不寻文章妙处。此书诸法皆有。”［8］590他还进一步指出《聊斋》效法古文笔法,灵活地运用“转”的手法让小说熠熠生辉:“文之参错,莫如《左传》。……左氏无论长篇短篇,其中必有转捩处。左氏篇篇变,句句变,字字变。上三条,读《聊斋》者亦以此意参之,消息甚微,非深于古者不解。”［8］588《聊斋》继承了古文的“转捩”手法,让小说“处处为惊魂骇魄之文,笔笔作流风回云之势”(《西湖主》但评),可谓“黄河九曲”。之所以能取得这样的效果,与《聊斋》善于运用不同性格的碰撞制造波澜的手法密切相关。比如《辛十四娘》一文就呈现出千回百折、波澜起伏的风致。冯生路遇红衣女辛十四娘心生爱慕之意,后来迷途恰好被十四娘之父辛叟邀请作客,于是喜欢纵酒的冯生就趁着酒意向辛叟提出愿与十四娘结连理。按照一般的故事叙述,人们或许以为辛叟会一口应允,因为在《聊斋》中很多类似的情景都是顺理成章地答允,有些甚至是老叟主动提出与来访士人结亲。但是这篇小说却给了人一个意外,老叟未有立即应允,结果“少轻脱”的冯生“乘醉搴帘曰:‘伉俪既不可得,当一见颜色,以消吾憾。”这一来惹怒了辛叟一家,结果冯生被老叟“命数人捽生出”,甚至还以“瓦石乱落如雨”来撵走了冯生。故事叙述到此,人们或许会想:冯生和辛十四娘肯定是没戏了。但是“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”,被轰出来的冯生“踉跄而行。夜色迷闷,误入涧”,结果误打误撞竟然进入祖母之弟即现为阴间五都巡环使的薛尚书的坟茔,结果在薛尚书之妻的帮助下很轻松地与辛十四娘结为连理,可谓“得来全不费工夫”。故事到此,如果在一般的作者那里,或许要告结束了,但是在大才子蒲松龄这里却波澜再起,同邑有楚银台之公子,自小与冯生交好,但是就是这个楚公子却设计陷害冯生,后经十四娘努力才得以化险为夷。全文千回百转,波澜起伏,这都与蒲松龄善于用“转”法分不开。

冯镇峦曾说《聊斋》“铺排安放,变化不测”。的确,蒲松龄叙事非常注重故事的曲折性,努力避免平铺直叙。他在《作文管见》中曾说:“文贵反,反得要透;文贵转,转得要圆;文贵落,落得要醒;文贵宕,宕得要灵;文贵起,起得要警策;文贵煞,煞得要稳合。”［9］在蒲松龄看来,文章不能平铺直叙,须要有峰回路转之妙,而且要“转”得圆滑,不能给人以生硬的感觉,只有如此,故事情节才能跌宕起伏,引人入胜。如《葛巾》一文就多次用“转”,从而使情节扑朔迷离、摇曳多姿。因为《葛巾》的“转”法运用非常成功,但明伦还据此总结出一个“转字诀”来,认为《葛巾》回肠荡气的艺术效果是古文笔法的生动体现。他在《葛巾》总评中说:“此篇纯用迷离闪烁,夭矫变幻之笔,不惟笔笔转,直句句转,且字字转矣。文忌直,转则曲;文忌弱,转则健;文忌腐,转则新;文忌平,转则峭;文忌窘,转则宽;文忌散,转则聚;文忌松,转则紧;文忌复,转则开;文忌熟,转则生;文忌板,转则活;文忌硬,转则圆;文忌浅,转则深;文忌涩,转则畅;文忌闷,转则醒:求转笔于此文,思过半矣。”［10］

但明伦一口气列出了作文的十三种弊病,而且非常有针对性地提出了十三条革新方法。但明伦虽然意识到了文章要转,然而他只知转的必要性及其意义,却没告诉人们如何转。小说要想吸引读者,必须处理好叙事单元之间的衔接,尤其是转折性的衔接,只有这样,才能让故事具有曲折动人的力量。下面不妨仔细来分析一下《葛巾》是如何做到这一点的。常大用客居曹州牡丹园,邂逅牡丹仙子葛巾,心生爱慕,于是冒失前去招呼,结果被桑姥姥喝止:“妪以身幛女,叱曰:‘狂生何为!生长跪曰:‘娘子必是仙人!妪咄之曰:‘如此妄言,自当絷送令尹!生大惧。”桑姥姥为了阻止常大用的唐突行为甚至以送官吓阻,正当常大用担心时,作者笔锋一转,写到:“女郎微笑曰:‘去之!过山而去。”读者和常大用这才松了一口气。回到寓所,常大用非常担心会被葛巾父兄诟骂,正忐忑不安时,桑姥姥果真送来葛巾亲手熬制的“鸩药”,读者和常大用不禁一惊,正当读者为常大用性命担忧之时,结果发现所谓“鸩药”不过是一些补药。这段故事情节波澜起伏,涟漪连绵不断,冯镇峦感叹说:“不惟笔笔转,直句句转,且字字转矣。”接下来的故事就叙述葛巾与常大用的感情发展,至此并无多少波澜,但不久,常大用家突遭强盗,且“聚薪楼下,为纵火计以胁之”。正当读者为常大用一家担忧时,葛巾、玉版却轻描淡写地就将强盗给打发了。故事到此,我们或许以为不会再有波澜,因为《聊斋》中其他的故事叙述到此种情形常常是从此夫妻和睦,儿孙满堂。但是这篇小说不同,当葛巾觉察到常家对自己的怀疑后,她和玉版作出了令人惊诧的举动:“因与玉版皆举儿遥掷之,儿堕地并没。生方惊顾,则二女俱渺矣。”再如《江城》写江城悍妒,“女善怒,反眼若不相识,舌嘲啁,常聒于耳”,甚至当着公婆的面殴打丈夫高蕃:“竟即翁侧捉而棰之。翁姑涕噪,略不顾赡,挞至数十,始悻悻以去。”正当无奈之际,高蕃夜梦一叟告之曰:“不须忧烦,此是前世因。江城原静业和尚所养长生鼠,公子前生为士人,偶游其地,误毙之。今作恶报,不可以人力回也。每早起,虔心诵观音咒一百遍,必当有效。”冯镇峦评曰:“凭空捏出一段公案,作转关地步,文字之妙更不许第二人得知也。”这一梦反而成了故事的转折点,紧接着就出现了老僧吸水噀射女面使之转性的戏剧性场面,正当众人认为她会大发雷霆之时,却发现“女殊不语,拭面自归”。

转得自然才能天衣无缝,为了让故事曲折离奇,一篇中可以多处用“转”。唐彪说:“文章说到此理已尽,似难再说,拙笔至此技穷矣。巧人一转弯,便又另是一番境界,可以生出许多议论。理境无穷,若欲更进,未尝不可再转也。凡更进一层,另起一论者,皆转之理也。”［7］5485-5486正如唐彪所说,“转笔”可以另辟境界,从上面几篇小说的分析可以看出《聊斋》中转笔的运用显然收到了这种效果。

《聊斋》中起承转合的间架结构很多,虽然有些可能只包括其中的几个部分,但是从总体上而言,还是与起承转合的间架结构一致的,比如《阿宝》、《花姑子》、《西湖主》、《辛十四娘》等篇章都是这种间架结构模式。

小说的起、承、转、合、断、叙都属于结构问题。蒲松龄的传统文章学修养有助于他提高结构叙事的能力,从而创造出波澜起伏而又结构严谨的小说,可以说文章学“起承转合”的结构方式为《聊斋》的叙事结构提供了有益的借鉴。

注释：

① 参见崔学古《学海津梁》（北京师范学院中文系编《中学语文教学研究资料》第4册）。

［参考文献］

［1］ 蔡毅.中国古典戏曲序跋汇编［M］.济南:齐鲁书社,1989:438.

［2］ 金圣叹.金圣叹批选唐诗六百首［M］.北京:北京出版社,1989:17.

［3］ 王气中.艺概笺注［M］.贵阳:贵州人民出版社,1986:451.

［4］ 李扶九.古文笔法百篇［M］.长沙:岳麓书社,1983.

［5］ 陈曦钟,等.水浒传会评本［M］.北京:北京大学出版社,1981:16.

［6］ 范文澜.文心雕龙注［M］//范文澜.范文澜全集：第4卷.石家庄:河北教育出版社,2002:568.

［7］ 唐彪.读书作文谱［M］//王水照.历代文话.上海:复旦大学出版社,2007.

［8］ 朱一玄.聊斋志异资料汇编［M］.郑州:中州古籍出版社,1985.

［9］ 蒲松龄.蒲松龄全集［M］.盛伟.上海:学林出版社,1998：1398.

［10］ 张友鹤.聊斋志异(三会本)［M］.上海:上海古籍出版社,1962：1443.

［责任编辑：夏畅兰］

The Narrative Art of Liaozhaizhiyi and the Conception "Opening,

Development, Change and Conclusion"

JI Yunlu

（College of Language and Literature, Huaibei Normal University, Huaibei, Anhui 235000, China）お

Abstract: As a skillful style, Chinese traditional literary style can be taken as a typical model of Liaozhaizhiyi. Ancient writing style of eight-part essay conception "opening, development, change and conclusion" has much impact on the narrative art of Liaozhaizhiyi. Pu Songling received eight-part essay training from childhood, which helped him to improve the ability of structure narrative.

Key words: the narrative art; Liaozhaizhiyi; Chinese traditional literary style; the conception "opening, development, change and conclusion"