精彩岂在一瞬间

夏勋南

“组合”影像也称影像合成、摄影剪辑、集锦摄影或摄影蒙太奇，恰到好处地运用这种创作手法，有助于拓展摄影艺术的表现力。在传统摄影时代，制作一幅天衣无缝的组合照片需要复杂的工艺程序，要么在拍摄过程中多次曝光，要么在后期制作时运用多底合成、剪辑等技术手段。令人欣喜的是，数字影像时代的到来为组合摄影创作插上了腾飞的翅膀，一幅幅充满奇思妙想的作品，只须摄影家轻点鼠标就能在刹那间完成。

摄影以记录瞬间影像见长，并不等于摄影不能采用组合手法，长期以来，人们视亨利·卡蒂埃-布列松的“决定性瞬间”理论为不可逾越的清规戒律，其实是一种错觉。我们虽然无法确认世界上第一张组合照片始于何时，但可以肯定的是，组合手法在摄影发明不久就已炉火纯青。

摄影传入中国后，组合手法随之传入。以这种创作手法著称的中国摄影名家，当属郎静山。与西方集锦摄影不同，“静山集锦照相，以中国画理为诣归”，即借鉴中国传统绘画，使作为“舶来品”的摄影具有鲜明的中国特色，也就是说尽管奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德和亨利·佩奇·鲁宾逊早就以巧夺天工的暗房技艺创造出美妙绝伦的合成影像，但郎静山的成功更多地源自艺术层面。就某种意义而言，他是利用集锦摄影方法制作出了中国传统的山水画，或言之他采用中国绘画的章法制作了集锦摄影，正是这种对于摄影民族化和中国摄影美学的不懈追求，使其作品成为“中国摄影名片”。

一面墙上有海员们留下的首字母签名，还有女人的身体；街上的绅士们，站在女人裸体的敏感地带。海因茨·黑克－郝克的《海员之家》用三四张底片合成。他拍下海员们在墙上留下的记号，再叠印上他们的梦想，并用两扇窗户充当观者茫然的眼睛；而多底合成的《双重暴露》，表现了人类潜意识中的共同念头：女性身体是男人内心深处永远的渴求，这种天性与身份地位无关。黑克－郝克原是学画的，在超现实主义思潮影响下，他试图在摄影作品中加进心理学的意义，表现隐藏在人类内心深处的潜意识。

早在摄影诞生之初，摄影先驱就试图以“组合”手法突破瞬间的束缚。1857年，英国摄影家奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德（OscarGustavRejlander，1813－1875）创作了《两种人生道路》，这一“最壮观的场面，最出色的照片”用30多张底片拼接制作而成。作者说，这是为了把摄影从“机械的记录手段”提升到艺术境界。

中国早期照相馆热衷于拍摄“分身照”。不过，与欧美“组合”摄影注重表现宏大场面或传达某种艺术内涵不同，这种通过两张底片合成或采用多次遮挡曝光完成的“分身照”，重在艺术趣味。对此，鲁迅先生有过一段精彩描述：“较为通行的是将自己照为两张，服饰态度各不同。然后合为一张。两个自己即如宾主，或如主仆。名曰‘二我图。但设若一个自己傲然地坐着，一个自己卑劣可怜地，向着坐着的那个自己跪着的时候，名色便又两样了：‘求己图。”

以集锦摄影享誉世界的郎静山先生，创作了大量的集锦摄影作品，其中有令人赞叹的山水风光，也有风格独特的人像摄影，如《松荫高士》，把道家装束的张大千与苍松、山峦组合在一起，共同演绎中国传统美学的高远意境。

“集锦照相之研究，须分二部，一为技术，二为艺术。”尽管郎静山当年津津乐道的“涂红法”、“遮蔽法”，与如今的数字影像处理技术相比已属雕虫小技，但不可否认，如何使影像“远近清晰，层次井然”，如何使画面前景、中景、远景“错综复杂，幽深雄奇，匪独意趣横溢，且可得较优之透视”，如何使“景物之宾主、揖让、开合、本原、驱使、行列，均须各得其宜”，在随意拼凑之风日盛的今天仍具有重要的借鉴意义。郎先生提醒人们，集锦摄影接合照片时要注意“每组底片景物之角度须相等，光线须同向，物体大小须依透视排列之，景物之时序须顾及”。他认为散射光线条件下所摄之景物最适宜集锦摄影，对焦时近景须清晰而衬景或远景可适度模糊，衔接处最好避开直线而选择斜线或曲线处，以便浑然一体，“若两底片云烟缥缈，或芳草芊绵，或碧波荡漾者，皆为接合之最佳材料，匪独易于联系，且使境界幽深，情趣生动也”。这些经验之谈，值得我们从事数字影像处理时用心体会和把握。

摄影组合手法的运用，有助于构成“有意味的形式”，以及通过相似或不同形态影像的并置和对比揭示作品主题。曼·雷为时装设计师埃尔莎·斯卡帕莱拍摄《黑裙》时，运用多次曝光技法，从正面、侧面和背面三个角度进行拍摄，不仅多视角地展示了时装的魅力，还使画面具有一种奇妙的运动感和神秘感。

将岩石与人体组合在一起的照片，还有杰里·尤斯曼（JerryUelsman，1934－ ）的《化石》。这位后影像组合概念的创始人，善于把技术与想象完美地融合，创作出令人叹为观止的照片。谈到创作组合影像的起因，尤斯曼回忆说：“那时，每当我看到一张张单独的照片就会泄气。我明明知道自己为什么会这样拍，但单独的一张照片并非我心中完整的影像。最后，这个困难在多张底片的集锦处理下迎刃而解了。”

照片上的人物，是爱德华·斯泰肯(EdwardSteichen，1879－1973)的妹夫、美国平民诗人卡尔·桑德伯格。当时，他刚完成林肯的长篇传记，正陶醉在成功的喜悦中。斯泰肯采用双镜头反光照相机，共拍了一个120胶卷。拍照时，他用黑布遮住了桑德伯格身后的窗子，只让两旁开着的窗子透进阳光，照亮诗人的白发。胶卷冲洗出来后，斯泰肯挑选6张比较满意的底片进行放大，然后把它们剪下来重新组合拼贴，再用11×14英寸胶片翻拍。一帧意味深长、构思独特的肖像就这样诞生了。

与郎静山近乎程式化的集锦摄影不同，欧美摄影家运用组合手法不拘一格。《诗人卡尔·桑德伯格》由六个神态各异的头像组合而成，它们分两组呈阶梯状排列，或俯或仰，或明或暗，或疏或密，相似又有微妙变化，不仅在相互对比和映衬中得到突出表现，还蕴含着某种内在的节奏和韵律，使人想起了诗人的诗作。尤其是画面顶端昂首远眺的那个头像，犹如一首诗歌的高潮，把欢快、明朗的情怀淋漓尽致地抒发出来。高低错落的影像，突破了摄影只能表现“某一瞬间”的束缚，在同一空间同时展现几个不同瞬间，拓展了作品的艺术张力。

“拼贴画的创作思想”无论应用于摄影还是绘画，都是“摆脱传统观察方法的关键所在”。同样擅长组合照片的大卫·霍克尼（DavidHockney，1937－ ）认为，多幅、多向组合照片，对真相的揭示更全面、更丰富，只有打破了“单眼”取景的透视规则，才能更好地实现视觉造型上的精彩整合。《我的母亲博尔顿·艾比》中的老人坐在森然的墓地间，枯黄的落叶飘落在她的脚下。这幅用数张相互错位的照片拼贴出来的画面笼罩着死亡的阴影，给人以苍凉和忧郁的感受。

在总结这种特殊的表达形式时，霍克尼指出，这样做是受到中国画散点透视法的启迪：“在中国画中，透视应当包含横向移动的概念。一个舒展平面上的东西，只不过是眼睛感觉的东西。但是，这个平面也告诉你，它给你的是错觉⋯⋯拼贴照片，在一个总的透视中含有许多视点⋯⋯拼贴照片确实能使你更贴近现实。”

埃尔·里西茨基（ElLissitzky，1890－1941）的《建设者》，显示一位艺术家或许是设计师和建筑师正注视着镜头。一只富有创造力的手，拿着圆规画了一个圆，这个圆既是个光环，又象征当时苏联的设计者有着神奇的能力。作为上世纪20年代苏联文化的代表，里西茨基采用组合手法创作的这一影像，表达了对社会主义劳动者的尊重和理解。

马克思·俄恩斯特的裸体肖像与岩石合而为一，粗糙的岩石表面使画家的身体仿佛一尊历经岁月雕凿的塑像，给人以厚重的沧桑感；与此同时，画家的眼睛被安排在下陷的石缝中，以强调其深邃坚定的目光。令人感动的力量，来自于摄影家对组合手法的恰当运用。试想，如果俄恩斯特的眼睛不是安置于下陷的石缝中，他的身体不是与粗糙的岩石组合在一起，能够获得如此强烈的艺术效果吗？

不过，与哈里·卡拉汉（HarryCallahan，1912－1999）的《拼贴》相比，上述组合之作只是小巫见大巫。通过分离、提炼、重组，突破摄影瞬间性的局限，卡拉汉将数百幅人物局部影像置于同一画面之中。这些以写实手法拍摄的影像，经过抽象化的艺术处理，给人崭新的视觉感受。卡拉汉深受写实与抽象两种艺术传统的影响，形成了自己独特的风格—深刻的观察力和镜头前简明的表现。