越国玉器装饰风格说

许燕敏 史悠鹏

在中國古代玉器研究中，考古学家和历史学家往往重文化、历史，而认为玉器形式、纹饰主要是这些外在因素的体现。如俞伟超曾说过，对于史前和古代器物的研究，仅对器型和纹饰做考古类型学的型式划分和年代分析是远远不够的，艺术风格的分析也不太适合，需要结合神话学和文化学方能做深入的挖掘；而艺术史学家则力图从玉器的社会性中提取其艺术性的因素，使玉器的艺术研究自成体系，以填补玉器门类艺术史研究的缺失，并架构古代器物艺术研究的完整体系，当然这种研究也并非是将玉器的艺术性和文化性单纯的一分为二。

犹疑之下，玉器的研究角度可以如何定位?玉器艺术形式自律的空间究竟有多大?玉器装饰风格是否明确的存在?乃至西方美学规律法则在中國古代玉器研究中是否具有普适性?皆让人心存困惑。藉此诱因，本文从风格的阐述入手，以多方位、多层次角度，并选择了一个典型性的时间和地域——越國对玉器风格进行理论的分析和实证的论证。

一、风格、装饰和越國玉器

本文所涉及的两大主题词——风格和装饰，词义皆易于混淆，需要加以单独的说明。其中，“风格的本质是用作有关艺术表现或形成方式的类型分化的记述”，竹内敏雄在《美学百科全书》中如是定义，并明确的将其分为历史风格、体裁风格和基本风格。这是按照不同角度对艺术进行的分类。首先，历史风格包含艺术家风格、各年龄段风格、时代和民族风格、阶级风格、流派风格等等。毫无疑问，玉器的时代风格、民族风格和阶级风格是明显存在的，但是因为彼此交叉而难以理清，属文中重点梳理的对象，但是艺术家、流派风格则难以显现，前文所争议的风格即指这一类风格。其次，体裁风格是按艺术的种类进行分化的，如玉器装饰中不同的图案，不同的雕刻技法等，其分类法有助于对复杂资料的整理，但限于篇幅，本文不作研究。再次，基本风格所作的分类，“是根据美学上对艺术体验的不同见解而产生的，还具备对历史风格和题材风格进行规定秩序、比较的标准的意义”，所以具有一定价值规范性，这种规范性会“使物的形态类型化、简单化，即模式化”，在此基础上，本文将通过对越國玉器模式化的分析和价值性的推导进行基本风格的归纳。

“装饰”则自身带有动、名双重词性，从表层的材质、色彩、纹样、造型、工艺技术、结构性的装饰件、装饰的结构到装饰的功能，呈现出丰富的层次性。对玉器装饰风格的分析因此也建立在平面的图案、立体的造型和美化效果的融合之上。同时，装饰越是结构化，装饰的功能越强，故而，装饰造型的玉器较之于装饰图案的玉器，以空间感强取胜，或以轮廓线的强调取胜，在视觉上的装饰效果也会更加突出。

同时，越國，时间自春秋末期至战國中期——國君夫谭至无疆统领时期，地域自以绍兴为中心的宁绍平原、杭嘉湖平原和金衢丘陵一带至吴、滕、莒等地，涵盖了时间和地域的双重定位。长时间上看，当时属于政治动荡、文化融合的时期，学术自由、政治制度转变、社会变迁，成为时代的特征，这些因素使艺术和设计形成第一次的浪漫主义潮流。从地域上看，越國较之于诸侯和中原，既能吸收中原和周边的文化、又能不受其约束，进而保留自己的地域特色，并影响到后来南方的文化。对其造物风格研究则即可以适用于艺术风格类型研究的普遍性，又能尽可能的减少风格判断中相关文化因素的过强干扰，还原风格的本义。而在越國众多造物艺术中，玉器存在着个性特征，其具体的风格形式，特定的美学效果，是石、陶、青铜器之外“认

识越族文化内涵的一个重要因素”和重要的文化符号。

二、越國玉器装饰的历史风格

在本文开篇，俞伟超先生所述观点倾向于器物文化内涵的研究，看似偏离了器物造物性和艺术性的一面，实则指出了在人类造物历史当中，尤其是在那些传统积淀深厚的阶级社会，器物受文化影响之深远，社会性之鲜明。玉器尤其如此，其在中國传承中独具延续性和完整性特点的原因，主要即存在于其和文化内涵的紧密联系。因此，玉器历史风格中阶级风格、民族风格、民族风格的分野是显而易见的。

在越國玉器装饰中，中原文化作为主文化，其深厚影响是越國玉器装饰阶级风格形成的重要因素。王國维在《释礼》中认为，体现中國政治特点的“礼”字最早即是指以器皿盛两串玉献祭神灵，说明玉器在先秦时期就受巫师或王者等特权阶层操控，至春秋战國时期，玉器受礼制约束虽然通融为伦理化的表现，其对阶级意识的体现依然是明确的。因为和中原处于同一时代背景，越國玉器在器类、器形上厂泛存有效仿中原的现象。如玉器的等级明确，当然，因为玉器并未流向民间，玉器装饰的阶级风格主要体现为上流社会不同级别之间的风格类型差异，地处东南边陲的越國也不例外。“随葬中龙蛇合体的玉璜和玉乐器、玉兵器为越國王室规格玉器；龙形玉璜、龙凤形玉璜和蛇形、龙形纹饰为越國大夫规格玉器；立鸟龙形玉璜和龙形玉璜组合为仅次于大夫的越國上等贵族规格玉器；龙形玉璜和虎形玉璜组合为越國中上等级贵族玉器；虎形玉璜为越國中等级贵族玉器；云纹玉璜的为越國中下等级贵族玉器；仅有璧形玉佩者为越國下等贵族玉器等”。张敏先生新近发表的这一观点清楚的说明了越國玉器装饰的阶级风格是存在的。

同时，纵使上述等级森严的玉器制度，还是异于中原的礼乐制度。其主要原因是地域亚文化的自然流露凝聚了越國的民族风格。越國地处东隅，与中原文化存在差异。因饭稻鱼羹、南米北面、北车南船的生活习惯差异和学术思想基础薄弱，中原玉礼说、玉德说在越國缺乏根植的土壤；因越國的生存状态依然相对原始，积习难易，也因为崇尚务实精神、金属冶炼技术先进，玉器在材质、纹饰、工艺效果和某些器形上表现出明显的地域特征。越族音乐被中原和楚称为“下里巴人”，生动说明了越國和中原艺术的分野。这一亚文化体现在玉器装饰上，则呈现出独特的特征。如越族崇拜蛇、鸟图腾，蛇纹在越族物质文化中，是较为流行的装饰。在印文陶和瓷器上已有众多蛇纹出现，蛇纹也成为越國玉器装饰地域性和民族性的显现，如图所示蛇纹玉带钩即为此例。被越國玉器视为第一等级的龙蛇合体纹，其蛇纹和中原蟠螭纹虽有区别，但和龙合体后也显示强烈的特殊性。

越國玉器装饰的时代特点还可通过分期研究予以厘清。其中，春秋中晚期，越國玉器文化传承地域文化，吸纳和包容中原玉器文化，以体现越國务实精神、习俗等地域性文化为主。因越國人工冶铁技术的出现，玉器表现出高超的工艺水准；为积蓄青铜原料作兵器、农具，兼顾对中原玉德文化的模仿，多用玉器为佩饰和剑饰，葬玉尚不流行；为妥善使用虽无实用性，但来源珍稀的玉材，多用彩色玉石替代软玉，对某些退化、式微并用于葬仪的原始器形，如璧，则以陶或滑石代替玉原料，使玉器的材质构成和装饰效果，异于中原，形成了区域性的特点；战國早中期，越國玉器文化热衷于效仿中原礼制度，中原性和地域性文化并重，在仪式、敛葬、装饰等功能领域进一步取代青铜器，组璜佩玉使用频繁。而且。随着越國争霸的成功，越國受中原同化程度日增，越國玉器文化地域性和中原性的偏重存在着变化的过程。

在共时性和历时性因素的共同作用下，越國出现了兼具中原和越式特点的玉器装饰，如涡纹齿轮状玉环、龙纹山字形兽面牌饰、龙纹琮形方、龙纹有角牙或觽、龙纹水波纹珩或箍形饰以及蟠螭纹蛇纹玉鎏等。可见，因时代和材质的同属，越國玉器和中原玉器难以割裂；因地理和习俗的相异，越國玉器和中原玉器又易于辨别，因而具备了典型性的历史风格。

三、越國玉器装饰的基本风格

前文已提及基本风格所具有的模式化和价值体现特征，越國玉器装饰在其历史风格前提之上，也形成了一定程度上的模式化和价值显现。

第一，奇丽不足，质朴有余。春秋战國时期本来为中原玉器样式多样、风格变化、世俗性强、注重奇技淫巧的时代。和同时期中原及楚國等地玉器相比，越國玉器奇巧、华丽感明显不足，质朴风明显。首先，中原多以姿态万千的S形龙纹为主体纹饰，且产生诸多变体，越國玉器未见极为突出的主体纹饰。其次，越國玉器没有形成太多创新且复杂的纹样，基本是对中原的模仿。纹样繁复、主辅纹穿插，满雕的纹饰不多；圆雕、平雕、透雕手法共用的例子不多；没有出现复杂的镶嵌工艺；组合玉佩的形式也相对单调。再次，图案适形，简化，对比不强。如越國玉璧纹饰中流行的圈点纹，是越國的特殊纹饰，和战國越式印文陶铜器上的横s纹和水波纹相似，采用碾磨法的双钩阴刻，以阴线圆圈纹或圈点纹为纹饰，有些璧近圆圈内外边缘无弦纹轮廓，有些以连珠形式排列，和中原、楚國采用小管镟磨的涡纹、毂纹截然不同，即采用了常用的手法：简省——以局部代替整体，水波纹、绞丝纹则与其原理相同。中原的涡纹、毂纹、蒲纹都渊源于春秋晚期龙纹的分解，而越族圆圈纹则是从不规则，种类多，缺乏规范化开始向规范化转变的。再如山字形兽面牌饰，其明显的兽面形象，在有限的空间里创造，注重轮廓的表现和总体结构的均衡关系，也是图案化的“适形”，其“在牌饰中间饰兽面的做法是继承了良渚遗风，上面的浅浮雕图案化的龙纹，乃东周时期中原地区玉器上流行的纹饰，属于中原文化的传播。”显示了对自我传统和中原的继承，这种质朴特点在越國玉覆面上也能得到呈现。

第二，威严性不强，神秘感有余，生活化明显。基于前文，越國玉器装饰虽形成了一定秩序，但其严格的程度和界限的分明是有限的。又因肩负宗教和地域文化，故而形成了一些颇具神秘色彩的风格。如在越式环、璜、珩、块上多见C字形、山字形、乳头形凸饰，有的似为连续的花芽，被称之为月牙形器，实际可能为C字形的连续，对其文化含义和形式源泉就难以考证，因而增添了神秘感。同时，越國还见有玉勾形器、玉剑首、具，多孔玉管，玉容器等，显示出和越國生活现实的联系。

此外，形式的稳中求变，也赋予玉器装饰端庄稳重之感。如浙江绍兴狮子山等墓出土的型制特殊的璜，璜身较宽，两侧端颇狭窄；再如玉凤鸟佩造型的细微变化，皆显示了形式变异的谨慎。

越國还出现横断面呈不规则多边形的块等玉器，和东周玉璧内外边缘分别有一周弦纹，横断面呈规整的扁长方形，内外厚度相等完全不同。总体而言，越國玉器呈现质朴、稳重的基本风格特点，与其务实思想相符，其气度虽不恢弘、创新虽不强，但亦未受成规明显约束。

在政局动荡时期，装饰艺术风格的演变往往脱离一般传统装饰的特征，会表现相对的自由化，区域化也会明显有所增强，越國玉器装饰即是实例。因对中原琢玉工艺的延续，越國玉器在工艺效果上有卓越表现；因对春秋中原礼德的通融理解，越國玉器的形式存有相对丰富、自由的表现空间。其既崇尚中原“器以载道”的观念，也延续地方的务实精神，孕育出重葬轻礼、重色轻质、崇蛇为纹的美学观念，体现出与中原存异的造物观。

四、相关思考

在《风格问题——装饰艺术史的基础》一书中，阿洛瓦，里格尔把人类装饰的形式和设计极大地归功于艺术想象的意愿，反对桑佩尔提出的“材料、技术说”，也反对“模拟自然说”，强调装饰的形式主义，曾被西方视为装饰艺术理论研究的经典。同时，这一观点也侧面显示了在19世纪时期西方就已展开了对装饰多重影响因素的辩论。实际上，自此之后，设计的艺术和技术之辩，艺术和文化之争，艺术的写实与写意之争就从未间断过。(李格尔本人，也通过对不同时期、不同门类的艺术研究，来分析设计中的艺术是否受主体意志来决定。)

无独有偶，如本文开篇所述，针对中國古代玉器的研究也具有相同的争议。结合文化和形式作整体的判断，才不会使其失之偏颇。在此基础下，如果将商周确定为中國玉器装饰的“古典风格”(见作者论文《中國“商、周”古典主义设计风格的界定》)，在春秋战國时期，玉器则体现出了一种灵动自由的时代特点，传承、创新、思变等各种思想互相较量，形成了一种浪漫之风，汉代则具有着新古典主义的特点。汉代以后，古玉的语义实际上已经改变，往往不再被玉文化研究家视为高古玉器。

春秋战國时期的越國玉器装饰风格延续了从中原艺术中继承下来的基本花纹、设计原则，同时，也延续了在中國传统造物中贯穿始终的仿自然主义和象征主义手法。虽然越國玉器和北方玉器并没有形成象史前时期北方红山玉器和南方长江流域良渚玉器那样南北分野的两大独立系统，但是在其传承与变化中，可以看到其承上启下的作用，也可看到其对南方百越玉器文化的重要影响，因而被东南亚众多國家所关注。

此外，据浙江流行色协会专业人士介绍，90年代，中國玉器因其雅致的灰色调、润泽的色质感，曾被法國的國际流行色协会采用了十几样的色彩，类似工作每年他们采纳两次，每次至多采用30余种，但一次就采用了中國玉器十几种之多，说明了玉器即是中國的传统，也被世界所青睐，研究玉器的本土性、民族性、地域性特点因而具有了时代性。