“我在用有限的目力与条件模仿上帝的勾当”

刁斗 姜广平

关于刁斗：

刁斗原名刁铁军，辽宁沈阳人。1960年出生的刁斗，1983年毕业于北京广播学院新闻系。1977年开始发表文学作品，1989年以前主要写诗，1990年后专事小说写作。出版过诗集《爱情纪事》，长篇小说《私人档案》、《证词》、《回家》、《游戏法》、《代号：SBS》，小说集《骰子一掷》、《独自上升》、《痛哭一晚》、《为之颤抖》、《身体》、《爱情是怎样制造出来的》、《重现的镜子》、《实际上是呼救》等。有4本小说的法文译本在巴黎出版。曾获辽宁优秀青年作家奖、“辽宁文艺之星”奖、辽宁文学奖、中华文学基金会“庄重文文学奖”。

导语：

刁斗直到90年代中期以后才开始引人注目。刁斗的小说主要热衷于设置悬念和书写男女之间的诱惑。反常规的生存体验、拒绝被既定的生活模式同化，这是刁斗写作的中心。刁斗绝对不是一个悲观主义者，对苦难也毫无兴趣，他真正的兴趣在于发掘困境中的人们依然具有的快乐。对于刁斗的写作来说，故事整体并不十分重要。尽管刁斗过去就十分看重悬念之类的故事整体性的设置，他的叙述从未以整体性令人惊叹。当萎靡不振的新生代在整体意义上被作为一种失败的文学存在而谈论的时候，毕飞宇、李洱、东西、鬼子、刁斗、红柯、艾伟等一批脚踏实地、执著坚定的新生代作家“个案”却越来越引人注目。他们不但以各自个性化的写作脱离了新生代作家“昙花一现”的命运，而且正在拥有各自的写作“长度”和写作“历史”，并以坚实的“文本”而不是“宣言”构筑着自身的文学根基。他们的成绩无法抹杀，他们正在以各自自信和沉稳的“写作”开始了对新生代作家业已丢失的文学失地的收复，并在重新恢复人们对于新生代文学的信心。而在这些作家中，刁斗以“写龄”长、产量高的个案成为一个非常典型的“文学标本”。

刁斗是一个敏感而坦诚的作家，他的小说总是毫不留情地完成着对自我的呈现、追问与解剖。他的小说有不同的主人公、不同的人物、不同的故事，但在这所有一切的背后都无一例外地矗立着一个或迷茫，或焦虑，或困顿的“自我”形象。刁斗自己说过，他的小说首先就希望“能尽可能地诚实一点，真诚一点”。“我所有的小说实际上写的就是我自己”，“我的小说都是我解剖我自己了解我自己的一种手段，因为我知道我自己就是一个谜。我觉得我自己就是一个生活的富矿，我把我自己深入明白就非常了不起，我觉得了解我自己了解一辈子都了解不完”。 因而，“自我”既是作家刁斗真实精神状态的投射，又是他所有小说中那个贯穿的虚拟主体形象的表征，也是我们进入刁斗艺术世界的一把有效的钥匙。

一诗与真

姜广平：你是九十年代初开始写作小说的。

刁斗：是的，1990年以前我写诗。30岁才开始写小说，一下子就写了十年多。

姜广平：为什么不再写诗呢？

刁斗：诗是通神的。我也许太俗了，可能写不好。不是那块料。但我还读诗，一直在读。从外表上看，也还有点诗人的风度，有那么点酷。瞧，长发，还戴项链，上面还坠着个饰物。我喜欢这样。

姜广平：这么说是不是小说就俗了？韩东、吕新、张小波等人都是先写诗的，后来都写小说了。据说朱文和吴晨骏他们也是先写诗然后写小说的。是不是他们都俗了？

刁斗：我不知道他们。我也没说小说就俗了。诗的通神与小说的俗与不俗应该是两码事。对小说而言，我觉得我自己只是想找一个更能充分表达自己内心焦虑与激愤的文学形式。

姜广平：诗不能吗？

刁斗：能，但诗可能太含蓄凝练，总觉得还不够酣畅淋漓。不像小说那样充分，也不像小说那样更能让一般人接受。小说更直接，想哭就哭，想笑就笑。

姜广平：这是否可以理解为你的小说观？

刁斗：小说还应该再复杂点，小说更讲究技术。我一直这么看。

姜广平：这还是形式层面的。内容层面或精神层面的意义呢？

刁斗：小说应该是一种工具，它帮助人向善向美。

姜广平：但你的小说还是没有能忘记诗。

刁斗：是吗？

姜广平：你有很多小说，譬如，《真纯岁月》、《畏怯一道门》、《父亲的花园》、《古典爱情》等小说的语言是很富有诗意的。《为之颤抖》这本书中也有很多篇极富诗情。《证词》的结尾《假如你如期而至》洋溢着诗情。《独自上升》就更加诗化了，写诗人，写诗人的死。

刁斗：你这是夸我哩。还是说成小说好。把小说搞成诗，也是在寒碜人。

姜广平：《独自上升》是以海子为原型的吧？

刁斗：海子我不认识。但海子的故事大家都很熟悉。这篇小说中有两个细节和他相关，一是他的遗书：我的死与任何人无关。这是海子的原话。一是这个马人周游列国，出去走了一圈，海子也有过类似的经历。海子的死给了我灵感。我对他充满了尊重。他是一个很好的诗人。他可以纯粹到让死亡也很纯粹。马人是我心中的诗的艺术的圣徒形象。圣徒可能有许多毛病，有很多不合时宜的地方。但圣徒就是圣徒。我对圣徒精神充满了尊重，虽然我不会做一个圣徒。这个世界上，伪圣徒假圣徒太多。

姜广平：《作家自杀团》中的作家如果死了则很丑陋，马人则死得很纯粹。

刁斗：马人的死带有神性。马人之死是人之死。

姜广平：《独自上升》写出了你心中的悲情与绝望，对诗人，对现世。我不知道这样理解对不对？当更多的人看到你小说中的游戏时，我不知为什么总看出了你小说中的悲情与绝望。

刁斗：悲情与绝望其实是可以看作我小说的主题的。再说得大一点，作家们的写作其实都是充满悲观与绝望的。我可能有时会游戏笔墨，但我不会在凝重的话题面前撒泼。人在那种时候是幽默不起来的。

姜广平：这篇小说的题目也很有意思：“独自”两字，让人看出你对诗人的赞颂与对世人的否认。“上升”两个字使我想到了精神。歌德说过：永恒的女性，引我们上升。

刁斗：这一点我想过，倒是没想到歌德。这个标题来自希腊诗人埃利蒂斯的诗。我的很多小说的标题都是直接来自诗人的诗句。“骰子一掷”是马拉美的诗句，“畏怯一道门”是美国诗人狄金森的诗，“星期六扑克”是马原的诗……

姜广平：你的小说标题都很好，都很有意思。好看，也耐看。

刁斗：是这样的吗？

姜广平：一部好小说除了好看还有没有其他标准呢？

刁斗：那就应该是你刚才所说的耐看。从好看上讲，应该是初读似有所悟；从耐看上说，则应该是再读意犹未尽。

姜广平：读你的小说要有相当的文学准备，你的作品与外国文学作品有很深的渊源。你思考过你的小说读者应该是哪一个层面的人群吗？

刁斗：这个问题我想过，认真地想过。应该是具有高中以上文化水平的人，还应该有闲一点。

姜广平：怎么理解你所说的有闲呢？

刁斗：就是能够经常想一些没用的事。这是一种挺高级的状态。我会编故事，但是，我觉得我的故事大多是情感性的心理性的，动作性的很少。

姜广平：对，这我感觉到。就像你的一些悬念很强的小说，你的小说悬念并没有多少希区柯克式的意味；你没有破疑，那种疑还在，但那疑又没有了。

刁斗：是这样的。这种意味只有有闲者才能领会。

姜广平：你的写作其实很早就开始了。你1960年生，像苏童余华这样的先锋作家，年龄都要比你小，而你却是作为先锋之后的文学流派新生代中的一个人物，对此你怎么看？

刁斗：评论家总得要有话说。他要这样说我又能怎么办？他说他的，我干我的。他们总要说些什么才成。我的写作是非常个体化的行为，很多时候不是太顾及别人怎么评说。但我实实在在地觉得，将作家定为这个派那个流的其实不是很好。过早地下结论既不利于作家的发展，更不利文学的发展。当代作家与当代文学都还处于一种变的状态。与先锋们关注历史比，我更关注当下中国人的生存状态。

姜广平：中国人的生存状态是怎样的呢？

刁斗：说不好。总体上觉得中国人不太能把握自己。中国人的命运有着太多的可能性。他们总好像不是自己的。为别人活的多，为自己活的少。

姜广平：你成为作家与你的家庭有关吗？你什么时候确立写作的志向的？

刁斗：是与家庭有关的，我家有点书。我从小就看小说，从小就想做一个作家。父亲是搞哲学的，在出版社做编辑；母亲是中学语文教师。在可能被下放的年代里也幸免了。在这样的家庭里面，我能够看到很多书是很自然的。读着读着就想写了。

姜广平：你觉得你受谁的影响最大？

刁斗：我觉得我受卡夫卡的影响较大。但很多人都说受卡夫卡的影响，都爱着这个作家。我就不怎么敢说卡夫卡给我影响或者我喜欢卡夫卡。

姜广平：这样看来，你在作品中故意设了好多疑阵。

刁斗：怎么这样说呢？

姜广平：你在很多小说里提到罗伯-格里耶、安德烈·纪德等人，除了上面提到的两位，还有像巴尔扎克、米兰·昆德拉、赫尔曼·麦尔维尔、索尔·贝娄、加缪、福克纳、弗吉尼亚·伍尔夫、布托、阿赫玛托娃等，中国作家你似乎特别钟爱马原与舒婷。你最喜欢的卡夫卡却几乎没有提及。

刁斗：是这样吗？

姜广平：我一开始真的以为你很喜欢罗伯-格里耶，在很多小说里都提到这个人。可是我发现上了你的当。罗伯-格里耶的语言是一种很干的语言，或者说是一种很纯粹的语言，罗伯-格里耶的小说里没有多余的话，他的语言是观察的结果的呈示。而你的语言富态得很，还带上点缠绕之美。一点也不像罗伯-格里耶。

刁斗：蒙你错爱了。其实语言是每一个作家都特别强调的。我是有点喜欢缠绕之美的语言的。这与我个性中喜欢阴柔的东西有关。我不太喜欢语言的原生态。我觉得作家的语言就应该是一种艺术品。既然是一种艺术品，我们就应该把它搞得精致些。于是，我在语言上的寻找就是寻找到那种你所认为的极富缠绕之美的语言与句式。你想想，大家都搞语言的原生态，怎么区别这个作家与那个作家？

姜广平：弗吉尼亚·伍尔夫喜欢写极长的句子，句法结构复杂。我觉得你在这方面与她很有点相似，你自己有没有这方面的感觉？

刁斗：对此我不会否认。弗吉尼亚·伍尔夫是我最喜欢的作家之一。我喜欢的外国作家很多，我感兴趣的是他们的文本中对生活的理解与观察的方法、角度。

姜广平：写作小说这么多年了，你觉得你的写作大致可以分为几个阶段？

刁斗：这个问题倒是没有认真考虑过。某一个时期主要考虑哪些问题倒是有的。这很难用阶段来判断呀！

姜广平：你主要考虑一些什么问题呢？

刁斗：1994年以前我可能主要考虑可读性。1994年以后更考虑实验手法。

姜广平：那就是主要从文本上考虑小说？

刁斗：是的。有时候在故事性相对弱的情况下，便在文本形式上做一点尝试。很多人说我对故事感兴趣。事实上，我对故事的兴趣不大。每一篇作品动笔之始，都不知道往哪儿写。但我对能否写下去一点儿不担心，最大的担心倒是市场与读者。

姜广平：这样说，你是不是迁就读者与市场？

刁斗：我读西方作品，对技术性的作品感兴趣。这是一种智慧。但我无法走到巴塞尔姆那一步，最多走到像科塔萨尔那一步。再走得远一点的话，就肯定没有读者了。一个作家没有读者那是很可怕的。我觉得必须考虑到读者与市场的一些情况。因此，我要让没故事的甚至最淡的东西都要处理得完整。完整与开放不矛盾。世界永远是一个环，你说是不是。

姜广平：《回家》就是没故事的故事，但搞得有头有尾的。

刁斗：是啊。但是这种考虑读者的做法只是不得已的事，说到底，我觉得福克纳的一句话说得很好：我管什么读者，我引导读者。我知道我的读者并不很多。我的书在市场上走得不是特别好。

姜广平：这里面的原因是什么呢？

刁斗：读者先发现我写了言情，可进去以后却没有发现言情。我的追求还主要是从我的内心出发。读者有时捉摸不到。

姜广平：也就是说，你对读者的问题并没有考虑得过多。

刁斗：是这样的。真考虑多了，可能就太媚俗了。那不如写畅销书去。

姜广平：其实像你们这一代作家已经非常成熟了，比起前辈作家来要优秀的是。就以你来说，你的《证词》就是世纪之交难得的佳作。

刁斗：比我优秀的作家多的是。文学低迷不是文学的问题。客观上说，我们这些作家，拿出的任何一部作品，比起七十年代八十年代的大多数作家都要优秀。别看他们那一茬的一些什么人都已经走向世界了。

姜广平：与二三十年代的作家相比呢？

刁斗：以鲁迅为例吧，作为思想家的鲁迅，我非常佩服。但从小说角度看，我不会太看好。他们那一代人对文学的投入也仅仅是十年八年的事。当然，他们有着各种各样的原因。但我们是毕生以文学作为事业的。我们一直在努力着。别人怎么评价，我们管不了。那也不是我们的事。

姜广平：你在很多作品里都写到了童年生活。《工程》里写了，《畏怯一道门》、《初吻》等作品里也写到了。我很想问一问你的童年生活是怎样的？那种生活对你的写作有什么影响？海明威说过一个作家的早期训练应该是不愉快的童年。法国作家莫里亚克认为一个年轻的作家除了写自己的童年和青年外，是不能成功地写出自己一生中其他任何阶段的。你认为呢？

刁斗：童年经验对一个作家非常重要。一个作家一辈子的创作都有可能得到他的童年经验的帮助。但我觉得这里应该区分一对概念：经验与经历。

姜广平：为什么？

刁斗：经历过某一样事情或某一个阶段，你不一定就能提炼出一种经验性的东西。譬如，有的人经历了很多大的痛苦，但他不久淡忘了。即便后来再想起来，也可能仅仅只是他受到痛苦时的场景与画面，而那痛却再也想不起来了。一个好的小说家，他应该是遇到一个微小的问题可以无限地放大。他可以敏感到手上被划了一道小口子，但很多年后还会有疼痛。我认为手被划了一道口子是经历，疼痛才是经验。

姜广平：你的《伪币制造者》就写到了这一点。有没有偷钱的事，很多年后提起来还有一种疼痛。这是不是说，这里的经验其实是一种尊严的疼痛，形而上的。

刁斗：对，这里就有联结与推导了，很多可能不相干的事都可能让我们想到那种疼痛。譬如，再遇上粗暴，我就会想到尊严的疼痛。这就是经验在起作用。很多作家，在写作时给人的感觉为什么非常虚假呢？原因就是把经历当作了经验。尽管他们确实很可能有过一段不同寻常的苦难或童年，但他却没有很好地呈现出来。真的反而给搞假了。

姜广平：好的作家会是怎样的情形呢？

刁斗：好的作家会将经验很好地运用在小说里，光靠经历写小说那肯定是不行的。这对一个小说家来说很危险。

姜广平：那么你如何理解海明威的这句话呢？

刁斗：其实这种不幸应该是无所不在的。人到中年后，其实还可以依据一种经验反照童年某种经历，从而将某种也许是另一个人生阶段的事安置在童年时代，让它在童年时代发生。

姜广平：让它在童年发生！一句多么好的话！

二都市的疑点

姜广平：你一直是以都市为背景写小说的，具体地讲，主要以沈阳为背景。

刁斗：是的。这有很多人说起过了。我在很多时候都一再说，我的写作其实源自内心，我是以个体的经验为出发点写作的。沈阳不是我的，是沈阳人的。有时候我也拿沈阳这个地方没辙。

姜广平：但你对沈阳这个城市似乎情有独钟。

刁斗：也许吧。除了上大学的一段时间，我差不多在这里生活了四十年。与它的关系，已经深入到骨髓与血液里了。但沈阳还是有很多让人痛心的东西。

姜广平：一个具体地点，如沈阳、铁岭或张集，它们和你的写作风格以及你笔下的人物有什么关系呢？直白地讲，是不是像沈阳这个城市在你的小说中已经成为一种小说手段或小说修辞，而不仅仅作为一种报道性或自然状态的背景存在？你小说中的这些确定的地名或地方是不是必然地影响你的小说写作？

刁斗：索尔·贝娄好像也遭遇到类似的问话。

姜广平：没错。我觉得你在很多书中提到这个人，我就找了贝娄的书看了看。他笔下的芝加哥是美国物质主义的中心。你的沈阳是什么呢？

刁斗：这实在不是一个很好说的问题。这样吧，我先说铁岭。我觉得在谈我的小说时就得说及铁岭。铁岭这样一个辽北城市，它很靠近沈阳。有时候，我想写沈阳而又不想明明白白地说，就把沈阳说成铁岭了。

姜广平：张集呢？

刁斗：你还记得《往返》这篇小说吗？

姜广平：记得，一个评论家寻找《全是疑点》的作者岳平的故事。张钧说你这篇小说是文本寻找者的小说。张集是不是真有这个地方？

刁斗：没有张集这个地方。你一定觉得这个名字挺像个真的。对吗？

姜广平：没错。

刁斗：张集是我精心虚构的，它其实影射沈阳。这又是一个不得已的办法。我写这篇小说是有点沉重的。你有没有注意到，我这一篇小说不是写人的，是写城市写沈阳的。

姜广平：也就是说，这里面的张集才是小说的主要形象，而人不是。

刁斗：对。

姜广平：这有点像卡夫卡的东西了。你为什么让沈阳忽隐忽现呢？为什么不直说沈阳呢？

刁斗：复杂着哩！你想想，乔伊斯二十几岁离开都柏林后一直没有回去。劳伦斯也是离开英国后就再也没有回去。他们对故乡该有一种什么样的情怀？我不一样。我一直在这个城市里，知道它的每一点小小的变化。它的一丁点儿毛病在我这里会放大得很大。

姜广平：为什么？

刁斗：我喝着这里的水，吃着这里的粮食，看着它由昨天走到今天。看着它由破旧变得漂亮，也看着它乌烟瘴气与傻大黑粗。它完全影响了我这个人。我对这个城市有着很复杂的感情。

姜广平：能不能认为你很爱这个城市呢？

刁斗：无疑我是爱着这座城市的。但“爱之切，故责之也苛”，《丑陋的中国人》作者柏杨同志讲的。中国的都市其实与乡村有着很多的联系。在我们的上一代人那里，城市与乡村并无本质的差别。可现在呢？现在的城市就是灯红酒绿、咖啡馆、夜总会什么的。而人呢？性关系混乱，搞得像个白领，然后卖弄点哲学什么的。这些都让人对城市精神有点失望。

姜广平：看来，张集是一个承载体与符号。所以你让张集“地震”了一下，希望那些旧的死去，让新的东西诞生。

刁斗：可是这张集的人还是原来的人。新的大街则是在旧址上建起来的。

姜广平：这里面有点意思了。

刁斗：一个城市不像我们所想象的那样只有灯红酒绿与高楼大厦。很多作家只涉猎到这一层面。我觉得远远不行。

姜广平：地震前后的张集是否有其他寓意呢？

刁斗：这个我倒没想到。当时只是顺手写了。现在想来，一个大的变故对城市来说应该是很有影响的，但是对有些东西其实又是一点儿影响也没有。譬如说，外在的东西无论怎么变，人的精神这东西又怎么能很快改变呢？一次地震就能使人解放思想放眼全球？

姜广平：所以才要寻找？

刁斗：所以才要寻找！但这种寻找有点扑朔迷离。地震过后，这种寻找更为艰难。我只是一个小知识分子，我对这个城市的关怀也仅仅是作为一个普通百姓那样的关怀。这里有我对这座城市的痛苦与忧惧。就这样。

姜广平：《私人档案》一书，我觉得你给出了一个重要的关键词，那就是人称。你为什么那么醉心于第二人称呢？

刁斗：我这个人对形式主义的东西比较醉心。没办法。《私人档案》的结构方式，甚至包括出书时的版式，我都特别留意。这挺好玩。至于这种第二人称，我想也许是受了布托的影响。他的《变化》写一个人从巴黎到罗马他的情妇那里。我觉得这篇小说有很多漏洞，我于是就想试一试，看一看应该怎么处理这个人称才最好。

姜广平：你有没有想到这样会给阅读带来一些难处？我不知道别人怎么阅读；在阅读作品中那些无法很清晰地标示出这个“你”与那个“你”的对话时，我往往是将主人公“你”转化为第三人称读。

刁斗：咦，我没想到这本书还可以这么读。你觉得这种转换是不是有点多此一举？

姜广平：不知道。我觉得这很有意思。我认为这是阅读的智慧，或许别人还没有想到这样读。只不过，时间长了就有点烦躁。我不知道这种阅读中的烦躁是否是你想获取的效果？或者说，这是不是你为读者预设的一种阅读感觉？我记得张洁的《方舟》就是想让读者产生一种烦躁的感觉的。

刁斗：可是，这不是将我的第二人称破坏了吗？

姜广平：没有。你用第二人称回避具体的人名，不就是想取得一种符号效果吗？

刁斗：是啊。我的小说中的人名大部分都是一种符号。你这种读法有点让我兴奋了。然而我想问你，我干脆不用第二人称而用第三人称又会是一种什么效果呢？我应该还有目的。我不会那么简单的。

姜广平：是啊。你不会那么简单。我觉得这部书还是用第二人称好，这本书读起来有一种跳跃性，像电影蒙太奇，镜头感特别强，又有点像连环画。对读者的逼视感很强。用第三人称就没有这样的效果。

刁斗：用第三人称会是一种什么样的效果呢？

姜广平：那就是作家在告诉读者某人怎么样怎么样了。现在，在作品与读者之间，作家没有了，是一种直接的呈示。很客观化，搞得像真的似的。

刁斗：你说的这种客观化挺有意思。这倒是我没有想到的。

姜广平：我觉得这里面的东西要认真读才能读出味来。但事实上，现在认真读小说的人少了。这大概就是你所说的有闲者少了。《新闻》里面的“你”一直写着不知给谁的信，像是给女朋友，可又不像。我在猜测这是否是你用第二人称写作的依据呢？作家的写作其实与这很相似，作家并不知道他的读者在哪里，但他们一直在写。

刁斗：你这么一说，我倒觉得挺有道理。无数人其实都在写，不仅仅写日记，甚至在写诗、散文什么的。可这种写并不期求发表。它仅仅是一种人类宣泄的方式。

姜广平：用这种人称写作还有一个东西在里面。

刁斗：什么呢？

姜广平：有互动效果。这样写很有趣很有意思。

刁斗：但我这部小说里写了很多无趣而又无聊的事。

姜广平：你是指《新闻》里的那个记者对一个人的莫名其妙的采访？

刁斗：还有《纪念日》中小儿子与女记者无聊的风流事件破坏了纪念日的沉闷与无趣。

姜广平：我们也开始互动了。其实事情的无趣与无聊有时与文本的有趣没有必然联系。但我想知道你为什么要表现这种无聊与无趣呢？这能否理解成你的悲情与绝望？

刁斗：人其实经常处于无趣与无聊中，这没办法。这是一种人生的悲哀。无聊感也是我作品的主题。只不过不同作品的表达方式各不相同而已。

姜广平：你最喜欢用的人称其实是第一人称。《回家》、《重现的镜子》等也是用第一人称写的。

刁斗：《回家》也写的是无趣与无聊。

姜广平：我已经注意到了。“我”的回家之路好像很漫长很无趣。你对“我”似乎也寄予了某种悲情。

刁斗：是啊，“我”是一个多么有才华的人，但却过着比平庸的人还平庸的生活，无所事事，也不想事儿。

姜广平：“我”的回家经常被一些很小的意外事情打断。

刁斗：“我”很有才华，还懂英文，都能搞翻译了。说穿了，这一篇是在写这类人的生存状态。

姜广平：这是一种什么样的生存状态呢？

刁斗：他们，或者说我们，忧国忧民，总想有所作为，总想做一点什么事。但是各种各样的主客观因素，使得我们总处在一种空谈状态，总是牢骚满腹，好像是英雄无用武之地，最终什么也没有做。

姜广平：这是不是讲回归精神家园的不可能？

刁斗：对，但这里面还讲了精神家园的已经毁弃。更深一层的东西是，渴望建设精神家园的人们内心不够坚定与强大。他们本身逃避了建设的工作。大多数人是在等待别人建设好精神家园，然后去享受精神家园带给他的一切。

姜广平：形而下的一年多时间都没有能回家，寓示了形而上的不可能。

刁斗：可以这么理解，可是实际情况是，精神家园离我们并不遥远。外部干扰永远都存在，它并不真正影响我们抵达家园。真正的干扰来自内心。人往往是自己干扰了自己。

姜广平：这里面的时间错觉有没有一种等待的烦躁呢？

刁斗：应该是寻找或回归的烦躁。不过，我也说不好。

姜广平：这里面的“我”若隐若现，模模糊糊，这是不是第一人称写作带来的问题？

刁斗：这可以理解为我的现实主义文学观。我一点儿也不重视典型人物与典型性格。我认为文学史上的典型人物与典型性格非常可疑。典型的时代已经过去。我认为用平面的方式来表现是最好的。人名其实是一种陷阱。很多作品里，我的主要人物都是“我”，有时候干脆就用“刁斗”。《证词》里面我一反常态地用了外国人名。

姜广平：你的意思就是想淡化人物形象。毫无意义的符号都可以代替人物。

刁斗：是这样的，这个人物是张三李四并不重要，他应该是他，但也是你也是我。就是说每个人心里的“鬼”都是他。

姜广平：这么说来，人物在你的笔下大都是一种工具。我又想到《私人档案·纪念日》了，那里面的大师丑态百出，已经没有任何价值；但作为一种生命形态，我觉得他应该得到尊重。可是，只当他是一个工具。我觉得《纪念日》不是在反讽大师，而是讽刺大师周围的人。

刁斗：这里面其实是一种无奈。人难免会有这样的状态。其实对大师而言，丑态百出这个词儿不好。他的丑与不丑一点儿也不重要。他的生命状态已经到了这一步，有什么办法？大师之外的人才是丑的。他们把大师当作工具。这里面只有阿姨我认为才最好。作为一个底层平民，她的身上有一种人性的辉煌。

姜广平：《工程》里面那个乡下的小孩子也是一种工具。

刁斗：他是记者的工具，是学校的工具，是养父养母的工具。

姜广平：在这本小说里，我觉得你将某种最深沉的人性的东西放在里面了。

刁斗：作家必须对人性作出不含糊的思考。可惜的是，在现在很多事情都有问题。人有时候竟然会成为某种工具。没道理。

姜广平：关于《私人档案》，我还有一个问题，那就是职业的问题。你在很多地方说及记者生涯对你的小说写作并无大的帮助，但我觉得，职业对你的想象有着某种帮助，或者某种限制。

刁斗：我有很多记者朋友，他们都在骂我。因为我从来不说记者好话。

姜广平：这可能有点偏激。除了《私人档案》以外，《骰子一掷》、《星期六扑克》、《作为一种艺术的谋杀》、《为之颤抖》等篇都有记者形象出现，有时甚至还是主要人物形象。记者的职业经历帮了你不少，怎么还说记者的坏话呢？我现在也是记者的角色。

刁斗：记者这个职业我很熟悉，因此，它就能经常成为我的工具。

姜广平：哈哈哈，记者也成了工具。

刁斗：但我对这个行当很尊重。问题是现在的记者形象被很多记者异化了。

姜广平：一说到工具就会想到寓言。看来，你很看重小说的寓言功能的。你在小说中淡化人名，是不是你在指称某一人或某一事时可以理解为指称所有人与所有事。

刁斗：寓言化倾向在所有的小说中都有。小说毕竟是作家的创作，是一种虚拟。既然是虚拟，就得带有寓言的因素。

姜广平：我觉得你的《捕蝉》和《孕》的寓言色彩很浓，《证词》有那么点，《回家》更浓。

刁斗：是这样的。

姜广平：在《证词》里，那么多外国作品中的人名是为什么贴上去的？

刁斗：也是随意贴上去的。没有多少特别的深意。书看多了，没办法取名字的时候就随便用了些现成的名字贴上去了。

姜广平：但这些方面总会给人以大有深意有感觉。不怕读者对你产生恐惧吗？

刁斗：恐惧？我觉得不会。如果恐惧的话，他倒不如想一些问题：这雅罗米尔是谁？丁梅斯代尔又是怎么一回事？谁是赫索格？米丽亚姆又是哪一部作品里的？现代的人不愿读书了。我觉得这不可思议。那么多好书，为什么不读呢？我希望别人读过《证词》后，会想办法找那些作品来看一看。

姜广平：还有没有其他目的呢？

刁斗：可能在寻找一个对应。我想找到这些人物与原著中的人物之间的某种对应关系。我没有塑造典型形象的欲望。没有这样的念头。一个人的名字就只是一个符号。这不重要。重要的是人性的走向。这种名字里面没有太多的意思。

姜广平：你的小说中很多人名是重复的，譬如青青、王红旗、铁军等。像青青，一个男人叫青青，另一部作品里一个女人也叫青青。

刁斗：这大概就是人们说我小说里面有游戏色彩的原因。铁军其实是我的名字。我的原名叫刁铁军。青青也是我的名字，我的乳名。至于余一，有一种孤零零的感觉，鲁迅的诗里说，两间余一卒，荷戟独彷徨。

姜广平：余一这个名字你在一篇小说解说过。

刁斗：还有一些名字，就是我刻意为之的。譬如，小小。其他的取名就很随意了。譬如李琼，好像是一个歌手的名字，我觉得挺好，就取过来用了。这就是游戏了。

姜广平：你现在手上正在写的《游戏法》，里面的人名是怎么取的呢？

刁斗：这个长篇，地点放在张集。主人公叫沈阳。

姜广平：主人公叫沈阳？

刁斗：是的。我从名字开始游戏起，准备真正写一部游戏的故事。

姜广平：你的很多小说都写到了父亲的形象。这里面是不是有你的什么伦理性追求？或者什么伦理性思考？

刁斗：我很爱我的父亲。这可能是我写作父亲的最直接的原因。但我父亲这一代人活得很窝囊。这一代人一辈子都在想做成大事业，但一辈子都没做。就像《回家》中所说的，这里面肯定有很多外部原因。但也有主观上的这个也怕那个也怕。种种顾虑，甚至种种违背人性的举动，就把这一代人撕碎了。譬如我父亲这一具体的人，出生于一个地主家庭。我的很多亲人下场都不是很好。我爷爷是在农村被贫下中农整死的，大伯的下场更惨。而我爸爸则在十九岁参加了革命。他明明白白地向党组织表示了与旧家庭决裂，可我知道，他的内心被那份亲情牵扯得非常痛苦。

姜广平：你父亲有多少年不回老家了？

刁斗：他几十年没有回去过。他经常挂在嘴里的是，脑皮儿薄薄，树叶砸到头上都怕砸一个口子。

姜广平：那一代人其实都有这个特点。

刁斗：又加上那个时候总是传递小道消息，坐在家里都感到惶恐不安。所以我对他们这一代人大部分都采取了揶揄的态度。但我内心却又充满了悲情与绝望。

姜广平：看来我认为你的小说充满了悲情与绝望是对的。

刁斗：我活这么大了，小说也写了这么多。很多事我看透了，小说其实真是在玩，真就是在游戏，但骨子里面有一种沉重的东西。写进去的时候，我总是在很难过的心境中完成小说的。很多评论说我只是一个游戏者。我说过我是一个游戏者，但面对的是技术而不是小说的精神。

三爱情及周边风景

姜广平：《为之颤抖》这本小说集里的大部分篇目在悬念的设置上有着令人震撼的深度。《孪生》的那种悬疑设置也很让人震动。《冬季到沈阳来看雪》我觉得这里面有一种悬念。如“我”对女同学叶子的疑惑，恰恰是女同学叶子对“我”的一种期待。这种期待的起点却又是一句玩话：“和沈阳婆婆过。”

刁斗：这些东西正是有闲的人才能琢磨得出来的。

姜广平：《证词》中也有着笼罩全篇的悬念，如《白鲸》里的那个破洞。这些悬念最后被你搞得好像不是作者解决的，而是读者解决的。你的悬念解决得缓慢而悠长，小说结束时，作者在装傻，但读者却什么都懂了。

刁斗：我的生活是很单调的。但我有大量的情感生活与精神生活。这种内心生活充满了一种对未知生活的想象与窥探。种种悬疑因此而出现。

姜广平：你的短篇《捕蝉》好像也是表现这一层意思的。

刁斗：其实我们的生活特别是精神生活上都有些不可预测的东西。这可能是我这种书写的理论依据。

姜广平：《冬季到沈阳来看雪》展示内心的不可预测。

刁斗：是啊。这里有我对人性的基本认识。我们说的不一定是我们做的；我们做的不一定是我们想的；我们想的，又不一定是我们内心里那种最忧虑最焦渴的情感或者最真实的欲望。人也好，社会也好，它永远处在那种不确定之中，但作家得为它们找到一种内在的逻辑关系。

姜广平：说到这一点，我觉得应该谈一谈想象。你的想象有一种特别的力量。在《孪生》、《作为一种艺术的谋杀》、《证词》等作品里，有一些情节让人悸动，让人觉得这不是刁斗在写作而是一种感觉推动着刁斗的笔写下那种令人悸动的情节。譬如丰丰与国在一起时想到丈夫想到回家，譬如魏锋与李琼在一起时相互怀疑对方是杀害魏东的凶手。

刁斗：其实在写的时候不是那样流畅。譬如写《证词》时，一开始的一两万字很流畅。后来写不下去了，就推翻了。接着又写，写了十四万字，还是写不下去。我就去了西藏。从西藏回来后，后面的几万字，唰，一下子写了出来。

姜广平：那些情节，好像是突如其来的。读你的这些作品时，我觉得里面有着某种冒险的力量。读到那里，我总感觉到，小说应该这样写。不这样写，那么小说就不能成立，作者也就完了。

刁斗：这只能理解为神来之笔吧。是想象的力量。我自己也很喜欢作品中的这些部分。有时候我重读到这里的时候，自己还会感动得流泪。有时还有点佩服自己，我怎么就能想起这些情节来的呢？

姜广平：我觉得这种想象如果不是依据生活的话，我只能将此认定为直觉。是一种感觉的想象。

刁斗：没错，我写作的依据大多是来自内心的感受与幻想。

姜广平：《为之颤抖》作为一种爱情档案，集中地体现了你关于爱情的思考。《痛哭一晚》里的爱情伦理思考，是否可以定位为传统爱情观的打碎与现代爱情观的重建？

刁斗：这种情况其实很复杂。爱情本身就很复杂。一复杂就有点说不清。就以《痛哭一晚》而言，很多人可能会以舒婷的那一首诗作为理解的钥匙。

姜广平：这里是不是也有一种反讽？

刁斗：是啊。这种爱情其实有时候是很脆弱的。就像余一与小小的故事，二十年前的那种激情可以支撑起一个爱情的梦想，却不能支撑起一桩婚姻。婚姻不是激情所能扛得起来的。毕竟对四十左右的人来说，人生都已经有了各自的固定的轨道。童年时代的那种激情又算得了什么呢！

姜广平：依你说，爱情在现世也就显得很脆弱了？

刁斗：我不敢这么下结论。但我认为，现在的爱情会遭遇各种各样意想不到的可能。

姜广平：这是不是说现在只是情欲支配着人？我觉得在现实生活中，情欲的表现似乎并不是那么普遍。可是在你的小说中，情欲的现象却很普遍，都快泛滥了。这是不是一种对生活客观忠实的反映呢？我觉得生活中一个有权力的人，情欲会表现得很肆无忌惮。情欲这东西看来也他妈的欺负人，不是所有人都能使自己的情欲得到满足的。

刁斗：我不同意你的这种看法。我承认情欲在我的小说里是一个非常重要的主题。几乎我的所有小说要花很多笔墨去设计它们。我同意“食色性也”这一观点。我一直认为人性这种最本能的东西也就是性所导致的欲望和身体的力量是非常强大的。我非常看重身体给人带来的影响。

姜广平：你似乎有一个中篇就直接以“身体”为题的。

刁斗：我现在也越来越搞不懂什么叫爱情。但我相信欲望。欲望可以导致人的心心相印与相互靠近，不需要什么理由。

姜广平：但你的《孕》好像不是说情欲的。它是说爱情的，说爱情的力量与爱情的神话的。爱情的力量能将一个人的碎片凑成整体。在朱若红的爱情里，她一直没有忘记的是杨朝阳。她用九次怀孕的过程，完成了她的爱情童话。

刁斗：但你要注意喽，爱情其实是情欲的一种表现形态。

姜广平：可以这样理解？我觉得这里面是一种权力对女性的征服。而这种征服在现世我觉得可能更普遍些。《证词》里的铁军，依照某种逻辑，可能并不会有那么多爱情的可能或者情欲实现的可能。但你却给了他很多可能。

刁斗：我觉得你这种说法有表面化的嫌疑。我们所看到的可能是大多数人有权有钱以后对官能的放纵。可是你只要仔细观察就会发现，夫妻间有时总要莫名其妙地吵几句。我更愿意理解为这是一种肉体需求没有得到满足的表现。

姜广平：你这是在说弗洛伊德的话。

刁斗：我是弗氏的认同者，非嫡传弟子。力比多对人的影响我非常认同。我小说中情欲放纵的人大多是无权无钱者。

姜广平：但我觉得生活中特别是中国人的生活中可能并无多少这样的表现与可能。当然这并不意味着他们没有情欲。

刁斗：我不同意你的话，但我维护你这样说话的权利。

姜广平：我还看到，在你的小说里，在将人物情欲化时，有时候你将人物高尚化了。你作品中的大多数“我”都很高尚：《冬季到沈阳来看雪》中的“我”、《私人档案·取景器》里的副院长……至于像《独自上升》里的马人则高尚到成为一种精神的偶像。你为什么要设置世俗世界里的“高尚”？

刁斗：还从来没有人说到我的作品中有高尚主题。其实我不是在人为地制造高尚。这些人很实在，有时候他们可能很没道理，很委琐，有时还挺坏，但有时还真的挺好。这些人你其实可以不理解为高尚，这可能只是小说的一种必然逻辑。或者说，他们有时候并不能控制自己的人生走向。他们是刹那间露出了那么点人性之美。

姜广平：还有《证词》里的“铁军”，这个人高尚得可疑、博学得可疑，对偷情而言，又顺利得可疑。让他见证某种罪恶似乎不相宜。你认为呢？

刁斗：是有人问过我铁军这个人搞女人是不是太容易了，我不知道什么是容易什么是不容易。我只觉得以他的性格发展成这样是水到渠成的。生活中种种离奇的不可思议的事远远超过了小说中的情形。现在的网络、一夜情、新新人类等等，不是比我小说中说的更容易吗？

姜广平：这可能要看读者了。我们觉得太容易，可能新新人类们倒觉得你的节奏慢了点。

刁斗：对。作者的创作严格地讲只完成了一半，还有一半是读者的事。

姜广平：你在2001年的两个中篇是很有意思的。也都是在写人的欲望。你怎么想到要写一篇同性恋的题材的？

刁斗：我说过我对表现情欲以及由情欲引发的东西都特别有兴趣。我在《〈人类曾经有多少种性别〉记》中说，我是一个重视情欲的人，对情欲本能在人身上发生发展的走向路径充满了强烈的窥探热情。情欲是人的欲望之极，同性恋又是情欲中一种非常极端的方式。我觉得人类应该对这种东西宽容。

姜广平：《重现的镜子》也颇有意味。我觉得这篇小说开掘了人心中一个极幽微的隐秘世界。

刁斗：这是一篇关于真相的小说。它旨在告诉人们，每一个人都有他的人格面具，人有多面性。每一个人的内心都隐含着塑造自己的欲望。这种欲望可能是人的一种虚荣，但这种自己欺骗自己的行为，没有任何功利因素，也没有半点恶意，有点莫名其妙。

姜广平：你这种展示非常有意思。你似乎在努力穷尽人之为人的一切精神上的欲念。

刁斗：是啊。人其实很想了解别人，甚至也很想了解自己。《重现的镜子》是想了解一个人，一个过去的人，或者一个人在已经过去的时态里的自己。

姜广平：这篇小说与《证词》相同的地方都是用了开放式的结构。

刁斗：是的。在一个开放的体系中，人是不确定的。我其实不能穷尽人。真的不能。上帝都不能。郜元宝评价我的小说时说，上帝对人间而言也只是一个窥视者。我只是在用有限的目力与条件模仿上帝的勾当。

姜广平：这一来就有问题了。你总是赶不上上帝同志。他有巴比伦塔。

刁斗：是啊，上帝不会让人比他更聪明。

姜广平：《重现的镜子》有你一贯的语言风格，开始读还有那么点清醒，可越读越模糊了。吴义勤说你的小说没有答案，也不追求深度，只在触摸现代人生存的创痛和精神的困顿。你那游戏的毛病又来了。

刁斗：是啊，这有什么办法呢？我就是这种样子。富恩特斯说，小说家发现问题而不解决问题。世界就是这样，我又能有什么办法？

姜广平：《证词》并不这样。《证词》对当代人精神疾患与无处逃遁的生存尴尬与不可预测作了最出色的展示。

刁斗：这本书已经有很多人说过了，恐怕也再难说出新的东西来。

姜广平：你有两篇小说，《状态》、《畏怯一道门》，这两篇东西我没有能很好地把握。

刁斗：《畏怯一道门》比《状态》写得要好。这里面有很情感化的东西。全篇是用一个孩子的视角。这个孩子回到家，其实是进入到一种更复杂更陌生的世界。《状态》写一个人在充满未知的不确定的可疑的环境里的生活。当然，现在看这两篇东西我觉得都没有处理好。特别是《状态》，好像有点故弄玄虚。理念的东西多了点。写作这两篇东西的时候我正在阅读哲学著作，可能受了点影响。我对这两篇东西不是太满意。我喜欢玄，但不喜欢这里的玄。