阐释的难度

方宁

坦率而言，初次面对秦玉海的“真水系列”摄影作品，一时找不到评论的感觉。我虽然注意到他对于作品命名的背后，有着毋庸置疑的观念的引导—真水无言，真水无香，真水无形—这大体上可以预示出他的作品所具有的哲学与美学的品质，以及可供展开讨论的理论空间。但是，我仍然难以尽述这组关于“水”的影像所带来的感官上的触动。由于它所具有的超乎经验的形式改变了我们通常对于“水”的常识与客观的印象，人们有可能会问：这些被命名为“真水”的图像还是水吗？如果它们不是被贴上了“水”的标签，谁会怀疑那本来应该是显微镜下的细胞分裂过程，或是某些有着丰富的色调和坚硬质地的物体？如果说它是某种观念的产物，似也可以说得通；说它是关于水的符号的抽象表达，估计也并不会太出人意外。

但是我注意到，作者本人却是坚决反对将自己的作品戴上诸如此类的帽子的。他更想强调的是自己作品产生过程的科学性和认识方法的科学性。对此，他也做出过相当多的解释。当把他的解释与这些作品联系起来看的时候，我们无疑会发现，隐藏在作品背后的哲学理念与呈现方法的技术手段，始终是秦玉海把握影像结构与色彩的独门秘籍。也正是凭借着这种经验化的眼光，才得以诞生如此具有美妙形态的艺术。事实上，在他这里，摄影成为了一种知识，一种关于拍摄技术的知识，一种重新认识事物的知识，一种重新阐释生命结构的知识。你能想象在严求精微的技术参数背后，有一双既能透视自然，又能将自然呈现为观念形态的眼睛吗？

如果单从摄影风格的角度看，人们似乎有理由说，秦玉海通过他的作品所表达的是某种具有观念风格的影像，因为他的图像的确存在着较多的主观化或变形的痕迹。甚至也可以说，他创造了一种新的摄影形式，一种具有风格化的形式。他影像中的“自然”，上至河岳山川，下至细水微澜，总能呈现出与众不同的生命况味和形式感。作为摄影家，他的眼光常常会落在现实与历史之外，所谓“真水”之真，难道不是裸露于现实与历史之外的意象吗？而对于形式的敏感，对于色彩的悉心，对于技术指标的研磨，他又有着不同于常人的体会与发现。如果从这个意义上看，与其说秦玉海是一位观念摄影家，还不如说他是一个秉持着强烈责任感的技术派摄影家。

我想，这也许和他的社会身份相关。秦玉海说过，他的摄影之路首先始于社会责任的表达。而在表达的实践中，发现并建立了自己独特的风格和形式符号。当这种形式和风格形成之后，无疑可以“创造着自己的新含义，寻求着自己的新内容，然后脱出人所熟悉的语言模型，赋予内容以新鲜的联想”（福西永《形式的生命》）。在我看来，作者拒绝“观念”与“抽象”的概念，并不一定意味着他的作品就不具有观念性，“真水”系列的命名本身不就是一种观念的标榜？还有什么观念比“真水无言”、“真水无香”、“真水无形”这种极具形而上学色彩的说法更具有观念性和抽象性呢？说到底，一个成功摄影家与平庸摄影家的区别在于，他是不是能够从科学性的此岸抵达观念性的彼岸。自从摄影术发明百多年以来，那些技术堪称精湛、孜孜矻矻，然而却庸庸碌碌的摄影人，难道还少吗？

我曾在私下和树峰兄交流对于秦玉海“真水系列”摄影作品的看法，他认为“作者从拍山到拍水；从拍水的外观到拍水的微观；从水的无香，侧重色彩，到无形，侧重变幻；到无言，侧重抽象符号。他对水的认识和感觉处于矛盾之中。作者反复声称摄影是认识事物的方式，其实他走了自我表达的路”。树峰说得很有道理。从秦玉海2011年接受《中国摄影家》杂志的采访所阐发的理念，到他今天所呈现出的为数不少的摄影作品看，的确能感觉到他认识中的某些反差。认识事物，显然要注重客观性；自我表达，却难免会著主观色彩。然而恰恰是这种矛盾性，这种缠结于认识中的迷雾，却在某种程度上成就了作为摄影家的秦玉海的“真水”系列，以及他的“风光”构图，他的“自然感知”，他的“科学认识”—他所能提供的摄影作品及其互为因果的说法，恰恰都呈现出这种色彩的丰富与观念的深度。

说到此，才发现，其实—无言，才是最好的阐释。