另类身份的言说：探究“新张艺谋现象”——对张艺谋超越电影导演身份的视觉文化解读

孟 建，王 晶

（复旦大学新闻学院，上海 200433）

一 影像身份的言说：电影界内创造的辉煌

张艺谋，作为囊括了世界几乎所有A级国际电影节大奖，将默默无闻的中国电影带入了世界电影格局，并在世界电影艺术格局中创造了“中国电影”品牌的中国电影界的领军人物，其现象和规律是值得关注和探讨的。

（一）视觉文化的自觉与张扬

随着电影的发展，在叙事电影之外，新的奇观电影范式逐渐占据了主导地位。穆尔维认为，电影（也包括其他媒介形式）必然会选择以视觉快感为轴心的方式来安排，这一结论触及当代电影从叙事电影向奇观电影的“文化转向”。穆尔维以后，奇观电影的发展越发明显地呈现出来，成为主流电影。张艺谋敏锐地察觉到了这个趋势，从而开始了颠覆中国电影传统的叛逆运动，这给中国电影带来了一场革命。［1］这场革命，固然有张艺谋对作品题旨的独特发现和深刻把握，但是，就其“颠覆性”的意义看，这场革命的最突出意义还是张艺谋的视觉文化自觉所带来的“惊世骇俗”的影像风格把握。

（二）中国电影的颠覆与重构

以张艺谋为代表的“第五代”导演，伴随中国的思想解放和文化启蒙，第一次将电影还原成电影，推动了中国电影观念的现代转型。张艺谋将电影的形式和风格提到了和影片内容一样的重要程度，他的《一个和八个》及《黄土地》中都强烈地显示出“第五代”反叛的勇气和“弑父”的精神——80年代初由张暖忻、李陀发起的那场关于电影语言现代化的大讨论也促发了张艺谋他们与“父辈”的决裂。［2］这两部电影都打破了传统电影的叙事方法，它们都以画面本身的力量深深地感染观众的情绪。而影片《红高粱》则更多地通过影像画面的造型、设置和空间调度，给予视觉强烈有力的冲击，在我们尚来不及思索所谓的主题、价值及意义之前，电影本身的某些素质已经深深震撼了我们。这一特点，使得张艺谋电影与中国传统电影区别开来。［3］破坏是为了建构，经过数十年的探索与努力，张艺谋已经不再是一个年轻狂野的电影叛逆者，而是从电影旧秩序的破坏者变成了电影新秩序的建构者。中国电影市场进入了以所谓“张艺谋霸权”为代表的“大片时代”，他的电影成为主流的代表，媒体的焦点，成为票房的保证。

（三）全球话语的理解与表述

电影作为大众传播媒介，其在全球化语境下已成为一种“跨文化”媒介，并且作用变得越来越重要，已渗透到社会生活的方方面面。自《红高粱》开始，张艺谋的电影就充满了“走出去”的意味，在世界电影艺术格局中创造了“中国电影”品牌，这本身就表明中国电影已必然地汇入了当今世界电影国际化的大潮之中。

罗兰·巴特的读者性文本/作者性文本的概念划分启发了费斯克在《电视文化》中提出的“生产性大众文本”，即是为大众能懂的又非意义封闭的文本，具有作者性文本的开放性。张艺谋电影就属于激发多元阅读的“生产性”文本或活性文本（activated text）。作为寓言电影大师的张艺谋倾向于在电影叙事中释放文化意蕴，并运用仪式化和寓言化的手法进行艺术表达，从而使他的电影带有幻梦一般的多种解释而非对符号进行单一表述的“寓言精神”。电影文本的多重性恰恰使得它能为观众提供参与的机会，使得观众成为一种电影鉴赏中能动的主体，他们参与着文本意义的建构。而每个观众解读电影作品都必然从特定的文化语境出发，用他（她）无意识接受的文化价值及文化导向去理解、评价电影，进而接受其中的某些因素。张艺谋电影中独具特色的隐喻和象征手法，使得一个故事能够多义而非扁平和简单，让我们通过那些拙直浅显的故事和主题观照到它背后的人文意蕴，关于叛逆、关于抗争、关于追求，这些关于人的命题恰恰是全球性共通的命题。［4］影片《英雄》的推出，不仅证明张艺谋开启了中国电影通向全球主流电影市场的道路，更意味着他打破了海外/中国的外与内的界限，取消了以往电影中的外向化/内向化的差异。［5］正如北京电影学院黄式宪教授所披露，《英雄》刚刚开机不久，“9·11”事件就爆发了，张艺谋导演敏锐地察觉到世界（尤其是美国）的大环境很可能因此而发生重大的变化，并立即着手修改剧本。于是，美国人潮水般涌入影院，并不是为了看几千年前相距万里的古代中国的故事，而是在观赏片中所隐喻（几乎是明喻）的——恐怖分子本·拉登（即片中的刺客无名）为了和谐世界（即片中所写下的“天下”）而放弃刺杀“美国总统”（即片中的秦王）的故事。无独有偶，北京大学张颐武教授也曾提到，片中“长城”这个古老的符号，很自然地被观众（尤其是年轻观众）理解为如今的“美国区域导弹防御系统（TMD）。”众所周知，好莱坞大片早已成为美国文化的强力载体，而《英雄》也在传播中国的国家文化、树立中国的国家形象方面取得了空前的成就。“软实力之父”、曾任美国国防部助理部长（负责国际安全事务）的小约瑟夫·奈卸任哈佛大学肯尼迪学院的院长职务以后，专门做了中国的软实力研究，他特别举例说《英雄》是一部真正由中国生产的影片，第一次以一部影片的形式打入美国、打入国际市场并获得了最高票房，他强调中国正在用影片的方式来向美国、向世界输出软实力，因为这部影片背后有它的价值观。这个价值观似乎正是《英雄》对世界新格局进行的隐喻式表现，显示出中国超越自己的“现代性”的历史，开始以“强者”的意识观察世界，它所表达出的是世界级的关怀，这种现象本身恰恰是与中国社会全面走向世界的历史进程相关的。［6］

（四）自我颠覆的探索与创新

我们发现张艺谋凡是进入到他所拍摄的领域，都是对原有样式的颠覆和改写。正如影评家李尔葳说，张艺谋拍的影片，每一部都有特点、有新意，在不断地改变自己、超越自己。他自己在不断地寻找超越自己也超越同行以及其他同类题材的新作品。导演吴天明也说：张艺谋是个非常聪明、富于独创性、非常有事业心的导演，他从不走别人走过的路，也不走自己走过的路。在这方面，张艺谋曾说他很欣赏斯皮尔伯格创作中求变的“拉反差”风格。

张艺谋的电影始终在以变求新，以新求变，很难想象，《红高粱》《秋菊打官司》《有话好好说》《英雄》《三枪拍案惊奇》乃至《金陵十三钗》等这些风格迥然的影片竟然出自一个导演之手。《一个也不能少》中不用一个专业演员，是对“谋女郎”影片模式的自我颠覆；《三枪拍案惊奇》中不用惯常的人海战术，全片包括路人甲、官兵乙在内的群众演员加起来才19个人，是对“大场面”影片模式的自我颠覆。《金陵十三钗》中对表面鲜廉寡耻妓女人性救赎复杂性的刻画和展现，是对“浅薄式”人性描绘的颠覆……总之，张艺谋他会根据社会环境、文化环境和自我能力的变化而不断改变自己，以新来保持自己的创作之树常青。

二 超越影像身份的言说：极为成功“跨界”的“新张艺谋现象”

提到张艺谋人们总是把他定位为著名电影导演，或称他为“中国的斯皮尔伯格”，实际上这个称谓早就无法反映出他的巨大艺术成就了。近三十年来，张艺谋从电影起步，在艺术的道路上锐意前行，不断创新，把艺术创作的触角拓展到极宽的领域，他的艺术理念和创新实践促使他开始完成一系列扬名海内外的“壮举”。包括歌剧《图兰朵》《秦始皇》，舞剧《大红灯笼高高挂》，大型实景演出“印象系列”，超大型国际活动2008年北京奥运会开闭幕式、国庆60周年广场晚会，申奥宣传片、申博宣传片，广告片成都形象推介广告等等。张艺谋，早已由一位电影导演拓展为一位在艺术领域业绩辉煌的视觉艺术大师，这一令世界瞩目的“新张艺谋现象”极为值得我们关注和研究。张艺谋作为世界大师称号的“这一个”（黑格尔语），早已完成了从电影大师的“这一个”到多重资质视觉大师的“这一个”。

（一）“一图”沟通中西方——申奥宣传片

中国元素很多，但容易被使用和世界感知的文化符号却较为稀缺。文化本身具有一些超意识形态的特质，非语言交流常常使人形成第一印象，所以在人类交流中它非常重要。而非语言交流又具有意义的模糊性，因此可以适度取舍、巧说为妙。1993年申奥时的片子中老人提着笼子遛鸟的画面，令众多的国际评委产生厌恶之感，怎么能把鸟儿关在笼子里？而且还那样地去“遛”？在西方世界的观念里，那是对动物与自然的不尊重。张艺谋经过总结与反思，明确了申办奥运片不是艺术片，而是一个报告、一部宣传国家形象的广告片。因此在时隔数年后，在第二部申奥片中用“少女亲吻斑点狗”的视觉画面，改变了评委们对中国的印象。［7］一个一闪而过的镜头，沟通了中西文化，这正是视觉传播的效力，这个细节对他今后的创作理念的影响也是巨大的。

（二）成为西方的“主流”——歌剧《秦始皇》

张艺谋与谭盾联手打造的歌剧《秦始皇》并不是单纯的中国歌剧，而是借力中国文化和西方文化模式撞击并在视觉和听觉重新对位的一部全新理念的歌剧，它是对西方传统歌剧的一次颠覆、一次挑战。其作品对歌剧本身的理解和表现，特别是在作品中调动多种视觉手段对歌剧视觉表现力的“拼贴”，给观者以极为强烈的视觉冲击。诸多公众，特别是美国观众对演出予以高度评价，他们认为作品将东西方文化巧妙融合，使整部作品具有很强的艺术效果。他们对陶器、石器和大鼓等乐器的应用以及给人强烈视觉震撼的舞台设计印象尤其深刻。

更为重要的是，美国人并没有将歌剧《秦始皇》当做是一个另类，而恰恰将其当做传统歌剧上的创新，《秦始皇》在美国的上演本身已经成为美国的主流事件。尽管西方世界对张艺谋与谭盾联手打造的歌剧《秦始皇》有着不同的理解和评说，但是，对这一作品的刻意创新，却是持相当肯定的态度。西方评论家认为：张艺谋作为一名中国电影导演如此大胆地介入歌剧创作，带来的是一种全新的艺术创造，是一种耳目一新的视听感受。

（三）“淡色”的价值观——奥运会开幕式

重塑和传播中国形象成为举办北京奥运会的主要目的，而传播的层次大致为：创造平等对话机会，竭力改变刻板印象，巧妙地输出价值观，树立崭新大国形象。传播国家形象，必须改变以我为主的习惯，改进跨文化交流的方式。曾参与奥运开幕式创意方案的派格太合环球文化传媒总裁孙健君认为，“中国文化在全球范围内是一个陌生文化，进入全球意识中的中国文化元素并不多，需要新的东西嫁接。”，这也正是张艺谋所说的“外国人概念里的中国菜”，开幕式应该是一次最隆重最正式的文化输出活动。同时，张艺谋很清楚中国的社会和制度在国外的形象，西方对我们常常有着误解——始终认为我们是一个政治笼罩下的国度。因此，他对于色彩在东西方不同含义的敏感正如公关学者吴旭教授所总结的，西方媒体常常是透过“红”、“黄”、“绿”三种有色眼镜来审视、报道和评判中国的，并以此来误导西方受众的，其中的红色有色眼镜正是带有强烈政治意识形态色彩的“共产主义红色”。因此，必须用人心所向的全新色彩来代替以往惯用的在西方人眼中显得“昏暗”的色彩。

对很多人来说，开幕式上最感动的时刻便是一袭红裙的林妙可所“演绎”的《歌唱祖国》。歌声起来的时候，很多人都哭了，甚至“从来没觉得它竟然如此好听”，而一些平素严苛的批评者或者对这种价值观并不认同的人，在那一刻居然也开始掉眼泪。《歌唱祖国》最大的成功之处在于把歌曲的浓重政治情怀抽离了，而采取了如同《中国形象》作者乔舒亚·库珀·雷默所提出的“淡色中国”理念的策略，并赋予其独特的含义。导演们大刀阔斧地省略了歌词中可能引起的敌意和戒心，即带有悲壮、战斗、血腥及侵略/反抗性质的元素——歌词中的“英雄、勇敢、独立自由、战胜、解放、侵犯、死亡、东方、共和国、毛泽东、天天向上、万丈光芒”等字眼。在取舍之后，得到的是一个自强、可爱、友善、柔中带刚的中国——歌词中的“亲爱、繁荣富强、宽广美丽、可爱、和平、家乡、团结友爱、坚强如钢、胜利歌声”等字眼。改编后的“第二国歌”为奥运会开幕式的文艺演出定下了基调，即由亚运会时青春期的张扬和自豪成长为奥运会时成熟稳健的含蓄与和谐，从而形成了文化通达穿透的一种“核心意象”，而选择童音重新演绎更是赋予其人性化的一面。

（四）多种媒介融合——歌剧《图兰朵》

太庙版《图兰朵》是以古老的传统的历史的风格为主，而鸟巢版《图兰朵》则是全新的现代版。鸟巢实际上已经成为中国当代的一个象征，因而在整个舞美空间设计上，现代的元素被更加充分地使用。此次全新的鸟巢版《图兰朵》是张艺谋在奥运开幕式和国庆晚会之后，再次用多媒体光影艺术来震撼观众。舞台背景幕布近1 000平方米，使用了32台放映机，呈现不同的造型与色彩，这也是张艺谋打造出的国际上最大的多媒体影像。同时，灯光的变换也随着剧情的发展帮助刻画人物的心理变化，和多媒体影像相互呼应，共同营造鸟巢版《图兰朵》的独特气质。

随着都市生活节奏的加快，人们对感官上的要求越来越刺激，于是促使多媒体舞台剧（也称为“数字戏剧”、“数码戏剧”）越来越受到人们的喜爱。张艺谋将这台多媒体舞台剧努力赋予“一个能吸引年轻观众的新鲜面貌”，并使得表演的主角从人本身扩展到多种媒体的共同参与，人物、影像与灯光在舞台上共舞、交流、互动，由此创造了一个崭新的“四维空间”，同时又传递了这样一个信息：艺术无处不在，人、物皆可舞蹈。

（五）“浸泡式”的艺术——“印象系列”

张艺谋“印象系列”（印象刘三姐、丽江印象、西湖印象等）的出现，顺应了现代社会一种相当重要的转向，那就是“视觉文化时代”的来临。如果说，以前的文化现象我们可以称之为一种以语言为代表的理性主义形态的话，那么，当下这种形态正在日益转向以形象为中心的感性主义形态。而“印象系列”恰恰就出现在了这种文化大转向的“拐点”上。其次，也正因为有了刚才所讲的这种文化大转向，才使得“视觉奇观”成为一种美学上的新形态，成为人们感受生活、体悟艺术的一种新方式。身临山水间的这种“视觉奇观”很惊艳。这种惊艳感，其实就是一种以极强的视觉冲击力，用纯自然的水光山色、月明星辉和现代化的灯光营造出来的奇异的视觉效果，与传统剧场完全不同的光影视觉效果。这种几乎做到视觉表现极致的创作方式，可称为一种“浸泡式的艺术”，把观者浸泡在声光电里头。这和人们以往浸泡在跌宕情节中、荡漾在迷离情感中、徜徉在复杂性格中是很不一样的。［8］

三 “跨界”中“相同”与“相通”

张艺谋的长处在于视觉艺术，他可算是当代中国电影界中的视觉先锋。纵观张艺谋进行的各类“跨界”创作，都与视觉艺术息息相关，其创作动机都与自身所具有的视觉文化基因有着直接的联系。北京电影学院郑洞天教授认为，张艺谋搞的是一种“大视觉”，是多元一体的，不同中透发出“同”。作为张艺谋的“老上级”，著名导演郭宝昌认为，张艺谋正是因为将触角触及各个门类的艺术，才有了更多的积淀，眼界也越来越开阔。

（一）“元语言”的把握

现代人类学认为，人类——或者说人类的普遍思维模式深处——存在着一种“元语言”（metalanguage），这种“元语言”跟各民族、各个人日常使用的语言不一样，它是普遍性、基元性的，还带着相当的“抽象”和“假定”，有人叫它“后设语言”。张艺谋使用的是一种具有十分鲜明（而又殊异）的民族和个人特色的生动叙事方式讲述着人类（在不同层面上）能听懂、也喜欢听的普遍话语。“颠轿”、“挂灯”、“染布”等只不过是元语言的碎片。这，既不是东方话语也不是西方话语，而是人类话语、世界话语；不是宗教话语，哲学话语，而是文化话语，艺术话语。就聆听者、阅读者而言，接受的方式、程度或层面往往迥然相异，但是元语言及其基本结构（或模式或语法）一般总能被领会，被“默契”，被认同。［9］

（二）形式感的注重

西方艺术精神中最注重形式的美感和超越，就如同阿米斯指出的，在西方的艺术中，“形式往往超越自身，它还为灵感服务，为哲思打开心扉。”因此从国际化的角度看，形式上的东西比较容易有相通之处。事实上，多年以来中国电影能走向世界的基本就是两种形式，一种是张艺谋为代表的形式性强的作品；一种是李小龙、成龙等代表的动作片［10］，这恰好证明了形式感极强的体态和行为语言具有全世界范围的共通性。张艺谋特别注重形式感的艺术特点正与他的国际化追求有关，张艺谋曾说“中国文化博大精深，有太多内容可以展现给世界，而我们需要做的工作就是删繁就简，使它形象化、美丽化，变得可爱。”就像美国电影批评家克拉克所说的那样“张艺谋和他的合作者不仅仅熟悉国际性电影中的艺术可能性，而且还知道如何用新的、完全有效的方式去表现这些熟悉的元素。”这个观点代表着西方对张艺谋电影风格的普遍看法，他电影中色彩的运用及中国元素的形式化注入等等都是老外也能看得懂的。

（三）软实力的传播

中国是文化大国，但不是文化传播的大国，更不是文化输出的大国。中国文化在国际上的传播力、影响力的确不尽如人意。更重要的是，与中国对世界的了解相比，世界对中国的了解不仅很不够，而且还有很多误解和误区。在由西方主要媒体掌控的“国际舆论竞技场”上，中国和西方之间由“知识逆差”导致的“软实力逆差”集中表现为：“中国形象”被刻意抹黑，中国的政策意图被歪曲解读，中国的解释申辩被压制淡化，中国的价值观和传统被贬低和边缘化。这种“软实力逆差”造成的结果，经常使中国、中国政府和普通中国人，在国际舆论场上感到没处说理，有口莫辩，甚至费力不讨好。正在迅速崛起的中国在由“软实力逆差”造成的“国家形象受损”方面的最大问题，不是简单的“国家形象”的好或坏，而在于中国人自己对中国的想象与国际社会对中国的想象有很大的差距。这一方面是由于美国人更新有关中国知识的意识和意愿不足，另一方面则因为我们输出的中国“认知印象类产品”数量不够，有些质量不精，切入点不对。［11］

小约瑟夫·奈把软实力称之为一种同化性的力量，吸引力的力量，这是软实力的魅力所在。就我理解软实力而言，其中重要的一个方面是，软实力体现为一个国家所具有的文化影响力。在当今这样的媒介化社会中，传媒的影响力又往往是构成文化影响力的核心所在。张艺谋在艺术创作过程中，积累了很多文化“走出去”的实战经验，并且很关注政府工作报告中提到的“增强中国文化国际影响力”方面的内容，他认为“中国文化要走出去需要立足在普及的基础上，立足在让西方观众能看懂、理解的角度上。尽管中国发展很快，但我们还是要用最通俗的方法、最简洁的渠道、最直接的介绍展示我们的文化，要先让外国人对我们的文化感兴趣，能理解。”

四 国际视觉艺术大师地位的确立和对我们的启示

张艺谋已经成为世界独一无二的视觉艺术大师。也许就某一单项，完全有可以匹敌者，如那么多的电影大师。但是，就其跨界如此之广，成就如此之大，却鲜有人与之相比。

（一）文化品牌的创立与延伸

著名营销专家叶茂中是这样评价张艺谋的：“我们应该理解为张艺谋就是一个企业，就是一个品牌，因此它的涵盖面非常宽广。他从这个登峰造极品牌的定位，向下延伸产品是非常容易的，所以他不光可以做满汉全席，不光可以做精品菜，也可以做快餐”。由于张艺谋品牌的确立，他的事业已经进入团队阶段，在中国人民大学新闻学院教授喻国明看来，“一个人”跟“一个团队”是把一个事业做大的两个不同阶段。作为团队的精神领袖或者最高的指导者，他的某种精气神会渗透到团队的思路中，统帅并决定团队的基本逻辑和框架。在申奥片的拍摄中，张艺谋物色了6位中国优秀的广告导演，组织了一个150人的创作队伍，如我们在申奥片中看到的玩滑轮的少年、紫竹院里的老人、沙滩排球、地铁、天坛等等镜头，就是广告导演高小龙的杰作。

（二）创作领域的拓展与融汇

电影的基本特征是一加一大于二的“蒙太奇效果”，中国也有“不谋全局者不足以谋一域，不谋万世者不足以谋一时”的古训。张艺谋长期的电影导演和宣传片导演生涯，以及操作会场歌剧的经验都构成了一个经典开幕式所必备的条件。在舞台实践中，张艺谋常常对自己电影中的民族元素进行大规模的集萃和搬用。北京奥运会开幕式上呈现出的绚丽的红色、冷酷的蓝色和夺目的黄色，每一种让人印象深刻色彩都曾在张导演的不同时期的电影里闪亮，奥运会开幕式给了它们会聚一堂的机会，而“印象系列”的一些创意也被用到了奥运会开幕式中。

（三）族意识到类意识的超越与升华

张艺谋的艺术作品在世界上被广泛认可和追逐，主要在于两方面：一是完成从“族意识”到“类意识”的超越。在艺术作品中，关注民族性是应当的、必要的，但是，族意识与类意识相比，类意识是更高的一个层次。在世界日益走向“一体化”的今天，我们更应当关注人类共同的东西；二是对“东方风情”的创造性转换。张艺谋的艺术作品之所以在世界上具有特殊的魅力，在赛义德看来“东方风情”是其中重要的方面。尽管“东方风情”是“文化帝国主义”者的文化偏见，但是，我们可以通过对“东方风情”的创造性转换（站在不失民族精神的立场），发现与开掘世界性题材的独到魅力，并用艺术的国际性话语予以阐释与诠释。［12］

在处于全球化语境的当今中国，尽管张艺谋对“民族文化符号”的艺术表达由于技术的进步而越来越完美，但其作品却离现实中国和当代民族情感还有较远的距离，这个距离也是中国艺术的民族化与国际化之间的距离。他在用电影成为最早成功地与世界文化“接轨”的先行者之后，尚缺乏将视觉艺术作品这种世界性媒介搭建成为我们民族文化大踏步走向世界的坚固桥梁。张艺谋如何更好地沟通东西文化在交流过程中的隔膜，偏见、误读甚至是曲解，是摆在他面前的挑战，更是我们乃至其后几代人所不得不面对的挑战。

［1］周 宪.论奇观电影与视觉文化［J］.文艺研究，2005（3）：19-20.

［2］顾伟丽.在东西方的双重认同之间——张艺谋电影中“国际化元素”的解析［J］.电影文学，2000（9）：59-63.

［3］黄 勇.张艺谋艺术创作的灵魂［J］.文学教育，2008（10）：106.

［4］唐 盈.论张艺谋电影文本的文化接受与阐释［J］.北京电影学院学报，2002（3）：31-33.

［5］张颐武.孤独的英雄：十年后再说“张艺谋神话”［J］.电影艺术，2003（4）：31.

［6］张颐武.张艺谋有全球性现象［OL］.新浪网.http://ent.sina.com.cn/m/c/2004-11-11/ba562768.shtml.

［7］孟 建.视觉文化时代的来临［OL］.人民网，2007-04-03.http://media.people.com.cn/GB/22100/80377/80379/5556477.html.

［8］柳 森，孟 建.谈“印象系列”城市形象推介创意［N］.解放日报，2010-02-02（08）.

［9］萧 兵.张艺谋电影与人类元语言［J］.民族艺术，1998（1）：103.

［10］vincent_wyj.张艺谋：一种站在大时代巅峰的意识形态［OL］.雅虎中国.http://yxk.cn.yahoo.com/articles/20091222/1jee_1.html.

［11］吴 旭.打造“中国梦”——世界经济危机下的中国国家形象战略［OL］.http://www.aisixiang.com/data/25522.html.

［12］孟 建.“文化帝国主义”的传播扩张与中国影视文化的反弹——加入WTO，中国影视艺术的文化传播学思考［J］.现代传播，2001（1）：30.