中国传统戏曲的音乐精神

张 慧

(济南大学音乐学院，山东 济南 250022)

中国传统戏曲的音乐精神

张 慧

(济南大学音乐学院，山东 济南 250022)

中国传统戏曲在近现代文化艺术变革中走向式微，其艺术精神遭到误读甚至误解。与近代在译介和学习西方戏剧基础上产生的现代话剧不同，传统戏曲并不像话剧那样单纯讲求故事叙事与真实再现社会生活，而是注重以“歌舞表演故事”。戏曲中的音乐、诗歌和舞蹈作为表现手段的独特性和它们各自独立的审美存在使得戏曲更注重表现人物的内心世界，尤其是其中的音乐(曲)性质，在传统戏曲中占有重要和特殊的位置，这是中国传统戏曲艺术的客观存在。

中国传统戏曲;歌舞表演故事;音乐精神

晚清以降，中国传统文化与西方文化几个照面，就逐渐败下阵来，随之面对西方文化皆仰视之。尤其是五四新文化运动，一切推倒重来，对西方文化的推崇与对传统文化的贬抑达到前所未有的程度。五四时代对传统文化的刻意排斥在当时不破难立的情况下，的确情有可原，但是它所带来的影响却是深远的。以中国传统戏曲而言，比如以西方强调戏剧表演要真实反映现实的“第四堵墙”理论来衡量传统戏曲，中国传统戏曲几乎称不上是戏剧;以西方戏剧“冲突论”来评价中国传统戏曲，有许多传统戏曲根本没有“冲突”而难以成为戏剧;以西方的悲剧理论打量中国传统戏曲，中国便没有悲剧了……当然，五四一代的人，他们从传统走出来，对于传统有着深刻的认识，他们的批判和否定是特定时代不破难立的社会环境使然。但是，后学者既没有五四一代人对传统文化的深刻理解，更无暇检视传统文化与现代西方文化的内在理路，他们只是以近百年的传统为传统，正所谓无知者无畏，面对传统文化更加浮躁更加无所顾虑，由是积非成是，以致谬种流传，波及更为广大的读者受众。中国传统文化原是一种自足的文化，面临西方强势文化，一时皆以西方文化之是为是，以西方文化之非为非，否定和排斥传统文化的风气逐渐得以形成，长时期以来，甚至是积非成是。面对传统文化，凡事要拿西方的东西加以对照，要么否定，要么以西方文化为标准重新评判，经过这普洛克洛斯忒斯铁床式的截短拉长之后，此传统文化以非彼传统文化了。

一、中国传统戏曲及其理论

中国传统戏曲究竟是怎样的一门艺术呢?它的艺术精神内核是什么呢?追问戏曲作为一门艺术的本质是什么，这涉及到戏曲美学和戏曲艺术理论的问题。在中国艺术史上，从理论上来谈论艺术，历来不是我们古人的强项。戏曲今日遭到误解，也与自身理论建设的滞后有关。当然这实际已经不仅仅是戏曲本身的问题，而是涉及到中国艺术理论甚至是中国传统文化的问题，中国传统文艺理论重感悟、重体验，讲求“只可意会不可言传”的理念以及非体系、非系统化的特点，使后来人对他产生诸多误解。与此形成鲜明对比的是近现代以来传入的西方治学传统，强调分析综合，归纳演绎，给人以系统完整的说理论证，易为读者接受，也是造成自现代以来以西方理论看待中国传统文化的原因，这在戏曲领域尤为突出。但这并不是说，中国历史上就没有艺术理论。只不过这种“中国特色”的理论有着和西方讲求分析综合归纳演绎的理论体系不同罢了。甚至在古人看来，中国传统的理论才是理论，更能贴切恰当地描述中国的文艺现象，而分析综合的逻辑推理往往是挂一漏万。因为中国传统文化认为“言不尽意”，“目击到存”，而人为的分析综合则往往无法认知事物，甚至于适得其反，乃至于“七窍凿而混沌死”了。

中国戏曲的发生发展虽然很早，但直到12世纪才逐渐成熟，此后有关戏曲的理论就出现了。以晚近人而论，明代人王骥德著有《曲律》，提出戏曲是“并曲与白而歌舞登场”，强调传统戏曲中音乐与歌舞的重要性。①王骥德:《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社1959年版，第43页、第48页。近人王国维所说“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，提出戏曲是“以歌舞表演故事”②王国维:《戏曲考原》，上海书店出版社1994年版，第8页。。其著作《宋元戏曲考》就从歌曲表演故事这样一种逻辑来梳理宋元戏曲。王骥德和王国维二人都强调“歌”、“舞”在戏曲中的重要地位。传统戏曲的确如此，那么我们如何理解用“歌”、“舞”这种形式表演故事?是否就像西方的歌剧或是舞剧或是歌舞剧呢?王国维梳理中国传统文化有一个西学背景，他所说的“以歌舞表演故事”背后的西学话语，就是西方戏剧是通过人物对话和行动来表演故事的这样一个艺术观念。但是中国传统戏曲如何“以歌舞演故事”呢?理解和回答这个问题，应该把戏曲放在中国传统文化艺术中去，通过考察在传统文化这样一个大环境中戏曲发生发展的过程来认识和理解传统戏曲如何“以歌舞演故事”。

二、传统戏曲的“曲”与音乐

音乐在传统戏曲中占有非常突出的地位。所谓“戏曲”即是“戏”和“曲”，前者是指故事，后者是指音乐。传统戏曲以歌舞表演故事，这“歌”即指诗歌，就是诗和音乐。“唐之绝句，唐之曲也，而其法宋人不传。宋之词，宋之曲也，而其法元人不传。以至金、元人之北词也，而其法今复不能悉传。是何以故哉?国家经一番变迁，则兵燹流离，性命之不保，遑习此太平娱乐事哉。今日之南曲，他日其法之传否，又不知作何底止也!为慨，且惧。”③王骥德:《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社1959年版，第43页、第48页。这是王翼德《曲律》里面的一段话，意思是说一个时代的艺术因社会战乱、国家变迁而佚亡。作者把唐诗宋词元曲称作“曲”，也即是音乐。传统社会的技术和今天无法相比，唐代绝句、宋词和元曲这些音乐很难保存下来，我们今天看到的更多的是文字性的东西，因为相对于音乐，文字的保存是比较容易的。中国古代诗乐不分，诗和音乐就像一个钱币的两面，比如诗经既是诗同时也是音乐，直至汉代乐府设立，乐府逐渐成为专有名词指音乐，此后诗坛与乐府或分或合，在历史上，第一次是汉魏乐府之产生五言诗;第二次是六朝乐府之产生七言诗;第三次是晚唐乐府之产生词;第四次是金元乐府之产生元曲，元曲(即元杂剧)在历史上被称为第四乐府。正因为如此，对于传统戏曲的欣赏，观众一般都习惯说“听戏”;今天我们看到传统戏曲多以折子戏演出，而较少对一出戏作完整的演出，原因就在于演员和观众重视的是音乐而非故事。历史上戏曲作家都非常精通音律，例如，关汉卿、王实甫、高则成、洪升和汤显祖等人都是精通曲律的文士，他们在具体的创作过程中花费在音律上的心血是惊人的。

我们注意到，戏曲中的音乐，并非仅仅是指戏曲中唱的部分，戏曲中的“说白”也是音乐性的。传统戏曲讲究“唱”、“念”、“做”、“打”，“念白”其实就是旋律简单、没有伴奏的唱，演出中常常由“唱”带“念”，由“念”转“唱”，但这“念”绝不等同于话剧中的对白，同样是具有节奏感的“音乐”，具有节奏性、旋律性、音韵性的音乐语言，只是相对而言，它的音乐抒情感染力要弱于“唱”。戏曲中的“唱”或“念”，所表现的一般是剧中人的对话、自言自语或内心独白。尽管在表现形式上有“唱”、“念”之分，但就每一个角色而言，它都是同一个剧中人在“说话”;就整部戏的众多角色而言，则是互相有着交往的若干剧中人彼此间在“说话”。这当中，首先可以肯定的是这些人是惯于用与生活语言形态迥异的音乐化的声乐语言——“唱”来“说话”的。④陈多:《戏曲美学》，四川人民出版社2001年版，第43页。这也是戏曲演员讲究字正腔圆的原因，和话剧演员的要求并不一样。话剧中的对白强调模仿现实生活、讲求真实的人物对话，与此相比，中国传统戏曲中的“念白”可谓“不是人话”，它是高度程式化的诗性语言。今天的观众接受近一百年来西方话剧传统，自然感觉传统戏曲中的对白是“拿腔捏调”。实际上，我们不会把唐诗、宋词作为日常口头表达语言来审视，但是却自觉或不自觉地从日常语言表达的角度来看待戏曲中的“念白”，这其中一个重要原因是受到一个世纪以来西方话剧传统的影响。

三、传统戏曲中音乐的抒情性质及其美学价值

那么，传统戏曲“以歌舞表演故事”，怎么样用“歌”演绎一个故事?上面我们说这“歌”即指诗歌，就是诗和音乐。就故事叙述的角度而言，用诗来讲述一个具体的故事是非常困难的。塑造一个典型化的艺术形象，就像老黑格尔所说的“这一个”，戏曲中的诗是难以和话剧中的叙述性语言相提并论的。因为中国传统诗歌就是一种倾向抒情的文体。那么音乐在这其间的作用又是什么呢?

音乐就其本质而言是情感激化的产物，歌咏之声表达的情志不是常规逻辑语言的叙事、达意、说理;而是用变化的音阶、节奏、旋律所组成的音乐语言来宣泄情感，是情感的直接语言。因为，“凡属人类，不论他是到了怎样的文化程度，遇着说出来的话不能够满足他的内界要求的时候，他总是会由内界发出一些声响来。或欢笑、或愁叹，这些由人们内界发出来的自然的声响，就是音乐的元素，音乐是用来补救说话的缺乏的一种语言。”①青主:《音乐通论·艺术特征论》，文化艺术出版社1984年版，第199页。音乐的长处在于描绘情感，描绘文字难以描绘的情感。因此当高度抽象化的语言符号难以表达感情时，音乐的补充随即开始。所以美学家们指出:“歌词配上了音乐以后，再不是散文或诗歌了，而是音乐的组成要素。它们的作用就是帮助创造、发展音乐的基本幻象，即虚幻的时间，而不是文学的幻象，后者是另一回事。……歌曲绝非诗与音乐的折衷物，歌曲就是音乐。……当一个作曲家为一首诗歌谱曲的时候，他把这首诗变成一支歌，原诗就不复存在了。这就是为什么肤浅的、伤感的抒情诗也能像那些不朽的诗作一样成为好的歌词。”②［美］苏珊·朗格:《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第143页。这一原则，当然也适用于戏曲中音乐语言和文学语言之间的关系。人们时常指责戏曲中有些唱词粗俗鄙陋、文理不通。这确实是事实，也是很大的缺陷，应当改正。但在进行这种指责的同时，却常漠视了另一方面的事实:某些肤浅的、鄙俗不通的唱词、唱段，在戏曲演出中，竟会是深受观众欢迎的。③陈多:《戏曲美学》，四川人民出版社2001年版，第315页。我们现实生活中也是如此:小孩子学会语言表达之前，他们对节奏的敏感;我们普通人对某一首旋律的喜爱，一旦了解了歌词，反觉索然无味。

其实，音乐在整个戏曲演出中固然是为整出戏的主旨服务，但是音乐本身的艺术性和可欣赏性也是非常重要的，以至于在“以歌舞表演故事”的戏曲中，观众在欣赏它通过剧情所塑造的人物、所反映的生活之外，还经常是把更多的注意力倾注于赏鉴演员歌喉的优美。有些地区在生活用语中，把欣赏戏曲演出叫做“听戏”就是这个原因。再有，折子戏的演出和欣赏也非常有力地说明这一点。在折子戏中，观众对音乐欣赏和重视肯定超过对整出戏的故事情节关注。就好比今天的大型音乐节目“同一首歌”，即使我们把一台节目中所有演员的音乐组成一个具有文学性的故事，我相信观众还是非常清楚这是音乐会而非看电影。

传统戏曲以歌舞表演故事，音乐和舞蹈在演绎一个故事的同时，也展现各自的独特审美价值，这种美学取向在明清以后的戏曲发展中越来越清晰。明代中后期戏曲活动日益繁盛，“文人群体通过以‘古乐’为戏曲音律源头、以《诗经》为戏曲文学源头的理论建构，使戏曲以儒家诗文传统之支脉的形式进入‘正统’文学的范畴，从而完成了对戏曲的接纳。”④王斌:《明代文人群体戏曲接受流变探微》，《山东社会科学》2010年第9期。明清戏曲自洪升和孔尚任以后，传统戏曲逐渐自“文学的时代”进入“演员的时代”，观众欣赏的重点不再是她的文学性故事性，而是演员的色艺，传统戏曲进入只有演员没有作家的时代。这似乎是文艺发展的大众化、世俗化趋势使然，就像大众文化时代的今天，吸引人们眼球的永远是走马灯似的演员而非电影或电视剧脚本的作者。此时观众注意的更多的是演员的表演(色艺)。进入演员时代的中国传统戏曲，有名的演员大都有自家的保留节目，观众多有固定的票友，吸引观众的与其说是那些个一演再演是老套故事，毋宁说是名角演员的唱腔和表演。尤其是戏曲表演的折子戏，传统戏曲一般不会完整演出一场，而是其中一段，被称为折子戏，观众对于折子戏的欣赏，应该是对整出戏的故事情节了然于心之后，对演员色艺的品味、琢磨。比如前些年杭州、上海等地上演白先勇的《青春版牡丹亭》，许多老戏迷事先在家把光碟看上几遍后，再到剧场看演出，这和以讲求故事情节和矛盾冲突的话剧截然不同。

传统戏曲“以歌舞表演故事”，不可能像话剧那样真实的再现生活。就像中国传统诗歌的注重抒情与西方叙事文学注重反映现实生活，中国的文人山水画注重写意与西方油画注重写实一样，中国传统戏曲与西方戏剧所尊奉的艺术精神是不同的。传统戏曲生长在注重抒情注重表达人物情感和内心状态，讲求含蓄、强调言不尽意的传统艺术文化氛围中，它的美学追求是注重情感抒发，它借助的手段，诗、乐和舞本身也是以抒情为倾向的艺术，在这个意义上，它仍然是广义上的中国传统诗歌的一个组成部分，音乐性是传统戏曲的客观存在。

J821．8

A

1003－4145［2012］09－0093－03

2012－06－22

张 慧，济南大学音乐学院副教授。

(责任编辑:蒋海升)