撞击与生发

萧琼瑞

现代艺术，或现代绘画在台湾是一个内涵不断发展、扩充和不断被取代、超越的概念。在不同的时期也和不同的名词之间有着相互流通或彼此涵盖的模糊状况；所谓新美术、新派绘画、新兴艺术、新艺术、前卫艺术、现代艺术，或现代绘画大抵都是在某一时期，代表着对当时的传统主流提出质疑、挑战，进而相互抗衡、生发的一种艺术表现形式和思想。

在相当的程度上，台湾的现代艺术，深受外来思潮，尤其是欧美、日本的深刻影响；但是如果因此就将这样的状况，称之为“殖民化美术”或“后殖民美术”，而予以轻忽、推翻，甚至全盘否定，恐怕是一种过度简化和粗暴的作法。因为，即使是“殖民化美术”或“后殖民美术”，在政治力强行介入的情形下，文化事实上仍具一定的反弹或反省力量，或隐或显，或直接或间接，或刻意或无心，文化的生命，仍是时代最具体深沉的反照与映现。而在西方时潮强力冲击下，艺术家极力吸纳的过程中往往误解多于理解、揣测多于事实，这种经常被批评为“一知半解”的现象，却也正好成了这些“后进”地区，自创文化面相最重要的源泉。因此，从西方的系谱看，类如台湾这样的地区，甚至是包含世界绝大部份的地区，都将沦为“边缘”、“亚流”的命运；但从人类文明的宏观观点言，这些倍受外力冲击、压制的地区，除非他的人民、艺术家毫无反省、奋发的活力，否则他们从冲击、压制中意图站立起来，重新寻找自我、建立自我的历程，永远具备着高度世界史的文化意义，台湾尤为此中特具成果的典范。

战后台湾现代艺术的发展，从日本离台的1945年到国府解严的1987年间，大致可分成六个时期，分别是：

(一)、从1945年至1950年间的“社会写实时期”，主张艺术脱离战前的纯粹形色追求，关注社会大众的生活，反映社会大众的美感。

(二)、从1950年至1957年间的“新艺术运动时期”，由大陆迁台的西画家何铁华、李仲生、黄荣灿等人，倡导新兴艺术运动；其间，和本地的艺术团体“纪元画会”，有着相互支援的意味，可看成是之后“现代绘画运动”的暖身期。

(三)、从1957年至1966年的“现代绘画运动时期”，由李仲生学生组成的“东方画会”，和师大校友组成的“五月画会”，及另一团体“现代版画会”为主导，形成风起云涌的画会时代，以追求“形象解构”的“现代绘画”为诉求。

(四)、从1966年至1970年的“初期复合艺术时期”，反对以“抽象”的平面表现为唯一及最高的艺术手法，主张运用多媒材，及现成物的复合表现，传达个人的心境、意念，及对社会的质疑、批判。

(五)、从1970年到1983年的“现代艺术生活化时期”，现代艺术受到乡土运动的影响，有暂趋消退的现象，但在现代雕塑及现代版画上，则和正趋兴盛的台湾工商业社会结合，有较突出的表现。

(六)、从1983年到1987年的“多元开放表现时期”，受到大量回国的艺术家影响，配合台北市立美术馆的成立，尤其是1987年的宣布解严，社会力迸发，形成蓬勃兴盛的多元开放时期。

本文尝试以上述架构为主轴，对此半世纪左右的台湾现代艺术发展，作一思维与风格的阐释与检验，或有助于一般人对这段史实的理解与掌握。

现代绘画运动前的两个时期：社会写实与新艺术运动

在1957年由“五月”“东方”等画会带动引发“现代绘画运动”热潮之前，战后台湾的现代艺术发展，业已经历了两个不同时期的探索与努力。首先是1945年至1950年间的“社会写实时期”，和1950年之后的“新艺术运动时期”。

1945年，台湾脱离日本殖民统治，对台湾本地人士而言，是一个重获天日的欢欣时代，对中国大陆的许多文化人士而言，也是一个充满热情憧憬与好奇想象的时刻。许多艺文人士，便是怀抱着一种浪漫的探险心情来到台湾。其中，一批具有左翼思想倾向的版画家，在短短的一、两年间，聚集成一股可观的力量，在台湾北、中、南各地，甚至进入山区，描写台湾中下阶层的大众生活，创作系列的作品，知名者如：朱鸣岗的“台湾生活组曲”、王麦杆的“台湾风貌”系列、陆志庠的“高山族”系列等等，刀笔下充满了对这些劳苦大众，深刻的同情，也对朴实民风，发出衷心的歌颂。而此同时，延续战前圣战美术对现实生活的关怀与描绘，也颇有一些台湾本地画家，开始以社会的题材，作为创作的主题，一反之前纯粹形色关怀与画面趣味的追求，如：李石樵、李梅树、林玉山、陈进等等，部分油画或胶彩，均有相关的作品提出；其中尤以李石樵的思想倾向，最为明确，他所创作的《市场口》(1945)、《田家乐》(1946)、《建设》(1947)等大型人物群像画，均忠实地显示了当时社会现实景象。

不过，不论是李石樵等本地油彩、胶彩画家，或朱鸣岗等大陆来台版画家，他们或许对当时趋于沉闷灰暗或华美绮丽的主流创作，有着某些不满，而对和世界美术发展趋向或潮流同步的努力，也有着一份强烈的意念；但到底这些艺术家，并没有具体标举出“新”或“现代”的前卫思想和主张，只能说是一种对创作题材的选择和坚持而已。

这些社会写实倾向的作风和画家，在1947年的“二二八事件”，及1949年国民政府宣布戒严等政治压力下，终成昙花一现，消失在之后的台湾美术历史中。

李石樵在1950年代末期，开始真正转入对西洋现代艺术各个派别的研究与探讨，并影响了学生，在1960年组成“今日画会”，成为台湾“现代绘画运动”期间，属于本地青年的主要创作面貌之一。

在1957年以“五月”、“东方”成立之年为起始的现代绘画运动展开之前，台湾的现代艺术发展，还有一个属于暖身性质的酝酿期，可以1950年“廿世纪社”的成立及《新艺术》杂志的创刊为起点。

由于当时特殊的政治情势，《新艺术》杂志在文字中始终表现出慷慨激昂的战斗意志，以及救亡图存的危机意识。而在艺术的理念上，则大量介绍西洋较为近代，包括立体派、野兽派之后的艺术流派与思想，相对于当时的“省展”和“台阳展”的风格表现，对社会青年有着一定的教育与引导的功能。尤其在标举艺术上的“新”与“现代”的诉求上，这群团体的成员是颇为鲜明而显著的；以《新艺术》创刊号上的文章为例，就有刘狮的《新艺术与裸体描写》，刘垕译的《怎样欣赏现代艺术》，何铁华的《现代艺术的认识》，以及锡鸿(梁锡鸿)对《玛蒂斯》的介绍等等；大抵二十世纪前期各类西方现代艺术新潮，包括康定斯基的抽象作品内在，都有一定程度的触及和介绍。此外，李仲生的《国画的前途》、施翠峰的《民间艺术的本质》等文，也显示这群成员，对当时传统和民间艺术可能的发展，也有着一定的关怀。

在何铁华创办《新艺术》的同一年(1950)，同属大陆来台版画家之一的黄荣灿，也在台北市汉口街成立“美术研究班”。黄氏当时任教台湾师院艺术系(今台湾师大美术系)，于是邀请师大同仁中较具新派思想之艺术家，如朱德群、林圣扬、赵春翔等人前往授课。同时，李仲生也因留日关系，前往支援；“东方画会”最早的成员夏阳、吴昊，就在此时接受李氏的指导。不过这个短命的研究班，在三个月后，即因故停办。之后，才有李仲生在安东街自设画室培养出“东方画会”的后续发展。

1951年，大抵就是以“美术研究班”的几位师资为成员，在台北中山堂举办了一场“现代画联展”；这是台湾正式以“现代画”为标举的第一个画展，展品则以后期印象派之后的作风为主要面貌。

1952年，何铁华又创办“新艺术研究所”于台北市建国北路，并办理函授学校。这是台湾第一个明白标榜现代艺术理论研习的教学机构，一直持续到1959年何氏赴美为止，影响青年学子层面颇广。

相较于以大陆来台艺术家为主轴的“新艺术运动”下，1954年由日治时期“Mouve”(行动美协)成员为主轴，延续其精神成立的“纪元美术会”，在台湾现代艺术的发展上，则扮演着另一本土脉络的努力。

纪元美术会的创始会员中，张万传、陈德旺、洪瑞麟系原造形美协的成员，张义雄、廖德政、金润作则是战后表现杰出的新一代画家。纪元美术会延续造形美协原有的在野精神，对省展与台阳所代表的主流力量，有着一种疏离、质疑的情绪，如张万传、陈德旺、洪瑞麟，即在台阳有过二进二出的记录。至于金润作原是省展中新一辈的骄儿、获奖的常胜军，也在1949年受荐为台阳会员后，却在1956年成为省展西画部评审的同年退出台阳画会，并在1967年，一并辞去省展评审之职，强烈表现出岸傲独立的鲜明性格。

纪元美术会的成员均具强烈个人色彩，对人生与对艺术的态度，采取严格自我要求的执着态度；这种个性使他们对许多不合理的主流威权心生排斥，也使他们彼此之间，始终多有争执；然而，这些个性终究使他们各自经营出属于自我的一方天地。

1950年代，在现代艺术的追求上，也有一些前辈画家，开始某些个别性的探讨及尝试，如大陆迁台的师大教授马白水(1909-2003)、本地籍画家林克恭(1901- 1992)、陈清汾(1910-1987)、吕璞石(1911-1981)、吕基正(1914-1990)等人。

1950年代的现代艺术发展，虽以台北为中心，但在南部亦可见到郭柏川、刘启祥等人主导的一些活动。郭、刘二人在1952年，分别在台南、高雄两地创办“台南美术研究会”(简称“南美会”)与“高雄美术研究会”(简称“高美会”)。1953年，两会更结合嘉义人士共同举办“南部美术展览会”(简称“南部展”)。这些都可视为台湾在1950至57年间，现代艺术的一些努力与酝酿。

战后台湾现代艺术发展的第一波高峰：现代绘画运动

1957年是台湾美术史上颇具标竿意义的一个重要年代，新艺术运动大抵在此时已呈显半停息状态；而更重要者，是两个日后带动台湾现代绘画运动的重要团体──“五月画会”与“东方画会”，也在这年的五月和十一月分别推出首展。

“现代绘画运动”是战后台湾最具规模与影响力的一个美术运动，也是战后台湾现代艺术发展的第一波高峰。她彻底地改变了台湾的创作气候，也使台湾的美术思考与风格表现，进入一个全新的阶段。

“五月画会”是由台湾师大美术系的几位毕业校友，在台籍画家廖继春的鼓励下创设成立的。创始会员包括：郭于伦、李芳枝、刘国松、郭东荣、陈景容、郑琼娟等人。日后史家对于这个画会重要性的评价与肯定，并不是来自这个画会初创时提出的任何主张与创作表现。因为这个画会在创设之初，原只希望成为一个研习西画、彼此激励、观摩，并定期发表作品的校友画会。这个画会日后之所以获得高度评价，乃是由于他们在第三届之后，逐渐形成一个以抽象绘画为追求目标的激进前卫团体，并带动了战后台湾画坛的抽象风潮及水墨创新。日后成为这个画会代表成员的画家，也逐渐转变为以大陆来台青年为主，包括师大毕业的刘国松、庄喆、顾福生、韩湘宁、彭万墀，以及非师大系统的原“四海画会”成员胡奇中、冯钟睿，和较后期的陈庭诗等人。

相较而言，同年稍后成立的“东方画会”，在历史发展的意义上，似乎更为重要。他们在首展中便展现出极为明确的现代艺术倾向与主张，震撼了整个社会。尤其连续数次邀请欧洲现代艺术原作来台参展，更对当时保守的台湾画坛，产生了决定性的冲击与影响。首届参展“东方画会”的成员，包括：被专栏作家何凡(夏承楹)称之为“八大响马”的李元佳、吴昊(吴世禄)、夏阳、陈道明、欧阳文苑、霍刚(霍学刚)、萧勤、萧明贤等八人，再加上黄博镛与金藩二人。年龄约在二十二岁至三十岁之间，他们清一色是李仲生的学生，分别来自当时的台北师范和空军单位。

在“五月”“东方”成立的第二年，又有“中美版画展”的举办，并促成了隔年(1959)“现代版画会”的成立。他们也是以抽象的造型，解放了1950年代以来的战斗木刻版画样貌。现代版画会的成员，先后包括杨英风、秦松、李锡奇、陈庭诗、江汉东、施骅，及后来加入的朱为白等人。

1960年代初期达于高峰的现代绘画运动，在“五月”、“东方”，和“现代版画会”的促动下，风起云涌，一时形成台湾美术史上罕见的“画会时期”。事实上，1950年代中后期的台湾，由于欧美资讯之得以在台湾流行，乃正巧碰上台湾战后第一波出版高峰，知名的报刊、杂志都在这个时候纷纷成立或扩张，其中不乏思想、艺文的版面，《联合报》的改版和“艺文天地”的开辟、《文艺月报》、《幼狮文艺》、《创世纪》、《笔汇》、《文星》、《蓝星》、《现代文学》等等相继创刊。加上巴西圣保罗国际艺术双年展，自1956始向台湾征求现代作品，此项工作也由甫刚设立“国家艺廊”的历史博物馆主办。可以说：舞台搭建起来了，等待的就是文化英雄的上场。

50、60年的台湾现代艺术，不论是现代诗、现代绘画或现代文学，都受限于特殊的政治氛圍，他们正是在自觉与不自觉的情形下，反映了那样一个激情却不自主、革命又紧抓着传统不放的时代特质。刘国松是当中颇具代表性的人物。

刘国松曾说：“中国画的用笔，从空中直落，墨花飞舞，与画上的虚白，溶成一片，画境恍如“一片云，因日成彩，光不在内，亦不在外，既无轮廓，亦无丝理，可以生无穷之情，而情了无。”（王船山评王俭“春诗”绝句）中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的，非眼可见的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下，这是中国画家毕生所追求的，也是抽象画家的愿望 ”。

刘国松甚至激情而坚决的相信：人类的绘画，由写实而写意，由写意而抽象，是一条必然的定律，不应该也不可能再走回头路。而拥有这种思想的，也并非仅刘氏一人，当时做为现代艺术导师型人物之一的顾献梁，原为国际文艺中心组织评议委员，返台后，应教育部聘为艺术教育顾问，也在一些演讲中，以“传神”取代“抽象”一词的翻译，说：“……这“传神”(抽象)艺术和我们的思想和我们的哲学相符合，所以我相信：“传神”(抽象)艺术一定能和我们的水墨合流。这是一条大路！”

的确，抽象的意境，一方面满足了这些流亡学生对故国文化的回归心情，一方面也激发了他们承接传统的雄心大志。然而，更重要的，是这些玄思哲学以及老庄禅学，正可和他们飘泊灵魂的内在情思两相契合，而“计白守墨”、“以虚当实”的美学思考，也正是这个“神龙见首不见尾”的“大陆文化”脱离了那块立足的土地后，最忠实而贴切的表现。这样的思想和作为，又恰恰地颠覆了中国美术现代化潮流自民初以来落入“写实”、“写生”等主张的窠臼，而进行了一次彻底的形象解放与思想解冻。

五月、东方和现代版画会几名健将在1960年代初期所展现出来的绝美风格，在当时画坛而言，的确是耳目一新、震憾人心的精采表现。而同时，几位艺评家如余光中、张隆延、虞君质、杨蔚、黄朝湖和画家本人如：刘国松、萧勤、庄喆、冯钟睿，乃至诗人楚戈，更以其生花的妙笔，为这个风潮的澎湃汹涌，投下激化的巨石，至于旅美艺术家李铸晋，更是将此一成果带入国际的重要人物。

由刘国松等人倡导成形的现代水墨创作，更衍生成台湾重要的一股创作力量，先后投入而卓然有成的画家，包括1968年成立的“中国水墨画学会”的大批成员如：郑善禧、何怀硕外，又如楚戈、黄朝湖、袁旃、李重重、洪根深、罗青等人。而曾经和刘国松、庄喆等人同时参展由李铸晋策划的“中国山水新传统”赴美巡回展出的余承尧，更以其独特、坚实的水墨作品，在90年代成为台湾画坛的传奇人物。

不可否认的，1960年代主导台湾现代绘画运动的艺术家，系以大陆来台青年为主体，他们在战乱中度过飘泊的少年时光，来台后，视艺术为一种生命意义的体现，也是价值信仰的寄托，结合了中国传统美学的虚玄，进行纯然心象的抽象表现。这股巨大的抽象狂潮，披靡整个台湾画坛，包括资深与年轻的本省籍西画家，均或长期或短期的投入此一风格的尝试与创作；然而基于不同的文化背景，本地籍画家包括五月画会创始人之一的郭东荣，和第二年加入画会的陈景容等人，在一段时间的尝试之后，均仍回到现实世界的物象变形或时空重组的超现实主义风格。 “心象表现”与“物象变形”可说正是台湾现代绘画运动期间，大陆来台画家与台籍画家两种代表性的风格。

在抽象风潮横扫台湾画坛之际，以“省展”和“台阳展”为舞台的本土油画家，也逐渐调整其原本以类印象派风格为主调的走向，容忍一些较新的尝试和努力，一种“物象变形”的立体派画面分割手法，成为最具代表的风格，在不断参展竞赛中出线的画家，如：萧如松、陈银辉、何肇衢、吴隆荣、赖传鉴、林显模等，均是这个走向的代表性人物。至于学院中的画家，则以传统学院素描为基础，加上时空错置的组合，发展出一种具有超现实风格形貌的作品。

昙花一现的初期复合艺术时期

当“现代绘画运动”形成的抽象狂潮，席卷台湾画坛，“现代绘画”几与“抽象绘画”划上等号的时刻，一种反动的力量已然隐隐形成。首先，抽象不是绘画创作唯一且至高的典范；其次，绘画也不是艺术唯一且不可取代的表现手法。一种来自达达主义的思维，奇妙地混合着存在主义的色彩，又荡漾着波普艺术的趣味和偶发艺术的戏谑，也就形成了战后现代艺术发展的第四个时期：“初期复合艺术时期”。

如果说启动于1950年代末期，而在60年代初期达于高峰的现代绘画运动，主要是由一群历经战乱、离乡背景的大陆来台青年所推动，他们的思想与创作，在中国古老美学的滋养下，远离土地的滋养，回旋于精神的领域；那么，在1960年代初期开始蕴酿、在60年代中后期如昙花一现的波普风潮，则是由一群生长在本地的青年，在传播媒体与前工业化社会的世俗文化浇灌下，所生长出来的一朵奇葩。

1950年代的台湾现代绘画，是紧跟在西方高举现代主义的抽象表现绘画、不定形绘画之后而发展起来，然而1960年代初期经由现代设计转入的台湾波普风潮，及由此展开的类达达展演活动和运用复合媒的艺术手法，其思想根源固然颇为多元而混融，但在发展的时间上，则与西方世界(尤其是美国)经由冷战时代而进入越战(1965)，文化思想上陷于荒芜、停滞，社会经济却一片复苏繁荣景象的情形颇为一致。

所谓复合艺术，指的是一种运用多种媒材或表现形式，打破以往艺术定义的狭隘范围，大量使用生活化、日常化各类自然材质或现代的工商业产品，加入展演的形式，以达到观念的表达、意见的陈述，并对观者产生一定的互动，借以破除艺术逐步流于高品化、机制化、菁英化的危机。

台湾初期复合艺术时期，可以1966年黄华成的《大台北画派宣言》为较明确的起点，而同年，也是“现代诗展”在西门町圆环展出，师大校友李长俊等人成立“画外画会”，及席德进自欧洲返国，开始运用洗衣板、竹编篮仔来实验波普、欧普，和物体艺术的一年。

1966年，同为台湾师大美术系毕业的黄华成，发表《大台北画派宣言》于他主编的《剧场》杂志上，部份内容如下：

不可悲壮，或，装悲壮。

反对抽象具象二分法，抛弃之。

介入每一行业，替他们做改革计划。反对玄学。

享受生活上各种腐朽，研究它。

根本反对绘画与雕塑，理由从略。

如果艺术妨害我们的生活，放弃它。

这样的一份宣言，含有强烈的达达思想，也有浓重的波普精神。事实上，黄华成个人意识极强，他一生不服气任何人，却独独对美国波普艺术家安迪·荷华(Andy Warhol)崇拜有加。他举办“大台北画派1966秋展”，这个大画派，其实只有他一人；不论自观念或形式言，这都是一次极具爆发性与震撼性的演出。入口处平铺着一片长木板，上面贴满了各式名贵画册中撕下来的世界名画，这是一块参观者必需践踏经过的擦鞋板。展场内备有冷饮，又放有一把梯子依墙而靠，临空还放有水桶供参观者自由使用。一个镶有镜子的老式酒柜，抽屉内有梳子欢迎使用。画廊的最后面有一根蛮粗的绳子跨了半个画廊，上面悬挂着一些湿淋淋的衣裤，观众必须自其下方弯腰走过。最后靠墙角放有一排画板，内留有几件被画刀割破的旧作，几张“正经”的作品被作者自己撕掉，堆在那里；一套橘红色的沙发横七竖八的围着一只火盆。在炎热的八月夏日，天花板上三架悬挂电扇无力地转动着，一支破留声机不停地放送着声音尖劣、沙哑、而且常常吱吱哈哈的低俗流行歌曲。一架破旧不堪的打字机放在地上，机上是一张死掉的影星詹姆斯狄恩的照片，片上是小小的四个英文字母：“FUC K”……。所有的一切都不像个规矩艺术家在进行一次创作结晶的展示，反倒像当时一个穷酸艺术系学生零乱的画室情景。有小部份的观众进来后，仔细的研究了这些无秩序的摆设，并动手翻看场内的东西。但大多数的观众进来后，不是咒骂就是茫然的问道：不是有展览吗？这时，黄华成在有众多艺术家参与的观众面前，正式宣布：艺术已经死亡。并说：“过去，艺术教训俗众，今天，俗众反过来教训艺术家。”不论从展出的形式和内容言，这是台湾画坛自首届东方画展以来，最令观众错愕的一次展出。

台湾60年代中后期出现的复合艺术表现，一开始便展现出一种跨领域的整体艺术面貌，而1965年创刊的《剧场》杂志，扮演着重要的合作平台角色。

《剧场》杂志的出现，极大的因素是导源于对1960年代梁祝风潮以来引发的怀古情调电影之反动，以及西方存在主义与荒谬剧场思想的传入，和法国新浪潮电影的启发。从某一角度观，《剧场》的思想成分和精神本质，有相当一部份是延续了50、60年代现代绘画运动以来标举的“现代主义”风格与“实验主义”精神；然而《剧场》更关怀社会中下阶层的芸芸众生，对于自闭的知识份子有强烈的批判。

《剧场》的精神，诚如成员刘大任在杂志第四期(1965)所指出：“在面对现代运动的同时，必须能‘透视现实，掌握现实，不作‘贫血的挣扎与肾亏的表现，亦不期望是轰轰烈烈的闹场，而是希望每个人都‘拾起你的工具默默工作起来。”

除了荒谬剧的演出，《剧场》成员也投入实验电影的创作，并举办两场电影发表会，第一场是1966年在耕莘文教院，黄华成发表《原》、《现代の知性の花嫁の人气の》等作；在后一作品中，黄华成留下很长的空白和大量的漆黑画面，来考验观众，这也是对现代主义形式的一种嘲弄。第二场发表会，美术界投入的更多，包括黄华成的《实验002》、《实验003》，龙思良的《过节》、庄灵的《赤子》，张淑美的《生之美妙》，以及黄永松的《下午的梦》，和张照堂的《日记》。张淑美的《生之美妙》是摄影庄灵在一个咖啡店前的两个动作，喝咖啡与烟点，用慢动作拍，拍了18分钟，显然是波普大师安迪·沃荷地下电影的影响。黄永松的《下午的梦》，取材板桥林家花园的残破古迹，以及同在板桥的艺专校园外空旷野地，光影对比强烈，残破景象有一种虚无、荒凉的心灵意象，是时代的写照。张照堂的《日记》，是一部具荒诞与超现实气氛的实验性默片，片长十余分钟，运用人物影像不贯连的肢体动作，呈现出生活中片片段段的无聊表白。

《剧场》的出现，在台湾电影发展史上，自有其一定的地位与意义；但在台湾现代艺术的发展上，无疑是扩大了艺术家参与、运用的媒材范畴与视野。这些初期的实验性短片，在21世纪数位影像艺术兴起后的今日看来，仍具一定的艺术创作价值。

在与其他领域的合作上，诗人与艺术家在1950年代以来便有长期合作的经验，现代诗人始终是现代画家最有力的支持者。1966年2月，由《前卫》杂志与“创世纪诗社”发动，结合“幼狮文艺社”、“蓝星诗社”、“现代诗社”、“现代文学社”、“剧场季刊社”、“笠诗社”、“这一代双月刊社”以及“五月画会”、“东方画会”、“现代版画会”、“年代画会”、“南联联会” 、“太阳画会”、“形象雕刻会”、“前卫画廊”、“现代画廊”等，举办了一场文学与艺术结合的“现代艺术季”；并在隔年陆续举办了第二届。从手法上言，这是复合艺术的一种新展现；但在精神上，则主要仍是现代主义意念的延续。相较而言，同年紧接在“现代艺术季”之后(三月)举行的另一场“现代诗展”，则表现了较为强烈的颠覆精神。

同月底，《幼狮文艺》、《笠》、《现代文学》、《创世纪》及《剧场》杂志，又在西门町圆环，共同举办露天展出的“现代诗展”，此展是以黄华成和当时还是大专青年的黄永松、张照堂等人的作品为主。其特色在于崇尚现代艺术的同质性，反对传统封闭式的静态画廊展示方式，而将展场放在一个人口往来频繁的大台北西门町圆环，以企图走出艺术展览的封建格式，而迈入崭新、迎向大众的现代环境。

论及1966年形成的台湾复合艺术风潮，不能忽略其背后“现代设计”理念的促发与影响。

基于一种工商业发展的需要，“中国生产力及贸易中心（CPT C）”，于1961年聘请美国设计大师吉拉德（Girardy）来台，在国立艺专美工科教授基本设计，这是德国包浩斯理论在台湾第一次较完整的介绍，影响了尔后台湾设计界的发展方向，也影响了此后台湾现代艺术展出的型态。

这些投入台湾工商业设计的美术人才，日后以其智慧，提供了台湾工商业在国际贸易中竞争的实力，而远离了艺术创作的路径；但另一方面，现代设计观念中讲究的现代造形、表现手法和媒材运用，也直接间接回头影响台湾现代艺术的创作。

早在1962年，即有“黑白展”的推出，这是由一群师大美术系毕业的校友所组成，包括：黄华成、林一峰、沉铠、张国雄、简锡圭、高山岚、叶英晋等人，其中除高山岚、叶英晋任职于美国新闻处外，其余五人，均任职于当时最著名的东方广告公司及国华广告公司。这是台湾美术系的学生投入美术设计，同时又把美术设计当成创作，拿出来公开展览的第一次。其展出的目标，一方面是希望将美术设计从纯艺术中分别出来，二方面却又希望作品被当成专业，受到一定的重视，甚至可以因此争取到一些案子的委托。 “黑白展”在名称上既强调色彩中黑白的特殊性，其实也蕴含台语“随便展”的谐音，代表一种不再是那么严肃的艺术态度。

两届黑白展后，黄华成自1965年起负责《剧场》杂志，1967年起，郭承丰也主持《设计家》，及其后《广告时代》中有关现代艺术与现代设计的介绍。黄华成在《剧场》的设计表现，日后成为台湾现代设计，尤其是版面设计的典范；他擅于将文字加以解构、重组，颠覆原有的逻辑，产生新的视觉意象与意义。例如他将“剧场”两字的“刀”部与“土”合并上下排列，给予原有的文字一种崭新的视象，既陌生又熟悉，既真实又虚幻。

1966年，黄华成为主轴的《剧场》成员精采演出之后，复合艺术的风潮，已然形成，1967年，又有三场与此相关的展出，分别是国立台湾艺专美工科的“UP展”、文化大学美术系的“图图画展”和台湾师大美术系“画外画展”的展出，作品均具强烈地混合着达达主义与波普风格的倾向。他们宣称：“美术的本质乃在绘画形式以外之所有创作观念，并探讨美感的问题，此新美感根源自现代信仰的虚无荒谬，并因荒芜诞生了反美感、反思想、反情感的“反艺术”的论调。”(画外画会)

1967年是波普风潮的高峰期，这年又有“不定形艺展”的展出。 “不定形艺展”系意取“Free Form”。和前述数展相同者，皆在强调艺术的生活化，不受形式、空间、媒材之限制；较为特殊者，是这个展结合了一些五月与东方的成员，包括：秦松、李锡奇、席德进、刘国松、庄喆，以及郭承丰、张照堂、黄永松等不同型式的作品。其中刘、庄二人仍为抽象画，其余则以装置、批判、反省之作品为主。

1968年，波普风潮大将黄华成再与郭承丰与苏新田合办“黄郭苏展”，此为他们三人受邀前往香港卲氏电影公司担任美术设计前的一次告别展，当中，黄、郭二人以照片拼贴及蒙太奇手法作成的作品，是较为突出的一种表达方式。

同年(1968)，在南部地区，亦有庄世和、李朝进、曾培尧、刘文三、洪仲毅、刘钟珣等人组成“南部现代美术会”，先后举办展览三次，直至1971年。其作品虽亦以“现代美术”为标准，实质上则已表现出多元复合的媒材运用与手法。如刘钟珣、黄明韶颇具巧思与复杂手法的现代雕塑；刘文三的拼贴与洪仲毅的综合媒材。尤其李朝进早在1965年的“太阳展”中已经提出的的“铜焊画”，更是打破以往手绘的平面艺术特质，展现出一种具有乡愁与孤寂情绪的金属质感，颇为画坛注目与肯定。

1970年，一场标名为“七○超级大展”的展出，是此阶段重要作家的一次总结性表现，但也是此一风潮宣告中断的一次展出。展出者包括画外画会的苏新田、李长俊、马凯照，以及郭承丰、侯平治、李锡奇、何恒雄、杨英风等人，此次展出，系以“物体”作为造型之路，表现一种新的观念与形式。不过这些作品，均未能引起社会较大的注视与反映。此后，波普风潮的健将，UP的黄永松、奚松、姚孟嘉等投入民俗艺术的整理与出版，以早期的英文刊物EHCO及后来的中文汉声杂志，创造了出版界与田野调界的奇迹；梁正居和张照堂走向摄影；郭承丰的成就仍在设计专业上；李长俊则致力西方艺术经典名著的翻译；马凯照等走进中国美学的研究。其他各人艺术走向，随着1960年代此一集合激情、反判、荒谬、希望于一身的时代之结束，甚至走回较为传统的表现。

1960年代中后期的这场波普风潮与复合艺术，是当年轻狂少年一次次大胆而具新意的表现，但后继无力且面临台湾国际情势逆转的不利时空，终成时代夹缝中的一曲间奏，而那些不曾着意留存的诸多展演作品，当时既无较好的摄影记录，事后也没有美术馆刻意收存，至今终成只能文字追忆的历史往事，而在历次的台湾美术历史展览中，也成为一再缺席的憾事。不过这些复合艺术的手法与理念，则成为解严后新生代艺术家“装置”艺术理念的先驱，值得给予历史的定位与肯定。

乡土运动期间的现代雕塑、版画与陶艺：现代艺术的生活化

1970年代，台湾面临严重的外交困境。首先是1971年4月，发生“钓鱼台运动”，这个在时间上比留美学界大约慢了4、5个月，但激发的影响，几乎改变了台湾文化人士心灵的学生运动，使得1950年代以来始终向外张望的眼光，开始回到自己双足站立的土地。

对这个时期的年轻人而言，50、60年代以来高唱的现代主义、西方思潮，都被一种来自土地的深情所暂时淹没。同年10月，国民政府在联合国的席位，被中华人民共和国取代，台湾被迫退出联合国。此后，兵败如山倒，在紧接着的几个月之内，原有的邦交国，宣布与台湾断交的，竟达每个月十几个之多。台湾在退此一步即无死所的情形下，开始进行深刻的反思与再出发，于是引发了所谓的“乡土运动”。

“乡土运动”在文学上，是一次积累相当思想论战与实质作品的重要运动。但在美术上，其定位则始终有着一些质疑与争议。从思想的讨论上，艺术界对此一运动的内涵和意义，甚至作法，包括表现的手法或角度，均乏有力的论述；而在作品的表现上，则停留在照相写实的农村景象描绘，缺乏面貌独立、内涵深刻，而足以传世的重要作品。因此，就现代艺术的发展言，这是一个消沉、低潮的反省阶段，乡土运动对艺术界而言，文化反思的意义，远远大于艺术创作的意义。

不过，这段看似属于现代艺术发展低迷的阶段，现代雕塑、版画与陶艺，则在工商社会的需求下，有着相当蓬勃的发展。

首先是1970年年初，杨英风配合日本大阪万国博览会，设计完成高七公尺、宽七公尺，以钢铁材料涂以五彩为底、大红为主的巨型雕塑──《凤凰来仪》。

这件位于具聿铭设计的中国馆之前的现代雕塑，以纸雕般的造型，赋予巨大而笨重的钢材以一种轻灵飞扬的神韵。这件巨作的完成与成功，吸引了当时媒体大幅的报导与肯定，奠定了杨氏在台湾现代雕塑导师型的地位，同时也开启了他日后与具聿铭长期合作的契机。1973年年底，杨氏又应具聿铭的邀请，合作完成一件位于纽约、董浩云所属东方海外大厦前的不锈钢巨作《东西门》。而杨氏“景观雕塑”的观念，也在此时逐渐酝酿成熟，成为尔后大量规划设计案的理念指导。

在杨英风完成《凤凰来仪》的隔年(1971)，“第一届全国雕塑展”，正式举行，这是战后第一次大规模的雕塑展览，现代雕塑的观念和作品，在众多传统雕塑的映照下，已经不言而喻地显露他不可取代和避免的走向。1973年又有“全国雕塑大展”的举办，《雄狮美术》适时推出“现代雕塑特辑”，并举办“雕塑问题面面观”座谈会。基于台湾城市的快速更新与发展，一种结合环境与雕塑的景观问题，开始受到高度的重视。

1975年，李再钤等组成台湾第一个标举现代雕塑创作的团体“五行雕塑”，并举行联展。而更具爆发性的展出，则是隔年(1976)在历史博物馆推出的“朱铭木雕展”，这个被乡土运动者视为标竿型的民间匠师，其实是在接受杨英风现代雕塑理念“以简御繁”、“以少示多”的教导影响下，采取现代雕塑手法所展现的一种迷人样貌。

1978年，甫成立的“雕塑家中心”，举办“台湾雕塑展览座谈会”，在现代雕塑引发社会注目的同时，台湾的雕塑历史也重新受到重视与整理。日治时期雕塑家陈夏雨首次作品回顾展，1979年于台北“春之艺廊”举行。同年，《雄狮美术》亦分别制作“黄土水专辑”(4月)及“陈夏雨专辑”(9月)等日治时期前辈雕塑家的专辑。

1970年代的台湾现代雕塑热潮，随着80年代解严时代的来临、公共空间的释放，和大批海外年轻雕塑家的归国，进入雕塑公园及公共艺术设置的另一高峰。

70年代乡土运动时期，现代艺术发展的另一表现，则为现代版画的推广。自1959年“现代版画会”成立以来，台湾版画创作已进入形象解放的时代，但严格而言，当时的现代版画家，虽然脱离木刻版画的拘限，尝试多元媒材的开发，如李锡奇之以粗麻布、陈庭诗之以甘蔗板等进行创作，但在印刷工具、颜料、技法上，仍属个人的摸索，缺乏体系性的学理基础和科学知识。1973年，旅美多年的版画家廖修平回台任教于台湾师大，并巡回全台南北各校，推动现代版画之创作技法；74年，出版《版画艺术》一书，完整介绍西方各式现代版画技巧，直至1977年应聘赴日任教为止，前后四年时间。廖修平所推动的现代版画技巧，将50年代末期以来，由“现代版画会”成员各凭本事、土法链钢的印制方式，提升到和国际同步的技术水准，扩大了台湾现代版画创作的思维与领域，也奠定了日后文建会办理“国际版画双年展”的基础。而其学生组成的“十青版画会”，正是这一波努力中具体获得的重要成果，也成为往后一、二十年间，台湾美术学院中版画教学最重要的种子。

除了现代雕塑、现代版画之外，现代陶艺也是这一时期后半逐渐兴起的艺术类型。

早在1960年初期，即有“五月画会”成员马浩，在陶艺的创作中，展现出具有现代造型意识的作品，但这些介于雕塑与工艺之间的作品，并未能在那样的年代中，受到应有的重视，此或又与马浩后来移居美国远离台湾艺坛有关。1960年代后期，又有邱焕堂开始从事纯粹造形而不具实用目的的陶艺创作，他是在台湾师大英文系任教期间，前往美国夏威夷进修，偶然机会接触到现代陶艺创作，并继续在圣荷西大学研修陶雕。返台后，邱焕堂在任教之余，投入创作，并在1975年自设“陶然陶舍”陶艺教室，收徒授艺；同时，在《艺术家》杂志开辟“陶艺讲座”，1979年2月，以同名出版单行本，这是台湾第一本以现代创作观点介绍陶艺技法的专书。

1980年代来临，陶艺发展进入一个蓬勃热络的阶段，此实与《艺术家》杂志的大力倡导有关，而其间，宋龙飞以“方叔”笔名所撰述的“纸上陶艺展””专栏，更是居功厥伟。

首先是1980年11月，《艺术家》首次为一位留美陶瓷硕士杨文霓的首次陶瓷个展，制作专辑报导。

杨文霓是第一位拥有美国艺术硕士的陶艺家，她原本数学的专长加上专业的艺术训练，使她在服务故宫科技室九年，从事古代釉药研究，并发表专题论文之后，在1979年3月辞去工作，南下高雄，开设陶瓷教室，全力投入创作，并与原住民艺术学者高业荣走访原住民部落，深受启发，1980年11月，举行首次个展。其作品虽仍以传统器皿为主，但在“形”、“用”之间，强调造形本身的微妙变化，简洁中有细腻的手工纹路，尤其其釉药处理，在本地产的陶土上，营造出一种温润中散发着岁月流痕的亲切之感。杨文霓专业的学养、精致的作品，配合媒体的大幅报导，第一次真正建立了台湾现代陶艺的艺术家形象，对台湾陶艺的发展，产生了深远影响。

1981年元月，一场在历史博物馆举办的“中日现代陶艺大展”，面对日本多样的现代陶艺表现，对台湾陶艺家是一次巨大的震撼与刺激。同年二月，又有“毕卡索瓷艺特展”，5月“加拿大现代陶艺展”加上宋龙飞在杂志上持续的陶艺报导，台湾现代陶艺的热潮，因此迅速形成。由李锡奇主持，一向推动现代艺术不遗余力的版画家画廊，也在1982年举办“现代陶艺展”；《雄狮美术》更在同年九月推出“现代陶艺专辑”，显示现代艺坛对这类媒材的接纳与重视。“第一届陶艺双年展”在1986年由历史博物馆的盛大举办，更使现代陶艺家自此人才倍出，蔚成大观。

战后台湾现代艺术发展的第二波高峰：多元开放表现

1983年年底，台北市立美术馆成立，这是台湾地区第一座以展示、典藏、研究、推广现代美术为任务的美术馆，也将台湾现代艺术的发展，带入另一波创作的高峰。

台北市立美术馆虽于1983年年底正式开馆，但1982年，旅英艺术家林寿宇的回台及个展，其“白色的震撼”与“低限的魅力”，显然已经带动台湾新一波现代艺术发展的契机。

林氏系台中雾峰人氏，在伦敦综合工艺学院读完建筑课程后，因偶然的机会，而以自幼喜爱的绘画成了终生事业。林氏的作品来自蒙德里安与美国画家罗斯科（Mark Rothko）的深刻影响，以一种纯净的白色，织构出极简的画面，却又富复杂的空间变化，其画面完全是一种纯粹精神的世界，与现实生活无关。

林寿宇低限绘画作品中，纯净、简洁的美感，与理性的思维和计划，对曾经经历抽象风潮、山水意象，与乡土写实的台湾画坛而言，颇具清新、醒目的吸引力，因此，迅速集结了一批年轻艺术家的投入。

1984年8月，一场名为“异度空间──空间的主题、色彩的变奏曲”的画展，在台北春之艺廊展出，参展者即包括林寿宇、叶竹盛、庄普、程延平、陈幸婉、胡坤荣、裴在美、张永村、及外籍人士V.Delage等人，参与人即明白宣示：此展的意图，即在对林寿宇所提出来的“大象无形”的作品与理念，寻求超越的思考与探索。

曾是现代绘画运动中的诗意与即兴，曾是乡土运动中的感伤与情绪，到了1980年代艺术工作者手中，显然是在强调理性与精神的前提下，展开新一波的创作思考。异度空间展成员的明显特质，即不限定平面绘画媒材，而是运用各种媒材属性，装置建构出一个具有精神探讨意味的纯净空间。隔年（1985），原来成员中的庄普、赖纯纯、胡坤荣、张永村等，又举办一场“超度空间展”，以“空间、色彩、结构──存在与变化”为主题，提出更具空间思考与结构变化的装置作品。

“异度空间”与“超度空间”展览的成员是此一时期重要的抽样代表。事实上类似的思考与手法已成为这一波新潮的主流，且具体映现在台北市立美术馆开馆后的各项大型竞赛展中。庄、赖、张、陈等人均成为台北新展望展多次得奖的艺术家。

1983年12月台北市立美术馆开馆之初，即已设定以现代美术为发展重心的政策。因此，在规划的展览中自然也以现代美术的展出为最大诉求。其中除引进国外重要现代美术展览，如：1983年开馆展之一的美国纸材艺术展，1984年的韩国现代美术展、法国录影艺术展、当代抽象画展、雷射艺术特展、德国现代美术展，及1986年的日本现代美术展、日本现代织物造型展、瑞士现代美术展，1987年的眼镜蛇（Cobra）艺术群作品展、德国录影艺术展、美国南加州现代美术展、德国现代雕塑展、查理摩尔建筑艺术展等等。国内部份，则有属回顾性质的李仲生遗作展（1984）、现代绘画回顾展（1985），此外，有属竞赛性质的1985年新绘画大展、水墨抽象画展（ 1986）、墨与彩的时代性──现代水墨展（1988）等，但在这些推动现代美术的各式展览中，则以始自1984年的现代绘画新展望展（简称“新展望展”）最具代表性与实质影响力。

“新展望展”以双年展方式进行，吸引了许多有心现代艺术创作的新一代艺术家的投入，其中也包括一批在70年代末期80年代初期先后出国留学回来的年轻艺术家。1984年以后，每两年一次的“新展望展”外，又有“前卫·装置·空间特展”(1985)，和1988年台湾省立美术馆(今台湾美术馆)的“媒材·环境·装置展”等，装置艺术成为解严前官方策划的竞赛展览中最明显的特色与走向；此一手法，隐隐与1960年代中后期的“初期复合艺术”有相互衔接的意味，唯初期复合艺术的艺术家，着重在对社会与自我的质疑与批判，而80年代此时期的装置艺术家，则多了一些材质、环境，与空间的美学思考。

反省、批判、质疑，是解严前社会最大的思维特色，但此一特色显然尚未存在于官方的展场中，而是酝酿在一些民间成立的新生代画会中。在台北市立美术馆开馆前后，台湾画坛出现倡导现代艺术的新生代画会团体，较重要者，如：由李仲生后期学生组成的“饕餮画会”(1981)、“现代眼画会”(1982) ，及属于文化大学美术系系统的“101现代艺术群”(1982)、“笨鸟艺术群”(1982)、“新粒子现代艺术群”(1984)、“台北前进者画会”(1984) 、“台北画派”(1985)，和属台湾师大系统的“当代画会”(1982)、“第三波画会”(1984)，及“SOCA现代艺术工作室”（1986）、“息壤”（1986）、“南台湾新风格画会”（1986）等等。

这些团体中，固然仍有某些纯粹艺术形色、材质，或心象思维的创作，但在社会整体大环境的簇拥下，一些关心环保、社会、人性的议题也逐渐显现。其中尤以“101画会”最具代表性。

1987年，国民党结束长达近四十年的戒严统治时期，社会力的释放，更为大量且年轻的艺术家在“本土化”、“主体性”的短暂论辩后，随即展现强劲多元而毫无拘限的创作活力，对社会、政治、历史、性别、环境、族群、道德等等问题，展开多面向的探索与表现，并重新与国际接轨，进入资讯与e化的时代，也开展出解严之后台湾更为丰富多样的当代艺术风貌。