黑格尔论音乐效果问题的主体性特征＊

张璐倩

(华东理工大学人文科学研究院，上海200237)

黑格尔哲学肯定自康德以来的主体性思想，将主体性纳入客观规定性，强调主体性的物化，使得主体性问题获得客观性内涵。主体哲学通过对人的理性与自由的本性理解达到对现代性的建构，释放现代性潜力的重要途径是合理化的艺术或审美。因此，基于主体性的原则考察黑格尔对于音乐效果问题的阐述，是理解其音乐哲学核心思想的特定维度。

一 音乐存在于内心生活

黑格尔的哲学构架继承古希腊哲学中斯多葛学派的三分法，旨在阐述“绝对精神”如何从抽象的概念上升为具体真理的过程，他的全部哲学就是对绝对精神发展和运动过程的描述［1］。他将艺术纳入《精神哲学》，艺术作为精神哲学中绝对理念自由呈现的最初形式，理念呈现意识的形式是直接和感性的，是对感性客观事物本身形式的认识和观照。艺术作为他的哲学体系必要构成，被赋予揭示心灵最高旨趣的特定身份，通过特有的感性观照的形式显现内在的意义。

黑格尔音乐哲学贯穿主体性原则。作为浪漫型艺术的音乐，其内在意义属于主体精神，是理念自运动的特定表达。他对音乐本质的揭示基于整体艺术本质的考察，即理念及其表现方式的关系作以阐述。他用音乐特有的形式彰显美的理念的固有内涵，作为理念外化的感性因素——声音，显示理念自身的具体性与丰富性，由此音乐成为与主体和解的一种途径。相对其他艺术类型的感性材料而言，声音以更具观念性的特征存在于内心生活。由此作品的精神性内容及其表现方式均显示出主体性特征，音乐作为“最自由的艺术”成为“浪漫型艺术的中心”。

音乐用来掌握内容的领域场不是抽象的内心生活，单纯的声音没有内容，它需要通过音结构的艺术化处理表现内心生活。黑格尔对诸如节拍、节奏、和声及旋律等构成音乐感性因素的内在性从哲学语境加以解读，用以论证它们与内心生活的关系。声音与内心生活的特殊关系表现出主体最内在的自我，由此，音乐作品与主体之间不再像造型艺术那样彼此作为一种观照的关系，而是作为表现手段的声音因脱离外在性而更符合内心生活的表现方式。由此，“音乐的内容是在本身上就是主体性的，表现也不是把这主体的内容变成一种在空间中持久存在的客观事物，而是通过它的不固定的自由动荡，显示出它这种传达本身并不能独立持久存在，而只能寄托在主体的内心生活上，而且也只能为主体的内心生活而存在”［2］332。需要指出的是，声音只能表现无外在的内心生活，因而只能表现抽象的主体性。

二 音乐使内心生活处于运动状态

正如阿多诺所言:“黑格尔的精神形而上学试图通过确定其理念的作法，使艺术作品中的精神得到某种具体化……并非任何存在都是精神，艺术是一种存在，由于其构形本质而成为精神性的［3］。内容意蕴是精神在运动中结合外在的感性材料，以客观现实的方式显示精神本身。在黑格尔对艺术的历史与逻辑的推演中，精神逐渐脱离外在性而更富于主体性。雕刻艺术具有完全独立的持续存在，这种客观性体现在内容与外在的艺术表现以自足的方式存在于现实世界，因而是“精神方面的实体性”［2］348。至绘画艺术阶段，其发展与观众有更密切的联系，由于绘画描绘的现实事物不是自为和独立地存在着的，而是为起知觉和情感的主体存在着的，因而作为外在于主体的对象，需要通过观照使我们获得认知。因此，绘画中“精神意义通过可以看到的表现形式呈现出来，而这种艺术的精神本质是一种内在的主观性、意愿、情感和行为、作用和相关于其他的事物……外在的第一次内化”，［4］214主体情感与想象由此参与并发生作用。

由绘画、音乐及诗所构成的浪漫型艺术的发展历程显示，原本存在于外在客体作品之中的内容逐渐渗透及依附欣赏主体。应该指出，黑格尔在探讨音乐艺术时，依然强调主体性概念在艺术阶段材料的客观性，也就是强调音乐存在着欣赏主体与作品客体的差异。不过，这种差异与绘画艺术外在的客体与主体情感与想象的介入关系不同，音乐艺术中的主客体差异以两者存在于内心生活为前提。从这个意义上说，作品以与内心生活相对立的声响存在着，但这对立却没有上升到使声响成为外在空间持久存在的自在客体;另一方面，音乐与各艺术中最具观念性的诗也不同。诗中的声音仅是一种符号，完全凭观念提供精神性的想象与形象，诗的精神与外在的感性材料又一次疏离。而音乐始终通过声音这一表现手段显现内容意蕴，音乐的效果在于，“音乐所表现的内容既然是内心生活本身，即主题和情感的内在意义，而它所用的声音又是在艺术中最不便于造成空间形象的，在感性存在中是随生随灭的，所以音乐凭声音的运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地。音乐占领住意识，使意识不再和一种对象对立着，意识既然这样丧失了自由，就被捲到声音的急流里去，让它捲着走”［2］349。由此，音乐与主体的关系表现为精神及承载这种精神的手段均存在于内心生活。

讨论音乐与主体之间的关系之后，我们进一步观察声音要素与主体的关系。黑格尔认为，音乐的力量在于进行活动的声音要素。音乐的声音要素与主体的关系不仅体现在通过声音所表达的某一确定内容占据主体，而且主体单纯的自我对声音就有自然的回应。

感性的声音材料以表达以及如何表达内容意蕴为内在动因。正是由于存在着这种内在的内容意蕴，音乐艺术作品占领意识，使人的心情和神智即单纯的精神凝聚的中心处于运动状态。人的内心跟随着声音而流动，感性聆听及内心生活的运动显示音乐与主体直接的联结方式。需要指出的是，感性聆听无法与理性完全割裂。感性聆听虽然是直接的体验方式，但是这种借助听觉能力的“聆听”还仅仅是“听到”，只有掌握音乐语言的约定性，这种聆听才能成为理解的途径。

既然构成音乐基本要素的声音材料是一种有组织、有约定性的运动，“我们一方面要求这种单纯的规则运动的表现适应主体的内心活动，因而变成是主体的;另一方面又要求这种客体与主体的等同得到较明确的实现”［2］350。对于这一情况，黑格尔列举军队进行曲与有规则的步伐节奏一致，旨在说明声音要素与主体的适应性。当声响缺乏内在的规则而无法与主体产生契合的内心效应时，便不足以作为音乐也仅“如餐厅中嘈杂混乱的声响”。

声音与主体单纯的自我之间的关系，进一步体现出主体的内心生活和单纯的时间之间的关系。“它之所以同一，只在于它使自己成为对象(客体)，但是接着就要把这种本身只是观念性的，与主体实是一回事的客体地位(客体性)否定掉，以便显出自己是主体的统一。这种观念性的否定的活动，就它的外在状态来说，就是时间。时间与空间作为先在的范畴，它是不依赖于主体而存在着的”［2］350。黑格尔的论述说明主体否定性的统一内在地具有时间性。对这一问题从三个层次进一步阐述:第一，消除空间并存现象，并将这种并存现象的持续性转化为时间上的一个个点;第二，每个点都是“此在”，它的存在同时意味着对自己的否定。第三，处于运动变化的“此在”，作为单纯的时间是没有差别的。在这一意义上，抽象的“我”与通过否定这种抽象的“我”继而转化为一种由时间作为对象化的“我”之间也是没有差异的，抽离了意识中的内容，实际的“我”与时间等同。由此我们不难看出，时间作为音乐的一般因素，已与主体之间具有一种内在的一致性［5］678。声音的时间既然就是主体的时间，“声音就凭这个基础，渗透到自我里去，按照自我的最单纯的存在把自我掌握住，通过时间上的运动和它的节奏，使自我进入运动状态;而声音的其他组合，作为情感的表现，又替主体带来一种更明确的充实，这也使主体受到感动和牵引 ”［2］350。

三 音乐的作用在于通过声音显现情感与内容

上文论述了音乐发挥作用所需的一个条件，即通过音乐的声音要素使主体内心生活处于运动变化状态。要使音乐能够充分发挥这种作用，还需要借助第二个条件，即通过声音显现情感与内容。声音表现无对象(无外在客观存在)的内心生活，即完全抽象的主体性。“这就是我们的完全空洞的‘我’，没有内容的自我。所以音乐的基本任务不在于反映出客观事物而在于反映出最内在的自我，按照它的最深刻的主体性和观念性的灵魂进行自运动的性质和方式”［2］357。作为“心情”的艺术，“心情”的获得不是音乐表达的终极目标，仅是反映主体性的表现方式。

音乐的内容是黑格尔音乐哲学的核心问题之一。关于这一问题，黑格尔从相反的方面列举古希腊音乐家奥辅斯的传说，据说当野兽听到奥辅斯的音乐后，就很驯服地躺在他的周围。他还提到屡战不克的斯巴达人，当听到图尔特的战歌后立即击败麦色尼亚人。音乐具有激发情绪、渲染情境的功用性，但也应避免夸大音乐内容意蕴的效力问题。作为励志的功能性作用，音乐广泛地运用在各种场景并发挥特有的效果。这种影响对思想及精神旨趣的认同，将通过音乐提升为一种活跃的情感，通过内在意蕴的揭示凝聚主体，主体便与音乐一同运动起来。

声音中捕捉到的瞬息变化正是音乐所要表达和揭示的。随着形式与内容二元性的消解，形式就是内容，声音就是目的。“灵魂灌注生气于声音，使它成为一种完满的自由的整体，在它的时间上的运动和实际的声响里提供一种精神的表现”［2］357。声音系统成为一种表现(塑形)方式，并把它富于艺术性的声音构图看作音乐的基本目的。这一被形式主义用来为自己辩护的言论，其实质却准确地包含着感性因素与观念性意义之间“内在的”东西最终以“外在的”方式获得显现，这种显现即是“艺术性的声音构图”［6］152。追求声响自身的结构因素，这并非违背了音乐的本质属性。根据沃尔顿所言，我们将在纯音乐中听到具有想象力的情感发展过程［7］124。正是声音的双重否定的原则，即一方面否定空间条件的存在，另一方面瞬间的声音立即被时间的延绵所否定，声音本然地与内在的主体性相适应。音乐的表现手段与精神的主体性具有内在的一致性，那么，什么样的内心生活适合于声音表现呢?内心生活是多层次的。绘画的直观是感性观照，诗的文字意蕴是观念或概念的界定，想象可以根据观照与观念获得。而情感——作为音乐只能表达的领域，情感作为表现方式(声音)与内心活动达成联结的中心内核。音乐通过声音的表现方式进入内心生活的情感层面，不涉及具体事件描述的个人体验，这种体验即精神自身。它不表达通常材料意义上的物质性，而是在声音的运动中表达主体最内在的自我和观念。

音乐的另一种存在方式是带语词文本内容的音乐现象。歌词所依附的文字意蕴是观念性的，这种观念性的内容结合到声音及其结构的表现方式仍通过情感进入内心生活。另一种情况，具有内容意蕴的纯音乐，它通过音乐主题形式直接与情感构成关联。那么，是否还存在一种情况，即不具内容意蕴的纯音乐形式?黑格尔认为，没有内容的纯音乐形式其存在的理由在于，它是“灵魂的解放”，它有“离开内容而独立的自由”。可以看出，音乐在没有内容的情况下仍可以通过情感来表达自由。脱离表现心情作用的音乐在形式上作纯技术性的处理和变化，黑格尔对这类音乐以其丧失借助情感与内心生活的渗入性为判断依据，认为这样的音乐缺失作为艺术的特质，留下的只是音乐之为声响的无效外壳。情感视为音乐的中心的观念有着深远的历史，作为黑格尔主义者中最重要的美学家，弗里德里希·特奥多尔·菲舍尔(Friedrich Theodor Vischer，1807—1887)的音乐哲学虽然也强调“音乐是鸣响的情感”，是“乐音和情感不可分割的整体”，但实质已经背离了黑格尔将音乐视为“返回内心的辩证法”的音乐哲学［8］92。

四结论

“音乐效果”的讨论渗透着音乐与其他艺术门类的比较与差异。音乐不能象建筑、雕刻及绘画艺术具有独立而持久的客观存在，由于声音要素的特性，作品显示出精神内涵及其表现手段的主体性特征。音乐用作内容的是主体的内心生活本身，它的目的在于把它作为主体的内心生活而显现。音乐与主体的关系，通过内心生活的情感发生作用，由于音乐不能持续存在的艺术特点，作品通过演绎得以不断地再现，并且在这种显现中成为我们可以感受知的艺术形式。揭示音乐的意义需要主体的演绎，演绎的目的是再现作品。事实上，纯粹的再现是无法完成的，演奏/演唱者必须将自己投射到作品之中，以此与作曲家达到视域融合，作品的意义也在这一过程被充分体现。因此，主体在演绎中应以合适的方式彰显个性，使得音乐的效果最终达到作品风格的本真意味。由此，作品将显现出与主体融合的艺术境界。

［1］朱立元.西方美学通史(第四卷)［M］.上海:上海文艺出版社，1999.

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