现代民族转型与少数民族文学的诞生

刘大先

(中国社会科学院 民族文学研究所，北京 100732)

对于治文学史的人而言，中国各民族的文学“相互影响，相互渗透，互为营养，互相促进”［1］是不言而喻的。一方面，因为中国文化“具有多元化的特点;即不仅有多元的历史文化、地域文化，而且有多元的民族文化。因此，我们看到中外文化的相互影响和渗透的同时，必须充分注意中国文化内部多元的文化因素之间的相互影响和渗透，并且把两者结合起来”，另一方面，“各民族文化的发展，在相互影响和渗透的同时，也有相对独立发展的一面。”［2］(125)这似乎是个不证自明的认识论框架，循着这一思路，可以返回历史，找到相关的材料加以佐证。而在这种交融共生论之外，另有学者提出“平行发展论”，即认为不同语言、习俗和文化传统的民族的文学平行不悖地自在自为发展，就如同平行线，共生共荣，却未必相交。［3］作为现象，上述情形显然是存在的，不过需要反思的则是，在以后观之即回眸文学历史之时，不免存在着以今束古之病。尽管任何有关历史的书写，总是脱离不了特定知识范型的限制，不过在既有研究成果的基础上，我们有必要重新审视“少数民族”及其文学话语本身产生的历史语境，在这样的返本溯源之中，也许才可能更加清晰地定位“少数民族文学”作为一种现代文学的历史意义。这样说，并非否认前现代时期存在于中华大地上星罗棋布的各种文学类型与形态，只是从“少数民族文学”的学科视野来看，它们是自在的，并且是后设的。

因此，本文的内容是考察少数民族及其文学的发生学，并由此审视中国各民族文学如何在现代中国得以形塑和嬗变，以及它们与现代中国政治、军事、外交、社会各项事业之间密不可分的关联。

一、全球视野与中国“民族”的建构

至少在1840年之前，中国各民族在天下观念和封贡体系之中，并无现代意义上的“民族”观念，尽管存在着族类之别，但那更多是传统意义上的夷夏之辨——族群之间的流动性以与正统文化的远近亲疏关系来区别，并没有明确的与现代民族主义共生的民族意识。中国悠久历史上各个不同族群之间的碰撞与争斗不绝如缕，但是正史系统的书写中，并没有丧失从西周到秦汉逐步建立起来的大一统格局，无论是政治还是文化。而各个族群之间通过战争、移民、易服改制乃至种族歧视等政治、经济与社会实践，所产生的是文化的混血和融合。其典型的如魏晋南北朝的南北民族在折冲樽俎之后归于包容廓大的隋唐多民族帝国，而五胡乱华之后又有宋明形成的以理学为核心的文化中心，辽、金、大理、西夏等周边各部也或多或少在后来接受了儒家文化的正统，而远一点的西辽、吐蕃、蒙古同中原交往古已有之，都没有对占主导地位的儒家价值观念形成任何实质性的冲击。蒙元在二十四史的叙事脉络中比较另类，虽然没有被儒家意识形态所同化而能够在失败后从中原全身而退，却也或多或少与之形成了互生。清朝由明帝国东北一隅的满洲而崛起，在统一与扩张之后，也不得不接受儒学的正统，以获取自己的合法性，例如雍正帝就曾通过编著《大义觉迷录》以建立满洲统治中国的正统性［4］。尽管清的族群文化因素较为复杂多元，［5］也为现代中国奠定了疆域和制度模式的参照，但总体而言，中国传统文化主导性的自信一直存在。

变化发生在世界史的大转型背景之中。1492年，克里斯托弗·哥伦布的船队到达美洲大陆，标志着大航海时代的来临。此后的世界史发生了急剧变化，新航线的开辟加强了世界联系，方便了殖民侵略和掠夺;资本主义发展，工业革命使世界进入工业化时代，需要在全球范围寻找资源;而民族和民族主义也在此过程中兴起，并以建立现代民族国家为目标，作为全球体系的竞争单元。

16、17世纪世界资本主义迅速发展的时候，中国经过了明清鼎革，清将自己建立为中国前现代史上最后一个强大、统一、繁荣的天下式帝国。这是一个包括东北亚、内亚、中原及江南、岭南的不同地域、族群、经济和文化的共同体，因为多元经济形态的自足和对于海防的警惕，闭关锁国的政策时有起伏，到18世纪更为严苛。尽管有学者认为自宋开始，中国已经若隐若现地出现了民族国家的萌芽，对于疆域也有较为明晰的界线观念了，［6］不过，文化传统并没有受到多大冲击。明中叶后传教士西来，带来的科学地理知识也并没有对中华帝国整体有多大影响，所谓“资本主义萌芽”［7］的诞生也只是帝国内部商品经济自然发展的结果。但是，19世纪帝国主义惘惘的威胁已经促使清王朝的统治者不得不感受到风雨欲来的危机。

按照陈旭麓的分析，中国近代社会的新陈代谢经历了三个比较重要的阶段:1840年代鸦片战争促使“开眼看世界”，1860年代洋务运动开始探寻富国强兵之路，1890年代由于中日甲午战争，而敦促中国士人进一步审视制度问题。［8］(208)尽管陈氏循着冲击－反应的进化论线索，默认了西方现代文明的一体化合法性，不过这番描述基本符合历史实际。其实，中国近现代历史的颠荡起伏，一方面是西方殖民者入侵带来的应激性反应，另一方面是本土精英遭遇帝国发展困窘而兴起的内在求变，更主要也是中国特定社会历史文化发展的必然结果，今日看来已经无法用单一的模式，甚至中国中心论［9］来考察——它无疑是多方面因素合力的结果。正是在这样的复杂性综合之下，中国的士人向现代知识分子转型，而中国传统的文化民族主义，也开始不得不正视政治民族主义的问题。

观世变之亟，纠结于19世纪后期以来的中国知识人心中的是神州陆沉的恐惧和亡国灭种的危机，［10］从而有“保国”、“保种”、“保教”的提法，国权、华种、孔教之所以要保，恰是因为已经难保，而“种”、“黄种”的问题被提出来，主要是对应于西来“白种”的殖民主义入侵，而另一方面“种”与“族”和“国”的并提，也凸显了现代民族主义有关“民族”(Nation)的自觉。“种族”这一原先在中国文化传统中并不重要的问题，在现代世界文化格局的背景下，变得尤为重要。［11］(57－114)

事实上，1840年代到1860年代两次鸦片战争并没有给中国文化传统本身造成根本性的颠覆，尽管西方的器物兵械的震撼是巨大的，但是中学为体、西学为用依然是主流观念。不过，在洋务运动对富强的追求中，已经不经意间改写了中国的传统，因为传统观念中富与强并非文化价值所在。另外，“体”与“用”难以割裂，这也造成了牵一发而动全身的连锁效应，“用”既然开始变，那么“体”最终也不得不面临改弦更张的结局。另一方面，随着以太平军为代表的国内大规模的叛乱，和各地动荡起伏的各类农民起义，帝国在镇压的过程中，旧有的八旗和绿营军不堪其用，后果是地方团练的湘、淮军的壮大，由此而造成中央对于地方势力的无力控制。［12］(45－186)传统中国的意识形态已经岌岌可危。

原本作为帝国封贡系统中的蕞尔小国日本，在向西方学习后迅速崛起，在甲午海战中居然挫败了老大帝国，这种冲击将中国社会内部已经积累了的对于旧有文化信念的怀疑推向了顶峰。维新与新政的失败，进一步造成了革命思想的形成。这种以民族主义为底色的革命，首先以种族革命的面目展开，从观念上是将满洲同西方帝国主义做等同类比，从行动上是将“驱逐鞑虏、恢复中华”作为目标，从策略上是为了鼓动民气、强化动员的效果。在这样的过程中，“民族”逐渐像暗箱中的底片一样显影出其对内团结、对外排斥的功能与价值。文学在其中起到的正是将“民族”建构和形象化的功能，现代中国文学同民族国家意识形态可以说血肉连结，不可分割。

二、现代文学观念与少数民族书写

虽然各类已有的文学史往往推崇魏晋“文学的自觉”，然而这种自觉更多意义上是从现代的审美角度标示“文学”与文献、文化的区别。而此种现代文学观念本身，也是西方自启蒙运动之后随着印刷事业大规模发展逐渐形成的。［13］(7－14)就中国文学的本源和此后历代的文学史实而言，文学从来就并非局限于后来所谓小说、戏剧、诗歌、散文之类，而包含更为广阔，大致竟能等同于文献的涵义。这里就涉及“文学性”的话题。何种文献在现代被视为文学?支撑这种观念的背后理据是什么?现代的“文学”一旦被认定后，它又发生了何种反作用力?

诗歌和散文一向是中国传统文类中的正统文体，而小说笔记则为稗官野史，不入正道，不过是引车买浆、消闲遣兴的游戏之作。随着晚清的维新变法，诗界革命和小说界革命的提出，才使得这种观念被打破，从而使现代文学的格局为之一转。

早在1868年，黄遵宪就作《杂感》诗，批判诗歌创作沉溺于故纸、以剽盗为创作的俗儒，表示要“我手写我口”。1891年，他又在《人境庐诗草序》中主张诗歌表现“古人未有之物，未辟之境”，提出了推陈出新的一整套纲领。1896至1897年间，夏曾佑、谭嗣同、梁启超等人也都开始试作“新诗”，力图开辟诗歌语言的新源泉，表现新的事项与思想。梁启超说:“欲为诗界之哥伦布、玛赛郎，不可不备三长:第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。”［14］(1219)又说:“革命者，当革其精神，非革其形式。吾党近好言诗界革命，虽然，若以堆积满纸新名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣。”［15］(51)这里有一个在旧体诗中引入新器物、新名词，到引介新观念与新思想的过程。但是在实际操作中，他们的试验既脱离传统的审美趣味，又无法建立新的美学体系，体现出转型时期新旧杂呈的局面。另值得一提的是，1902年，梁启超创办《新小说》期间，黄遵宪向他建议，刊物发表的诗歌应“斟酌于弹词、粤讴之间”，或三言，或五言，或七言，或九言，或长短句，名之为杂歌谣。［16］梁启超接受了这一建议，除刊出《爱国歌》、《新少年歌》等歌词外，又发表了《粤讴·新解心》和《新粤讴》等作品，并赞其“芳馨怫恻，有《离骚》之意”，为“文界革命之骁将”。［15］(53)这无疑是精英文体的平民化，也先导了后来对于民族民间文学的重视。诗界革命接引西方火种，发掘民间伏藏，照耀中国诗坛的期望，后来在五四新文化运动白话新体诗的诞生中得到了呼应。

与诗歌革命同时的小说革命影响无疑更大，梁启超提出了“今日欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民，必自新小说始”的口号，强调了小说对于社会改革和社会进步的积极作用，将其地位提高到经史、语录、律例之上，打破了千百年来鄙薄小说的传统偏见。并将小说创作纳入资本主义社会改革的轨道，并为小说做出新的分类，为新小说的创作题材揭示了广泛而现实的内容范围，揭示了小说具有“浅而易解”、“乐而多趣”的艺术特点，分析了小说具有“支配人道”的熏、浸、刺、提的感染力量。［17］(884－886)文化领袖的提倡只是一个方面，翻译小说的大量引入也是另一个助力。如林纾的翻译，在提供可欣赏的作品的同时，还带来了新的创作观念、题材、手法与技巧，并且烘托了新的小说舆论环境。［18］从更广阔的社会环境来看，鸦片战争以后，清政府丧失了在租界的行政与司法权，无法在殖民飞地中禁毁小说，甲午庚子之后，控制意识形态的能力更形削弱，此时读者群在扩大，书稿既多且丰，社会精英也开始称赞小说，舆论界的风向逆转，小说骎骎然蔚为大国，成为现代文学最强势的文体。

五四新文化运动的名文《文学改良刍议》(1917年)和《文学革命论》(1917年)进一步将文学的精神上与形式上的革命加以推进，提倡平民、写实、社会的文学，虽然并没有脱离“文以载道”的传统，但是此间的“道”无疑已经不再是圣贤经传，而具有了西来的民主与科学的内涵。其更为重要的思想史背景则是，由于儒家为主导的传统经典的失落，造成了异端和底层的崛起，那些原先处于边缘位置、不为士林所重的思想和文化分子逐渐得到抬头的机会。尽管从晚明李贽带有伊斯兰文化因子的学说，袁枚、王夫之、顾炎武、黄宗羲等对于性灵的张扬、君主的批判、国家与天下的区分都已经昭示了如今的变局，［19］带有颠覆性的文化转折无疑在此时才成为主流。较之于文人士子的精英书面正统文化，口头的、民间的、俚俗的、少数族群的文化才在历史的发展中得到昭彰的机会。

新文化的积极行动分子在“礼失求诸野”和“劳工神圣”的思想史转型语境中，乐于搜罗、收集、发掘、整理、创编民族民间的文学文本，以此对抗在他们看来陈腐、衰朽、片面、僵化的旧式文学。［20］在这种新与旧、进步与落伍二元对立式的断裂性实践中，尽管旧体诗、说部和笔记依然在现实中写作和出版，却已经在思想层面失去了其时代的合法性，不被纳入到(新)文学批评和历史书写的范围之中。争夺到话语权的新一代知识人运用自己的权力，将它们摒出文学史门墙之外，而纳入了白话、谣曲、民歌等曾经被压抑的文类。

不过，与此同时，新文学理念的双刃剑效应也显示了其力量:它固然解放了民族、民间的一部分平民文学和通俗文学，但却要求这些被“发现”和“发扬”的文学按照自己的理念进行表述。姑且不论当初这些知识人的视野能及于何处、达于何方，其所能敞亮的范围能有多大，就其所发掘整理的属于“民间文学”范畴的内容而言，在其进入历史书写时就多已经接受了新文化理念的拣选，即其所反映和表达的是符合新文学倡导者所需要的理念和形式。而另一部分不符合其理念的，比如被命名为“鸳鸯蝴蝶派”的大众文学、通俗文学就处于被压制的状态。就少数族群的文学而言，非唯没有自觉——这种不自觉是适宜的，因为无论是“为人生”还是“为艺术”，中国文学是作为整体思考的对象，其内部的多元分子在需要面对西方文化这样汹汹而来的劲敌进行“思想战”时，本身就无需进行考虑——而且受到了抑制。

若以中国境内各个族群本身文学传统而言，其丰富与复杂，由于语言、地理、文化交流和文化在帝国中的权重等原因，在前现代时期也多局限于族群内部，尽管主体文化族群与弱势文化族群之间彼此都不乏有相关元素渗入到对方之中，但在因俗流变之中，彼此都未形成割裂性的局面。这种情形在现代时期被突破，由于愈来愈深入地卷进全球性经济文化交往、殖民主义和民族主义的纷争之中，中国内部的少数族群与主体族群一样必须暂时抛开文化差异，而凝结一体性的身份与认同。从文学观念本身的现代转变来说，文学是与书写、印刷、出版等相联系的，不符合这些规定的史诗、歌曲、散体叙事等口头形式的少数民族创作也要暂且搁置在一边。文学史像民族和国家一样，有更为迫切的任务——构建中华民族的身份和想象。

三、国族认同和熔铸多元

中国的族群身份问题至少在民族主义兴起之前是不重要的，从属于文化身份问题。某种意义上甚至可以说，走上现代文学的少数族裔作家如朝鲜族诗人金泽荣、白族诗人赵式铭、土家族诗人田兴奎、壮族诗人韦杰三、纳西族作家李寒谷、白族作家马子华等人的作品几乎看不出任何有异于汉族的文化痕迹。或者可以说，少数民族话语此际并没有唤醒，而是从属于民族(国家)话语的一体化言说之中。这中间当然有国民党“民族主义”政策实际运作的原因，比如“新生活运动”、“民族主义文学”等，更多也是绝大多数中国现代知识人在帝国主义入侵时的自觉自愿选择。

当然，如果要寻找个案，刻意寻找某种族裔文化的差别，当然可以从风情、习俗等方面做一些索隐钩沉，但是较之于主潮而言，那是不足与言的。由于各个少数民族之间存在的千差万别，其社会组成也有部落、部族、民族的差异，满洲、蒙古等曾经建立过王朝的大民族存在着特别的一面，又由于它们影响中国历史进程的深远，可以单独列出来进行个案考察，从中可以看到具有代表性的少数民族在从前现代向现代递进过程中对于文化认同的不同阶段体认。

满洲尤其值得探讨，作为最后一个统一大帝国的统治民族，它很早就有了较为明确的民族观念——最迟到1635年，皇太极废除诸申旧称，改名满洲。［21］晚近北美新清史研究较为强调满洲在统治中一直保持了民族特性，但是学术的一意求新，往往失却大端［22］。尽管八旗制度、国语骑射作为满洲统治者保持民族性的举措形成国策，但是康雍乾之后，无论如何强调，满语及满族文化都日益消退，退缩到中国文化正统的强大阴影之中。19世纪中期以后，文化丧失的悲情感通过反向的形式表现出来。

1877年，西林太清的《红楼梦影》刊行，次年，费莫文康的《儿女英雄传》出版，两本书与曹雪芹的《红楼梦》形成了富有意味的对照。《红楼梦影》从贾政护送贾母灵柩回南，同宝玉重逢于毗陵驿中叙起，写道“天子圣明，念他家汗马功劳，赏还了世职家产，政老爷袭了荣国公，渐渐的升腾起来，真是否极泰来，百福骈臻。恰巧在毗陵驿就遇着宝玉，又在旅店里见着贾赦，兄弟、父子团圆，到了家又是宝玉生子，贾珍复职，这宁荣两府又兴旺起来。”将原本的悲剧改写为喜剧，宝玉入翰林院，芝兰双秀，荣、宁复业，重振家声，而最后一章又以“游幻境宝玉惊梦”作结，则显示出作者对于恢复旧家盛业的美好向往以及对于这种幻想不自觉的否定。《儿女英雄传》则处处与《红楼梦》对抗，文康自始至终是维护现实制度的，并对现存伦理体系完全接受，出于“作善降祥”的目的，在写实式的文字表象下营造了一个江山永固、岁月长存的幻梦。［23］二者都属于满族文学中重要的作品，［24］(246－270)其共同特色是似乎完全与时代无涉，此二书写作时正是同治中兴刚结束的光绪初年，洋务运动已经如火如荼，而外患则乌云压城。因此小说呈现的这一派祥和景象如果不是鸵鸟政策，那就正是从逆向证明了文化的失落。当然，作为个体，作者可能并没有高瞻远瞩的见解，而他们着力书写的旗人家族为底色的文化，实际上是无意识中等同于中华文化整体的。

满洲人这种不自外于中华文化之外的民族意识在排满革命之后，才发生了变化，即满族在革命倾覆之间，反倒被动地推进了族性意识的觉醒。尤其以穆儒丐这样在辛亥之后来到满洲国进行写作的旗人作家——通过矫枉过正式的重写历史、强化族性差别的写作，恢复被清民之交的革命者“排满”话语所污名化了的满族名誉和文化地位。［25］不过，穆儒丐只是个异数，他为满族洗脱污名的尝试，也并没有走入到极端民族主义的极端。“中华民族”的意识从晚清以来经过数十年的锤炼，尤其在日本帝国主义入侵的情势之下，已经逐渐成为从文化精英到大众的共识。［26］因此少数族裔作家的写作，除了在风情民俗层面之外，并没有涉及到族别文化差异问题。同样作为京城旗人后裔的萧乾对此就毫无意识，在晚年的回忆录中还一再提及对自己是个“蒙古族”感到不适应。［27］(4－7)

萧乾并不是唯一有这样看法的作家，沈从文、老舍这样被后来的民族文学研究者附加上满族与苗族的身份，只是一种研究的视角。就他们的作品而言，固然不乏族裔与地域文化潜移默化的影响，其族性意识显然是暗昧未明的。这是一个“国族”大于“少数民族”的时代，历史在进入中华人民共和国之前，尽管在1920年代共产党的纲领中已经有民族团结和平等的规定，但是还没有实现的自觉和现实可能。

顾颉刚1939年的论说是个代表性的意见:“我们所以要抗战的是要建国，而团结国内各种各族，使他们贯彻‘中华民族是一个’的意识，实为建国的先决条件。……在我们中国的历史里，只有民族的伟大胸怀而没有种族的狭隘观念!我们只有一个中华民族，而且久已有了这个中华民族!我们要逐渐消除国内各种各族的界限，但我们仍尊重人民的信仰自由和各地原有的风俗习惯!我们从今以后要绝对郑重使用‘民族’二字，我们对内没有什么民族之分，对外只有一个中华民族!”［28］(773－785)这种观念既是国民党民族主义政策宣传的结果，也是在帝国主义背景下知识人出于维护国家统一、凝聚团结力量的主动选择。在那种历史语境中，民族融合和同化也被视作理所当然。

体现在具体的文学实践之中，时代主潮影响下的少数民族文学可见其共性:多以爱国主义、反抗压迫为基调。这是个双向的互动，既有边缘族群对文化主流的主动归附，也有文化中心地带的精英带给边地少数民族的实际与弥散性的影响。甚至在新疆、云南此类边疆地带也能看出时代潮流的巨大辐射力。茅盾、赵丹、于村、王为一等在抗战爆发后至新疆开展过文艺工作，他们带去的戏剧理念和形式乃至台词、服装、舞美等细节都影响了诸如祖农·哈迪尔(维吾尔族)、郭基南(锡伯族)的话剧创作。而尼米希依提(维吾尔族)、铁依甫江(维吾尔族)、唐加勒克(哈萨克族)等也利用改创本民族特有的文艺形式，表达爱国主义或反封建的主题。［29］(379－386)东北流亡作家群中的端木蕻良、马加、舒群、李辉英等都是满族出身，但是他们的作品更多体现的是带有时代“共名”(陈思和语)色彩的叙事。某些作家可能包含着多种文化乃至族裔文化留下的痕迹，［30］另一些则基本没有任何自觉的民族特点。当时的革命圣地延安，也吸引了胡奇(回族)、穆青(回族)、陆地(壮族)、华山(壮族)、李纳(彝族)、思基(土家族)、苗延秀(侗族)等前往，尽管他们的名字后面加括号中表明了族别，但当其时，这并没有成为创作的有利或者不利条件。而作有《延安颂》、《延水谣》、《中国人民解放军进行曲》等名曲的郑律成则是个出生于朝鲜后加入中国国籍的音乐人。这些人并不因某种族裔出身而有别于其他族群的个体。

有族群认同之别，并无文化认同的鸿沟:这种多元凝聚于一体的文学历史事实，正提醒我们认识“少数民族”及“文学”所需要具有的历史性态度，少数民族作为一种身份在特定的历史情境中呈现出侧重不同的面相，而根本处在于首先少数民族个体是作为具体的个体出现在历史语境中的，它所面临的思想和文学现实也决定了它的风貌。由此，我们也可以回应一下本文开头提到的两种关于各民族文学关系的重要观点:一、中国各民族及其文学之间的关系，与其说是你中有我，我中有你，互相影响，莫不如说本无你我之别，我就是你，你就是我，原本就是在一起生长的;二、各个民族及其文学本无固定的本质，而都是基于特定历史阶段和社会文化语境中相应生成的，并且也会随着语境的变化而变化。三、各民族文学关系的研究作为一种认知范式，并不妨碍在“我”中发现“你”，“你”中发现“我”，这是一种自我分解、剖析和反思，提供了更清晰地认识自己的方法论和参照系。

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