诗人小说家与中国文学的大传统——略论格非及其“江南三部曲”

王侃

现代中国文学

诗人小说家与中国文学的大传统
——略论格非及其“江南三部曲”

王侃

一、诗人小说家

虽然格非是我二十多年来一直关注并持续阅读的作家，但迟至数月前读到《春尽江南》时，我才突然意识到，格非是个诗人。出现在这部小说篇首和篇尾的那首《睡莲》，我抚读再三，喜爱不已；它彻骨的悲切与深远的怅惘，在婉约中走向凄清和超渺，并在转承自如的现代形式中打开了古典的意境。由于意识到格非的诗人身份，以往对于格非小说的某些含混的阅读体会便有了一种合理的解释。比如，格非的大多数小说都有着阴郁的叙述表情，有着江南梅雨季节式的修辞面貌；但他的“阴郁”其实并非评论界所谓的“零度叙述”或“冷叙述”，而是以“阴郁”为其美学表征的诗性叙述，有着刻意的、主观的、个性化的、凿痕历历的诗学设计。如果说，格非早年小说的“阴郁”还带有“为赋新词强说愁”的少年情怀，那么如今的“阴郁”则是积习或风格，并有越来越多的中年式的苍茫、浑厚和透彻。但不管怎么说，“阴郁”是他试图将叙述带入特定情境的诗学努力，一如戴望舒在《雨巷》中所作的努力。王国维曾说中国诗歌有“写境”与“造境”两类，我以为，格非应当是“造境”诗人，尤其是，他一直是个努力将“诗”带入小说的诗人。

基本可以认定的是，格非是个诗人小说家。如何去定义“诗人小说家”可能会有很多种途径和很多种方法，不过，在这里，我关心的是诗人小说家的写作诱因：是一种什么样的“客体”或“存在”，引发、刺激了一个诗人的叙事反应，并驱使他启动叙事行为？——我想说的是，至少存在两类小说家：一类如莫言这样留意于写作的“社会性”，因此，他会为蒜农的不平遭遇而写下《天堂蒜薹之歌》，为贪欲和腐靡的泛滥写下《酒国》，为现代性进程中的人性灾难写下《生死疲劳》和《蛙》；另一类则如格非，诱使他写作的动因一开始并不带有显著的“社会性”成分，相反，只是某些纯粹美学的现象片断，是从历史和时间中剥离出来的情境或意象，比如“青黄”、“鸟群”和“锦瑟”，“普济村”、“招隐寺”和“花家舍”。可以肯定的是，格非的小说显然并非与“社会性”相脱离（相反，其“社会性”值得作高度阐释），但我相信，那些美学片断先于“社会性”击中了格非的内心，在感时伤生中建构起他的写作意图。这是格非与莫言的重要分野，也是对“诗人小说家”进行区分的重要依据。

格非曾如此表述过《青黄》的写作过程：“有一年，我整整一个夏天都被记忆中的两组画面所缠绕：一支漂泊在河道中的妓女船队；我和祖父去离开村庄很远的一个地方看望一个隐居的老人。我在写作《青黄》的时候，并不知道这两组画面存在着怎样的联系，或者说，我不知道自己为何要去描述它们。后来，我曾经这样设想：这两组画面至少在一点上有着相似的性质，那就是一种慵懒的寂寞。”最后完成的《青黄》尽管与这两组画面相去甚远，但毫无疑问，它是《青黄》的写作诱因，并显然是《青黄》的“文本基础”。这两组画面之间某种“未明的，晦暗的联系为小说的写作开辟了可能的空间”。①格非：《小说和记忆》，《塞壬的歌声》，第13、14页，上海：上海文艺出版社，2001。格非的这段话很值得探究，因为它不仅已直接表明格非的小说写作确乎受启于一种诗性诱因，同时，它也隐约地呈现了这诗性诱因的内在“病理结构”。

在“妓女船队”和“寻访隐者”这两个画面间，除了“慵懒的寂寞”这一抽象的诗性联系之外，两者间缺少具体的、可供把握的逻辑关联。因此，当这两个画面被硬性地安置在一个叙事结构中时，它们之间便自然而然地出现了一个逻辑“空缺”。这个“空缺”，一直以来都是格非最为评论界热议之物，这些议论涵涉“空缺”的修辞功能、文化意义与哲学价值，或深或浅，或长或短，不一而足，但对“空缺”的成因，却一直缺乏有说服力的阐释。尽管有论者已意识到，由于缺乏植根其间的文化土壤，拉美文学中出现的“根源性（起因）的空缺、突然的短路（出现或消失）、关键性的空白”等“空缺”形式，在移植到中国当代先锋小说中之后只能是“纯叙事策略”，但他仍然自相矛盾地对格非式的“空缺”进行不遗余力的“哲学与文化阐释”，②陈晓明：《空缺与重复：格非的叙事策略》，《当代作家评论》1992年第5期。陈晓明在这篇论文中有专设的标题论述“空缺的哲学与文化阐释”。试图将一种“纯叙事策略”阐释成为一种形而上学，一种“本体论”。实际上，格非式“空缺”的成因应该从格非的诗人小说家身份中去探究，而不必劳烦形而上学或本体论。在我看来，正因为是诗人，所以格非才敏感于那些被从历史与时间中抽离出来的孤立的美学碎片；③格非曾如此表述：“我确实一度对历史怀有很大的兴趣，这种兴趣并非来自于社会学或考古学意义上的追根寻源，重要的是，我对历史的兴趣仅仅在于它的连续性或权威性突然呈现的断裂，这种断裂彻底粉碎了历史的神话……说到底，（历史）只不过是一堆任人宰割的记忆的碎片而已。”见《小说和记忆》，《塞壬的歌声》，第15页，上海：上海文艺出版社，2001。这些碎片失去了时间的连续性与历史的逻辑性，同时又罔顾这样的连续性与逻辑性，格非像在诗行中叠加意象一般，将这些碎片组装在小说叙述中，并形成了一种似平面又似立体的叙事结构——那些在平面上出现的“空缺”，与时间连续性的缺失有关；而那些在纵深处出现的“空缺”，则与历史逻辑性的缺失有关。我认为格非并非为“哲学”或“文化”而写作，他的写作意图也并非服膺于“本体论”——尽管格非的小说有哲学气质，相反，格非只是以诗的方式来写小说，或者说，他把小说写成了诗。由此，他的小说像诗一样到处留白，又像诗一样可以在“空缺”处寻找到“未明的、晦暗的联系”。

不过，仔细推究起来，那些美学碎片只是诗性的触媒，却并不直接构成叙事的动力，就如“妓女船队”和“寻访隐者”这两个情境，在格非看来还仅仅是“诱发出写作的冲动，为写作的过程带来了一种心境，为作品规定了一种调性”，④格非：《小说和记忆》，《塞壬的歌声》，第13、14页，上海：上海文艺出版社，2001。真正要将它们转化为小说叙事，尚需要别的动力。若无这样的动力，格非将滞留于诗人之地，而无法进一步迈入诗人小说家之位，《青黄》也有可能只是诗歌而非小说。那么这个叙事动力是什么呢？毫无疑问，它应该是一种只有在叙事中方能充分展示的结构性张力。

在妓女/隐者这个二元结构中，所谓“隐者”是社会的边缘人，是时代的局外人，他以独善自身的方式表明自己在节操上的高度纯洁；而“妓女”则是欲望的发动机，是“风尘”与“世俗”的代言人，是节操的蔑视者。由此，妓女/隐者的结构便是一个大俗大雅的张力结构。这样的结构，常见于格非的小说，比如在《欲望的旗帜》中，贾兰坡教授所从事的专业在一个高度商业化的时代已然边缘化，他作为一个年事渐高的男人也已迈入颓境，而低俗的女资料员（象征层面上的“风尘女子”）的出现，则使这个小说对一桩命案的叙述进入了一个张力结构。在《褐色鸟群》中，一个隐居“水边”的男子，被一个陌生女人闯入；在《山河入梦》中，被罢黜的谭功达（象征层面上的“边缘人”）发现姚佩佩（杀人犯，象征层面上的“风尘女子”）正长途奔袭撞向自己的生活空间，他们在情爱的激荡中共赴毁灭的悲剧；在《春尽江南》中，在挫折中褪尽革命激情的诗人谭端午隐身于小县城的地方志办公室并“为自己置身于这个社会之外而感到自得”，其妻庞家玉则在积极入世的人生中陷于“风尘”，他们同样在对峙、错位中重演了剧变时代个人的挣扎与无奈。在妓女/隐者这一结构中，格非既表达着渎神的快感，又深怀着对欲望的恐惧，并让其小说人物在快乐与毁灭的两面夹击下拼死挣扎。

通常，格非的小说被认为有严肃的“社会性”命题。我们假定这个说法成立，那么，至少这些严肃的“社会性”命题基本都是在悬疑、命案、侦破、匪盗、言情等通俗元素的运行中得以展布和实现的，甚至，他总是倾向于用“性”或利比多来解释个人与历史的所有看似严肃的关系。格非显然钟情于这个由雅/俗二元所框定的张力结构，并将它贯注于自己的艺术思维，在语言组织、文本修辞、话语蕴藉等所有方面都体现着这一结构的醒目存在。不过，需要说明的是，真正让格非着迷的是雅俗之间的张力关系，而非雅俗之间的逻辑关系。比如，《大年》中地下工作者唐济尧和乡绅丁伯高的二姨太玫之间的秘密关系，在很多评论者那里都被用以解释“性”与“革命”之间的隐秘逻辑，用以解构“革命”的庄严面貌，但在我看来，“革命”在道德上所要求的谨严、纯洁、高尚感和“性”在道德上所具有的卑污、低俗、猥琐感之间的张力，才是格非真正感兴趣并试图着力表现的，就如他在这个小说的“题记”中所言——“我想描述一个过程”——他显然并不对“结局”或“结论”抱有兴趣，包括并不感兴趣于为“革命”提供历史解释，或为历史提供政治结论，相反，他只是对“性”与“革命”之间的某种张力关系着迷，并将它交付给一段精心编织的叙事。从这个意义上讲，格非的小说其实并不着力于表现严肃的“社会性”命题；再宏大再严肃的“社会性”命题，倘无法在他所感兴趣的张力关系上有所贡献，都将被他从素材序列中迅速删除。

也正是从这个意义上讲，格非确是诗人小说家：他并不习惯于在“社会性”命题中忧心如焚，而汲汲于在美学碎片中感时伤生。

二、“江南三部曲”与中国文学的大传统

我倾向于首先从对“诗人小说家”的身份理解来探讨格非“江南三部曲”的创作意图。

二○一一年，辛亥革命一百周年，“江南三部曲”的最后一部《春尽江南》出版。在对逝去的二十世纪进行历史梳理时，“革命”是最显著的关键词，是对这个历史纪元的最后命名，甚至有人认为，“在最近一千年里，要找出一个人类最惊惧而中国最熟悉的共同词汇，也许只有‘革命’”。①朱学勤：《革命》，《南方周末》1999年12月29日。“革命”自然也是“江南三部曲”这一描述现代中国历史的煌煌巨著的叙事主题，准确地说，这部小说在讲述和处理个人与历史的关系时，“革命”是个纲，纲举目张。

毫无疑问，就历史叙事而言，“江南三部曲”是当代中国文学“新历史主义”的余绪或总结。所谓“新历史主义”，即在观念立场上倾向于对历史进行多元论阐释，即“将历史……从整体或本质上视为斗争、对抗、权力网与利比多因素所决定的现象”。②赵一凡：《新历史主义初评》，《国际文化思潮评论》，第152页，北京：中国社会科学出版社，1999。尽管“斗争”、“对抗”这样的提法仍然存在，“阶级”或经济决定论等曾经通用的历史范畴已不再占据历史前台的主要席位，相比于“阶级”范畴的过于简约，“权力”、“欲望（利比多）”等更富张力的概念成为历史的阐释依据。中国当代新历史主义小说就其话语形态而言，恰是前述观念立场的文学演绎与写作实践，它不仅是对“共名史”和“正史”的颠破，体现着对由权威历史话语所建构的集体记忆的拆除和对宏大历史板块的融解，同时，它以欲望化的叙事使历史的潜意识场景得以展现，权力与利比多成为历史的阐释之柄，并在小说中成为叙事动力。比如，格非的《大年》，讲述一个由中共地下党秘密策划的农民暴动；当这个故事中由阶级对立而形成的政治外衣被揭去后，我们发现，这场暴动的核心动力却是不同人等针对地主姨太太的欲望冲动。“性”与“革命”之间的某种关系，构成了某种历史解释，形成了一个文学诱因。

因此，“性”与“革命”之间某种潜隐的逻辑关系就仍然是解读格非“江南三部曲”的关键途径。的确，格非的小说容易让人想到采取弗洛伊德主义的阐释方向。有论者就以“春梦”、“革命”这样的关键词来论述之。①张清华：《春梦，革命，以及永恒的失败与虚无——从精神分析的方向论格非》，《当代作家评论》2012年第2期。总的说来，这样的论述方向不会有误。不过，需要进一步阐述的是，促使格非写这部小说的最初动机，并非要以文学回应“革命”，并非要对“革命”所涵括的“社会性”内容进行正面的碰撞，并非要以文学在“革命”历史的球面上砸下凹坑。对于格非这样的“诗人小说家”来说，即使没有“革命”，“春梦”照样会发生；格非之所以要写“革命”，无非是因为二十世纪的中国历史恰巧被“革命”所覆盖。假如“春梦”引发的不是“革命”，格非同样会用小说去叙述这段没有“革命”的中国现代史。对他来说，“革命”的有无相对于他的历史叙事并非至关重要，在他的叙事意图中，“革命”其实是要最终被穿越的叙事隧道，而非他试图流连其间的思想圣地；相反，但凡能与“春梦”构成巨大的雅俗张力的一切历史元素，都是他启动叙事的初始能源。他说：“小说家介入历史，更重视个体生命以及记忆的复杂内容，他没有任何理由仅仅出于某种政治、时尚或道德的约束对这种内容进行简约。”②格非：《小说和记忆》，《塞壬的歌声》，第16页，上海：上海文艺出版社，2001。因此，在他的历史叙事启动之后，“革命”不会是他的“终极关怀”，他真正关心的，是个人的隐秘欲望，是个人在历史之河的沉浮，在时间之谷的跌摔，是宿命，是悲欢，是可以在梅雨般阴郁的表情里叙述的故事，是“永远的失败与虚无”。

张清华教授认为，格非小说中最主要的人物几乎都有一个“哈姆莱特式的性格”：“这些人物不论男女，无不有一种骨子里的犹豫和忧郁，一种深渊和自毁的性格倾向，有‘局外人’或‘走错了房间’式的错位感，有一种‘狂人’或‘幻想症式’的精神气质。总之，都有一种类似哈姆莱特式的诗意而分裂、智慧又错乱的‘悲剧性格’。”③张清华：《春梦，革命，以及永恒的失败与虚无——从精神分析的方向论格非》，《当代作家评论》2012年第2期。此论甚是中肯。我可以为此补充举隅：在格非的成名作《迷舟》中，主人公萧在战争前夕独自策马上山，“他回忆起往事和炮火下的废墟，涌起了一股强烈的写诗的欲望”——军人身份与诗人气质的分裂，使萧的毁灭有了“性格使然”的先验与宿命意味。同样，“江南三部曲”其实也是关于毁灭以及如何毁灭的故事。无论是《人面桃花》中的陆秀米，《山河入梦》中的谭功达，或是《春尽江南》中的庞家玉，她/他们都深怀哈姆莱特式的忧郁气质，在人生的某个特定环节猛然脱离了正常轨迹，与她/他们所置身其间的时代、社会、环境发生严峻对峙，在“生存，还是死亡”的短暂纠结后，在无可抑制的自毁冲动中进入飞蛾扑火般的生命终曲。不难发现，格非的这三部长篇小说，每一部都在接近尾声时突然加快了叙述节奏，裹挟着哀婉、凄美、恸切的浩荡激情，直奔灰飞烟灭的冥寂终局。陆秀米、姚佩佩、庞家玉，都死于非命，即使有像谭功达这样的寿终正寝者，其实也在人生的壮年早早被去势（谭端午则在青年时代就被去势了）。她/他们都曾竭力试图敲响生命的最强音，却被历史所轻蔑，她/他们喷薄的生命火焰，也被命运之手无情摁灭。这所有人物的人生及其终局，似乎都只用来证明萨特说的一句话：“人是一种无用的激情”。⑤〔法〕保罗·萨特：《存在与虚无》，第785页，陈宣良等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1987。如果我们这样去理解格非的小说，就会认同他带点存在主义味道的“感时伤生”的（而非求询于“革命”的）叙事意图。

格非认为，文学在“社会性”这一硬核之外还有另一个硬核：“我把它称之为对感时伤生、时间的相对性、死生意义等的思考和追问。”⑥格非：《重绘中国当代文学的叙事学图谱》，《探索与争鸣》2007年第8期。如果我没理解错的话，格非此话要表明的是：一、文学在本质上是诗意的，是“感伤”的，是对时间问题（而非单纯对“社会性”问题如“革命”）的终极追问；二、格非自己的文学取径，就是以这一“硬核”或说“传统”为指南的。格非对中国小说与中国小说史显然有过深入的研究。他认为，中国小说除了古典小说这一传统之外，还有一个“小传统”，即“从近代开始受到现代性影响的小说传统”。他对这个“小传统”的阐述有些含混，也过于简约，但大致的意思是：近代以来，由于“世界”这一概念的强行切入，中国小说被迫应对，从中产生了一种“外向”的、强调“社会关注”（夏志清称之为“感时忧国”）的叙事形态。与此同时，格非又认为，中国古典小说（即“大传统”）与传统文化的其他分支一样重视内在的超越，并且，这样的超越是经由世俗完成的，“‘游于世俗，泯然无迹’，也就是说不离世间而超越世间”，①格非：《中国小说的两个传统》，《小说评论》2008年第6期。而当所谓的“内在超越”发生时，就会发生得鱼忘筌式的“去世俗”、“去社会性”的离异行为。我认同格非对中国小说大、小“传统”所作的区分，认同他对这一区分所作的规定性阐述，我同时也更试图猜度并锁定一个小说家在自己的某个重要的写作年份进行这种区分的内在意图。沿着这个猜度，我倾向于将格非小说中，尤其是在“江南三部曲”中得以“总体性”呈现的、明显以“诗意”起步并以“去社会性”为取向的叙事努力，②格非在一次有关《人面桃花》的访谈中明确表示：“小说当中涉及的人物也好，历史事件也好，都与历史关系不大。写的都是我的感觉，我的经验。这些人物也是‘我’。比如说秀米这个人物，我对她给予了很大的同情，她的感觉就是我的感觉。”见格非等《关于〈人面桃花〉的访谈》，《作家》2005年第8期。称为是对中国小说“大传统”的回溯。如果说，当下中国作家中的大多数仍致力于向“先进”的欧美文学取经并视其为中国文学的未来，那么，格非等少数作家已在对中国文学传统的研习、认同和接受中寻找到了新的出路。更为重要的是，格非的“传统化”的取径，并非“中国元素”的嫁接式拼合，并非文本表层的“江南”式水墨涂抹，并非到古代文化中寻章摘句，而是对中国传统文学的经验模式、叙事模式与思维模式的全面的“薰”、“浸”。

的确，“江南三部曲”中的主要人物，其生命的意义并非因为“革命”而得以彰显，相反，是突然降临的死亡或毁灭，才闪电般击穿某种不透明的介质，使存在的轻重、行动的是非、情感的厚薄、价值的正负，瞬间被照彻。因此，表面上，“江南三部曲”的每一部都有着与时间同步的、顺叙的线性结构，但在其深层，却有着一个必须从“毁灭”的终局起始的、回溯性的阐释结构。不妨把这个回溯性的阐释结构看成是“江南三部曲”的文本或叙事修辞。在这个修辞中，由于“回溯”的存在，“向死而生”的意义结构昭然若揭，叙事被反转成逆时而动的追忆，因此，“死”不再是对“生”的终止而是追抚，“毁灭”也不再是对“存在”的终结而是追认。这个回溯性的意义结构，用格非自己的话说，“这是灰烬在回忆火焰”。就其质地而言，这样的“回溯”是诗性的和哲学性的，而非“现实的”和“历史的”，它有着“内在超越”的明显向度。

三、思想之重

不过，假如以为诗人小说家的作品起迄于“诗意情境”，并且因为某种“去社会性”的超越程序从而轻视“社会性”，那将是一种莫大的误解，至少对于格非是这样。

同样是谈论《青黄》的构思和写作，格非在讲述完两组画面的诗意纠结而产生的写作诱因后，接着说道：“完成后的《青黄》似乎与上述两组画面并无太大的关联……最初的记忆在写作过程中很快将会与其他的记忆片断融合在一处，最终为一种更淳厚、庞大的背景所吞没，而写作的最初契机反而模糊不清了。”③格非：《小说和记忆》，《塞壬的歌声》，第14页，上海：上海文艺出版社，2001。毫无疑问，如果没有“更淳厚、庞大的背景”，“妓女船队”与“寻访隐者”的画面拼合就会显出生硬、牵强，它们之间逻辑感的稀薄也会导致阅读、接受和阐释的巨大障碍，甚至致人茫然。那种忽略“淳厚、庞大背景”的生硬拼合，属于一种形式层面的极端实验，总是容易被“先锋小说”冠名，而曾是“先锋小说”代表人物的格非则就此检讨说：“所谓的先锋小说，造成了读者和作家的疏离。”④格非：《何谓先锋小说》，《青年文学》2006年第21期。

我认为，所谓“更淳厚、庞大的背景”，作为诸多美学碎片的粘合剂，无疑应该融通“思想性”、“社会性”的材质。“江南三部曲”是格非迄今为止的小说中背景最淳厚、最庞大的。我们仍然可以认为，“江南三部曲”的写作诱因可能和“江南”、“桃花”、“普济村”、“花家舍”这些美学碎片直接相关，可能和“性”与“革命”的张力关系紧密相联，但淳厚、庞大的背景也是格非在这部小说中苦心孤诣地构筑、营造的。格非曾把《人面桃花》较之于他以往的作品的变化称为是“向‘小说’的回归”。格非何出此言？盖因格非有如是“小说观”：“为什么需要小说这种形式？正是因为它提供了相对丰富的历史与现实场景。”①格非等：《关于〈人面桃花〉的访谈》，《作家》2005年第8期。沿着格非的理路，我们也可以把“江南三部曲”都理解为是“向‘小说’回归”，因此，它们都努力地向我们提供了“相对丰富的历史与现实场景”，并使之成为缀连“普济”、“花家”、“江南”、“桃花”等美学碎片的淳厚、庞大的背景。可以这么说，使“江南三部曲”浑然之大者，就是这些“丰富的历史与现实场景”。那么，当“历史”、“现实”这样的关键词进入叙事程序，“社会性”、“思想性”如何能被过滤？如何能回避必须面对的“历史感”与“批评精神”？

准确地说，格非小说思维中的“去社会性”程序所要完成的是对“社会性”的变动层面、空间层面的超越，从而推向“终极”和静观（所谓“由色入空”）。而在叙述程序中，倘“历史”、“现实”所融会的“社会性”、“思想性”越淳厚、越庞大、越丰富，则意味着最终进行“内在超越”时的起跳点越高。这是一个简单的道理：同样是“看山是山”，不同的经验基础、不同的修为境界和不同的思想起点，决定了内在的高下和分野。

对于文学来说，这也是一个简单的道理，诚如艾略特所说：“一部作品是否为文学诚然全靠文学标准来决定，一部作品的‘伟大’与否则不能单靠文学标准来决定的。”②转引自夏志清《人的文学》，《人的文学》，第186页，沈阳：辽宁教育出版社，1998。某种意义上，艾略特的这番话是专针对类似于格非这样杰出的、“好作家”而成立的。格非曾这样定义过“好作家”：“我觉得好的作家都是有野心的，这是我觉得一个人能不能成为好的作家的最重要的标志。如果说他不想把小说写成世界一流的作品，写成最好的小说，那么这样的人永远不可能成为好作家。”③格非等：《关于〈人面桃花〉的访谈》，《作家》2005年第8期。格非迄今所获取的文学成就，似已不需用“野心”来说明其当下写作的动机——“野心”只适合形容在野者、未竟者、谋事者觊觎不已的心理面貌。但是，无庸置疑的是，写出一部“伟大”的作品、一部“世界一流”的作品，会是格非这样的作家毕生的向往。尽管格非认为，以“文学标准”而言，萨特这样的作家远没有加缪伟大，④见格非等《用文学的方式记录人类的心灵史》，《作家》2007年第2期。但同时，格非又因为“思想深度”的优势而对陀斯妥耶夫斯基的推崇更胜托尔斯泰；⑤见格非等《衰世之书——格非访谈》，《上海文学》2012年第1期。认知上的这种矛盾，恰恰反映着“诗人小说家”特有的纠结。但就大势而言，这种纠结表明格非对“文学标准”之外的其他标准同样认可，尤其是那些将与“文学标准”一起构筑伟大作品的“其他标准”。也因此，对于格非来说，如何让汹涌的“社会性”、“思想性”在钢花四溅的炼炉里壮丽起伏，并最终浇铸成他绚烂的“文学性”，如何让他的“内在超越”可以在饶有“历史感”的渊博处如沐春风，如莲绽放，会是他在写作中不断遭遇、难于克服却又必须直面而对的严峻问题和深重困难。某种意义上说，这其中的难度与他在理智上认同并贴合于中国文学的审美传统、叙事经验，或在研习气韵临摹、意象裁剪、语言修炼等等方面所遇到的难度相比，也许有过之而无不及。

实际上，格非对于自己早期小说的诗化风格向“江南三部曲”的写实风格的转变是有清醒认识的。这种转变，也许可以简约地概括为：从“诗”弹向“历史”，即从“纯粹”弹向“纷繁”，从“去芜”弹向“存芜”，从“萃取”弹向“整合”。他在谈论未来有可能出现的“先锋小说”时曾这样强调“历史”与“整合”：“我认为新的先锋小说出现……必须具有更大的整合能力，在我们的时代，它更需要精通历史，要老老实实地去了解我们的历史。”⑥格非：《何谓先锋小说》，《青年文学》2006年第21期。我相信，正是在“历史”和“整合”的意义上，“江南三部曲”的“社会性”、“思想性”有着与它的“诗性”一样无庸置疑的讨论价值。

有关“江南三部曲”的“思想性”，我想撰文另述。在这里，我首先想简要地表明，我基本赞成张清华教授对“江南三部曲”所作的思想概括：“（它）写出了一个中国传统的世界观、生命观、文化观和历史观……整个二十世纪的历史对于中国人来说，是传统的家园与文化遭到毁灭的一个世纪，是那些追求社会变革的人与革命本身不断龃龉和受伤害的一个世纪，是中国传统知识分子的精神在历史的动荡和延迁中不断覆灭和消湮的一个世纪。”①张清华：《传统美学、中国经验与当代文学的品质》，《当代作家评论》2012年第1期。“江南三部曲”出版之后，评论界对其“思想性”的讨论大致围绕在这左右，而其中的关键词是“革命”和“乌托邦”。

其次，我想简要表明的是，“花家舍”是讨论“江南三部曲”的另一个或许更适宜的关键词。这个贯穿三部作品的核心意象或曰“典型环境”，作为中国人念兹在兹的天堂桃源，在《人面桃花》中是以绿林啸聚式的江湖形态呈现的；在《山河入梦》中则是以“社会主义”形态呈现，是在专制主义的框架内实践平等、民主、自由等价值理念的、充满悖谬感的社会形态；在《春尽江南》里，“花家舍”失去了它在前两部中奉崇的苦行和淳朴，成为欲望的泛滥之所，成为资本的勾连之地，展示了它资本主义的当下形态。因此，准确地说，“江南三部曲”中前两部是关于“革命”的，而最后一部却是关于“告别革命”的（《春尽江南》的叙述起始时间即为一九八九年，起始地点则为招隐寺，起始事件则为“政治风波”后的避风）。格非有关“革命”的思想认识，比之一般的评论所及显然更深远一些，至少，在他看来，如果“革命”未能将中国带进“盛世”，未将中国人塑为“主人”，那么，“告别革命”同样也只将中国带入“衰世”，将中国人贬为“废人”。关于“革命”，简单的臧否永远不能视为有“思想性”。如果我们无视自己的这种“简单”并将其推及格非，那实在是小觑了格非。

再次，我想简要表明的是，“江南三部曲”通过“花家舍”描述了三种“大同世界”或“乌托邦”景象。在《人面桃花》，是建立在农耕文明基础之上的、古典朴素但又脆薄易碎的大同理想；在《山河入梦》，是被某种共产主义政治所设计、所规划的大同图景，它在为“风雨长廊”这样的古典大同理想提供制度支撑的同时，也封堵了人性的健康流向；在《春尽江南》，“大同”则变身为自九十年代以来愈演愈烈的“全球化”——这是一个以西方为标本的、在全世界范围内强制推行的“现代性”工程，在“全球化”甜软的表象背后，是霸权世界体系的铁面，它以“普世”的魅惑让“西方”同化世界，于是，“唐宁湾”出现在了一个叫鹤浦的中国小城。但显然，在格非看来，“全球化”所代表的“大同”有着更为深潜的异化力量，它不仅给江南——这个曾被“普济”、“梅城”、“鹤浦”等美好名字所代表过的宝灵之地——以更为彻底的毁灭，同时也使置身其中的芸芸众生，自我分裂（如“秀蓉”和“家玉”），并如王元庆一样，一生所为只是在最后为自己修建了一个疯人院而已。

格非笔下的“花家舍”或“大同世界”的百年演进，使我们有理由质疑历史目的论，不再轻信任何进化或进步的历史许诺。格非使我们相信，这个“衰世”，其实与“革命”无涉，它实际上是疲态毕现的历史本身。不是吗？一九八九年以后，当“革命”被终结以后，“历史终结”的结论也应声而出。格非也使我相信，自“呜呼”一声浩叹后，众生迈入了批量“以忧卒”的晦暗年代。

如今所谓“江南”，地理上大体指长江三角洲一带。宋代以前，这里尚属蛮荒，史称“江南之江南”。南宋，政治、经济、文化中心南移，“江南”始称“中国之江南”。而今“江南”因其复杂而鲜明的形象特征，也因为“全球化”的覆盖，正被誉为“世界之江南”。就此而言，格非笔下已然破败的“江南”，恰是这个破败“世界”的绝妙象征。

二〇一二年五月九日夜于杭州清水湾

王侃，文学博士，杭州师范大学人文学院教授。