名物意象与性别角色——温庭筠与韦庄词中女性形象比较

成松柳，郑舒诚

（长沙理工大学文法学院，湖南 长沙 410075）

作为那个时代的流行歌体，花间词是供歌伎演唱的，歌词内容与歌者身份、歌唱场景以及听者的需求相适应。题材多为男欢女爱和离愁别恨，多为少年情事和青春愁绪。内容多为深闺的幽怨、贵妇的愁思等等。温庭筠和韦庄两家词是其典范，虽然同为“镂玉雕琼,拟化工而迥巧；裁花剪叶,夺春艳以争鲜”[1]的词风，但温、韦词还是有很大的不同,温词绵密秾艳、含蓄曲折、音律有致而造境深约。韦词清新淡雅、疏朗生动、浅淡如画而通俗易懂。词人对女性形象的描写可谓同中有异、异中有同。

一

温庭筠词的内容多为闺情绮怨,活动在温词画面中的女性往往居于深闺,整日为愁怨、相思和泪水所困扰。词人着力刻画她们的容貌服饰及诸多相关的香软艳丽的物象。对人物多作静态的描绘,很少有动态的描写，即使有，也往往以名物装饰为主，如“双鬓隔香红，玉钗头上风”之类。韦庄词也写闺情,但更多的却是以自我抒情为主,其抒写女性形象的词作,常从男性角度观察女性,融入自身情感，着重以形写神。相对于温词，韦庄词中的女性已开始从闺房走向大自然，逐渐摆脱了浓艳的富贵气的束缚,以舒畅、淡秀的笔触去描写她们的音容,抒发她们的情怀。

花间词人都比较喜欢描摹女性的名物意象，这在很大程度上是为了适应歌舞演唱的需要。温、韦词对女性拥有的“物”都有详尽描述，但是二者相比可以发现温词擅长对女性名物作精细的具体刻画，韦词虽有描摹，往往只是词中的点缀，并没有那种妙入毫巅的描绘。温词中无论是描绘女性首饰、妆容，还是描绘屏风、帷幕，用“浓艳香软，含蓄婉约”来评价最为恰当。孙光宪在《北梦琐言》中说他的词“香而软”，是抓住了其词的特点。温词多写女性艳丽的容貌、精美的首饰、精致的妆容、华贵的服饰、富贵的家具，有着浓烈的香艳色彩。这些词色彩浓重而艳丽、饱满、鲜亮，容易给读者造成强烈的感官冲击，构成镂金错彩的画面，给人以华丽繁缛、眼花缭乱的印象。这种现象在韦庄词中出现并不太多，韦词用来形容女性“物”的描写大多意境清新淡雅。

温词擅长于对女性佩戴的饰物进行细致深入的描写，重点是为了突出闺阁中女性华贵的气质与寂寞的情怀。温词中频繁描写的女性所使用的饰物有：剪成人形用作首饰的“人胜”；以金玉制成的“玉钗”；翡翠镶嵌的“翠钗”，以黄金铸就的钗上的分支“金作股”，钗头上的饰物，形似双蝶飞舞的“蝶双舞”；翡翠制成形似翠鸟长尾的“翠翘”；刻镂成雀形的金银首饰“钿雀”，钗上的饰物“金”；钗头制作成雀形的金钗“金雀钗”；散发香气的美玉饰物“香玉”、翠玉制成的凤头钗“翠凤宝钗”、镶嵌有金翠珠宝的小簪子“钿筐”、花蕊状的金质首饰“金粟”；雕刻有小巧生动的彩凤的篦子“小凤战蓖”；形容美女鬓间华贵的首饰，有光彩照人的“翠霞”、玉质清凉的玉簪“寒玉”、装饰在女性头上微微抖动的凤状篦子“战篦金凤”。这一系列的装饰，再加上温词意象的跳跃，常给人以眼花缭乱之感，但通过这些繁复的名物，我们可以感受到女性人物的内心纠结[2]。

相对而言，温词中这些富贵气极强的女性名物意象,在韦词中很少出现。在韦庄的词中，只有其《思帝乡》“云髻坠，凤钗垂，髻坠钗垂无力，枕函欹”及《诉衷情》“碧沼红芳烟雨静，倚兰桡。垂玉，交带，袅纤腰。鸳梦隔星桥，迢迢，越罗香暗销，坠花翘”等少数作品稍有提及女性佩戴的饰物，且这些女性饰物的描写在韦庄词中也只是起到了点缀作用，作者并没有进行深入细致的描摹。

温词中除了传统思妇闺怨的女性角色外，还在《杨柳枝·宜春范外最长条》中借咏柳来表现舞女生活；在《杨柳枝·金缕毵毵碧瓦沟》、《杨柳枝·御柳如丝映九重》、《清平乐·上阳春晚》中赋咏失宠宫女的生活和怨思；在《女冠子·含娇含笑》、《女冠子·霞帔云发》中描摹女道士的美貌和仙姿；在《河传·江畔》、《荷叶杯·镜水夜来秋月》中描绘江南采莲女的生活和情思。这些作品中虽然名物的刻画成分有所减少，但也依然占有比较重的分量。

相比温词中舞女、宫女、女道士、采莲女的女性角色，韦庄词中的女性角色有了较大的变化。《菩萨蛮·人人尽说江南好》中有“垆边人似月，皓腕凝双雪”、《河传·春晚》中有“翠娥争劝临邛酒，纤纤手，拂面垂丝柳”的卖酒女；《菩萨蛮·如今却忆江南乐》有“骑马倚斜桥，满楼红袖招”、《天仙子·怅望前回梦里期》中有“露桃宫里小腰肢。眉眼细，鬓云垂，唯有多情宋玉知”、《天仙子·梦觉云屏依旧空》中有“玉郎薄幸去无踪。一日日，恨重重，泪界莲腮两线红”的妓女；《清平乐·何处游女》描写了民间游女的浪漫生活；《谒金门·春漏促》描写了“闲抱琵琶寻旧曲，远山眉黛绿”的歌女；《河传·何处》描写了“青娥殿脚春妆媚，轻云里，绰约司花妓”为隋炀帝牵羊挽舟的美女“青娥殿脚”、隋女官“司花妓”；《河传·锦浦》中赋咏了清明时节锦浦春女的游乐风情；《天仙子·金似衣裳玉似身》以浓艳的笔墨描绘仙女的容貌与情态；《诉衷情·烛烬香残帘半卷》抒写了一位舞女的哀怨之情；《小重山·一闭昭阳春又春》抒写了宫女失宠后凄苦的心境。可以看出，韦庄词将闺阁中的女性角色拓宽到了民间各式身份的女性形象，塑造了许多不同心态和不同情态的女性人物。女性主人公活动的场所,也大多由室内庭院转到了户外的场景,甚至涉足都市社会生活。可以说韦庄词已经开始从闺阁园亭、相思离别的情景中脱离出来，注入了新鲜的生命和活力,在某种程度上拓展了词的言说空间。

手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。

（温庭筠《南歌子》）

春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流？妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。

（韦庄《思帝乡》）

这两首词同是以女子口吻写对男性的期盼和向往。温词抒写一位清纯少女对爱情的大胆表白。开头两句的“金鹦鹉”、“绣凤凰”显示了男子华贵不凡的身份和倜傥风流的姿态，他的神态令女子怦然情动，在温词中少女的心态是羞涩而难以言表的，“偷眼暗形相”、“不如从嫁与，作鸳鸯”充分表现了温词内敛含蓄的审美意旨。韦词同样是描写少女对爱情的执着，却表现为大胆爽直地倾吐少女对意中情郎全心相许、至死不渝的执著痴情。温词是通过对男子华贵的服饰和装束来表现男子的神韵和气度，韦词则着重描写男子神态、风度，可以说温词是以“貌”（服饰）取人，韦词则因“神”（风流）相悦，韦词中的少女一改温词中羞涩内敛的气质，主动去寻觅“足风流”的少年郎，决心“将身嫁与，一生休”，非但如此，“纵被无情弃”也终身不悔。如此的大胆追求、语言的酣畅爽朗是温词所没有的。在这两首词中，温庭筠的风格表现得纤细婉约，而韦庄则表现得劲直矫健。词的开端，韦词的“春日游”呈现出一种向外的游赏和追寻的主动心态，已经与温词所表现的在闺中梳髻、扫眉坐待的被动心态有了明显不同。次句的“杏花吹满头”则进一步描写由“春”之诱所引发的追寻情爱的强烈意愿。“吹”字与“满”用得很饱满，追求情爱的意愿十分充盈，这正是韦庄词的一种特色。被春日春意所撩动的女子，用毫无修饰的真挚口吻，道出了“陌上谁家年少，足风流？妾拟将身嫁与，一生休”的择人而愿许身的追求，更以“纵被无情弃，不能羞”两句，表明对这种不计牺牲不计代价的自愿许身而终生不悔的决心。

正如夏承焘在《论韦庄词》云：温庭筠作这一类恋情词，最直率的也只能如《南歌子》词中所说的：“偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。”而韦庄词于“一生休”之下，却又加上“纵被无情弃，不能羞”两句，简直是说到了尽头了。温庭筠一派婉约词，在晚唐五代很流行。后人便以“婉约”作为词的标准[3]。像韦庄这类酣畅淋漓类似元代北曲的抒情作品，在五代文人词里是不多见的；只有一些民间词如敦煌曲子等，才有这种风格。这是韦庄词值得人们关注的一个特点。

二

温、韦词风的不同是有原因的，与他们当时各自的社会文化背景、人生道路、诗风词风的师承均有联系。

据《新唐书·温庭筠传》描述,温庭筠“大中初,应进士,苦心砚席,尤长于诗赋。初至京师,人士翕然推重。然士行尘杂,不修边幅,能逐弦吹之音,为侧艳之词,公卿家无赖子弟裴诚、令狐缟之徒,相与蒱饮,酣醉终日,由是累年不第”[4]。类似的记载《玉泉子》、《新唐书》中也有。中唐以降,农村经济虽然凋敝，但都市却日渐繁荣。随着都市的发展,都市的娱乐生活更为多姿多彩，歌伎行业也更发达,于是适合征歌选舞需要，适合都市娱乐生活需要的词也就受到了广泛的欢迎。而常常生活在歌伎中间的温庭筠,正好有了用武之地，正因为如此,其词中主要内容是描写深闺女性的苦闷情绪和男女间的离愁别恨,在创作上,特别善于用浓密细腻的笔调描摹女性细致曲折的心理变化。

由于晚唐社会科考的黑暗和温庭筠本人的放浪不羁，温庭筠的仕进历程非常不顺，生活需要迫使他不得不在娱乐场所一展身手，通过词的创作来获利。因此,词人的许多作品本身就是为都市娱乐而作,是为歌伎演唱而作。为了达到演唱的普适性效果，适合歌者和听者的身份,满足他们在都市欢场中的娱乐需求，词中的女性形象往往具有共性化的特征，这恰恰符合流行歌曲的生产特性。

一种幻觉开始折磨他。他觉得有十足的把握，他还剩下一粒子弹。它就在枪膛里，而他一直没有想起。可是另一方面，他也始终明白，枪膛里是空的。但这种幻觉总是萦回不散。他斗争了几个钟头，想摆脱这种幻觉，后来他就打开枪，结果面对着空枪膛。这样的失望非常痛苦，仿佛他真的希望会找到那粒子弹似的。

将词的创作关注于深闺女性，描写那种衣食无忧而又慵懒愁怨的贵族女性，南朝宫体诗的传统对温词的创作也是有影响的。南朝宫体诗的描写对象是宫廷女性，生活背景是宫廷活动，执着于对女性的容貌、体态、服饰及器物不厌其烦地描述。这些都成为了温庭筠可资借鉴的传统。这一点，在温庭筠的诗歌创作中也有明显的表现，尤其是他的乐府，充满了绮艳的风格,特别喜欢用名物修饰深闺中女性的愁怨，读多了，真的能感觉到一股脂粉香风扑面而来。

温庭筠词中的女性形象风格，与李贺诗风的影响也有关联。作为一个天才、多病而短命的诗人，李贺对于生死特别敏感，其诗常常通过华丽的辞藻追求感官的色彩刺激,在篇章结构上也往往是幽奥隐微。李贺集中，特别喜欢使用色彩艳丽又极富感官刺激的词语，对比十分强烈。这一点，温庭筠也很相似。同时，李贺在篇章结构上追求幽隐深邃,在意象使用上跳跃叠加，这些也直接影响着温庭筠的词风,使温词走上一条狭而细的道路,追求一种幽而微的意境。

韦庄生活在唐帝国由衰弱到灭亡的时期,这是一个分裂混乱的时代,词人一生饱受颠沛流离之苦,这对于他的词创作有较大影响。

虽然出生于世家大族,但到韦庄这一代时,家道已经中落。词人45 岁时到长安应举,正值黄巢攻破长安。他陷于兵乱，一场大病几乎夺去生命,一度还与弟妹走失。以后的六七年间,词人四处奔波,曾经穿过安徽、河南到潼关,又绕道山西,南抵镇江、东阳,西到三衢两湖，为了生活和功名浪迹万里。56 岁那年，韦庄带着失意回到了东阳。直到59 岁才第进士,结束了流离飘泊的生活。穷苦和漂泊的生活,占据了韦庄一生的四分之三强,使韦庄较多地接触民间生活和接受民间作品的影响，因此，他的词中民间生活气息浓厚，词中女性人物对待情感的态度往往更直接，和温庭筠词相比，其词中的女性形象风格具有疏淡而浅显、清朗而自然的特色。

韦庄词民间气息较重，朴素平直，清新自然，许多词融合了词人的人生经历和真情实感。对逝去的生活与情感“重温旧梦”，因而选择了直抒胸臆的抒情方式，这是韦庄词的一个重要特征。温庭筠和大多花间词人的词，多是为歌伎们倚声歌唱而写的“侧艳之词”，并不直接体现作家的个性，而到了韦庄的笔下，由于他特殊的人生遭遇，词成为其抒发真情实感的手段，反映出了词人独特的生活经历与情感个性，这无疑是韦庄对词这种文学形式的发展，也说明词这种当时的边缘文体在唐五代时期就有往诗歌这类中心文体靠拢的努力。

韦庄的生活道路和白居易少年时代的身世有相似之处,其词风也有点类似于白居易诗歌，词中的女性形象风格讲求朴素平直。如韦庄的《浣溪沙》:“暗想玉容何所似,一枝春雪冻梅花,满身香雾簇朝霞。”这种手法与白居易《长恨歌》的“玉容寂寞泪阑干,梨花一枝春带雨”很有相似之处,都是善于以神取胜的。

三

我们从现代女性主义文学理论来看温、韦词的女性书写和性别意识，也是很有意思的，能够深化我们对于温、韦词乃至唐五代词的认识。

英国女性主义文学批评家特丽·莫伊在其《性别／文本政治：女性主义文学理论》一书中，曾经指出两性书写的不同，男性所代表的是理性、秩序和明晰，而女性所代表的则是非理性、混乱和破碎[5]。

从现代女性主义所提出的两性语言的性质差别来看，温、韦词中的语言，应该都属于典型的女性化的语言，带有混乱和破碎的特征，这与唐五代词人“男子而做闺音”的创作倾向是一致的，与唐五代词以女性为主人公的描写倾向也是吻合的。温、韦词，乃至花间词人所使用的语言，无论就内容意识，还是就外在形式，都带有极为强烈的女性语言特色，有着那个时代的女性中心意识。因为在都市的娱乐化背景下，女性作为娱乐表演的中心内容，无论男人、还是女人，都更容易接受，其商业化也更容易成功。词人通过名物装饰大力描述女子的外饰之美与伤春怨别之情，这样的演唱就具有普适性，适合于各种生活场景，因而流行娱乐的产生发展，常常具有规模生产的特点，这就是因为其演出和欣赏的需要。名物装饰，展示的是一个个画面，往往具有跳跃性，中间缺乏过渡，经常表现为表面不连贯的章法和句式，虽然其中的感情脉络依然存在，但词的意象跳跃往往让评论家众说纷纭，因而也常常引发评论家的众说纷纭。这样的语言和意象，从逻辑上来看，的确有些混乱和支离破碎，也确实能引人生发出言外之意。

“雌雄同体”或“双性人格”也是西方女性主义文艺理论中的一个重要概念，而且这些评论家对此总是不吝啬赞誉之词。柯勒律治就说过，伟大的心灵总是存在着雌雄同体的。卡洛琳·赫贝兰在其《朝向雌雄同体的认识》一书中同样认为，无论在神话、宗教还是在哲学和文学中，“雌雄同体”或“双性人格”都应该是一种最高的完美理想。同样，弗吉尼亚·伍尔夫也多次谈到了“雌雄同体”的概念。这些学者对于“雌雄同体”和“双性人格”都持有好感，认为这是人类发展的理想境地，是文学塑造中应该提倡的。

温、韦词中的女性形象就隐含了这种“双性人格”的特点。虽然词人并没有刻意追求，但却由于都市娱乐生活需要的因缘巧合，使得他们在征歌选舞的词作中，将男性文人心目中的女性形象，借助女性自身口吻予以展现。虽然依然是闺阁女性寂寞的展示，但是男性文人的怀才不遇和颠沛流离，也不由自主地流露其中。深闺与恋情中的女子除了寂寞和愁怨，还加上了一层男性文人理想化的色彩，一方面极写其姿容衣饰之美，一方面又极写其相思情意之深，深深的情意透露的是文人们年华易逝、功名难就的悲凉。虽然，身处于娱乐文化场所的花间词人，其情怀未必如君子般高洁，但其自身情感的流露确实让词有了别样的意味。

西蒙·德·波瓦在《第二性》一书中，从其存在主义伦理学的角度，提出了两个重要的概念：在男权社会中，女性是男性眼中的“他者”，是“被男性所观看的”，女人是由男性注视、男性建构和欲望所定义的，因而，往往会成为男权社会中的他者和受害者[6]。其他的女性主义理论家，也论述过在传统的文学中，女性都是作为男性的配属而出现的。

从这个角度看温、韦词的女性描写，也是很有意思的。虽然因为生活的需要，他们都在尽量地为女性代言，也尽量地模仿女性口吻和抒情风格，但心中固有的男性本位意识在其对女性形象的描摹中依然有着突出的反映。韦庄词虽然有着女性炽热的情感，表现她们对于爱情的大胆追求，但依然是“被看”的“他者”和客体。在男权社会中，爱是女性的全部，而爱的主动权却往往由男性控制，因而其纵然被弃也无怨无悔，这种追求，恰恰是男性所渴望的。温词虽然尽可能多地以闺阁女性的口吻述说着婉丽绮靡的相思愁怨，但笔下的闺阁场所和女性的装饰，依然带着浓厚的男性本位意识，符合男性世界的审美倾向。例如：

倭堕低梳髻，连娟细扫眉。终日两相思，为君憔悴尽，百花时。

（温庭筠《南歌子》）

红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。

（韦庄《菩萨蛮》）

两首词的主人公都是美丽的女性形象，在表层意义上同属于对女子美色的描述，描写的角度和视角不尽相同，但在男性本位上却有着很一致的地方。

两首词叙写的口吻有着明显的不同。韦庄词是纯出于男子的口吻对一个他眼中所见容饰美丽女子的描述，充满着男性的欲望和诉求，他眼中的女性正是一个既可以观赏也可以欲求的他者。温庭筠词所写虽然是一个正在化妆中的女子的自述，但如果结合着中国文化背景中“女为悦己者容”的观念来看，则这位女子“梳髻”和“扫眉”的容饰与动作中，恰恰蕴含了她想要取悦所爱男子的爱意。

两首词中，温庭筠借女性口吻，代表的却是男性的心态。韦庄叙写的情思则基本出于男性口吻，代表了一种男性心态。温词就其深层意蕴而言，“女为悦己者容”的情思本身就源于男权社会的男性本位意识，来源于“士为知己者死”的中国传统文化。词中“梳髻”“扫眉”这些修容自饰的用心，也往往令人联想到《离骚》“余独好修以为常”洁身自好的情操，在中国古典诗词中，“香草美人”已经成为中国原型意象，成为男性情感抒发的重要手段。因而温庭筠的这首词，虽然并不具有张惠言等所说的“微言大义”，仅仅是一种现实生活场景的摹写，但也让人感受到，在词人所描写的化妆与怀春的表层情意之外，具含了一种可以引发读者联想的深层意蕴。

综合来说，温词在表现手法上多以名物装饰，通过精心雕镂逐步把握女性的内心，词人匠心独运，以“香草美人”的手法将自己的情感移于她人，借女子似水柔情抒发自己难以排遣的忧郁与失意。温词中含愁结怨的女性形象，既是现实中本真的存在，也是经过词人加工过的一种有意味的存在，女性身体已承载了各式各样的欲望表达和内容复杂的社会意义，女性情思在代言形式的背后折射出词人自己和古代文人的影子。而韦庄词则以清新自然的白描笔法，浅白如话的语言，真切动人的意境，诚挚深沉的情感，塑造了一些体现词人个性生活的女性形象，让人们能触摸到她们的音容笑貌，她们的思想，以及她们的灵魂。