从中国古代的音乐精神看“气韵生动”观念

刘泰然，陈 雪

（吉首大学 文学与新闻传播学院，湖南 吉首 416000）

艺术学研究

从中国古代的音乐精神看“气韵生动”观念

刘泰然，陈 雪

（吉首大学 文学与新闻传播学院，湖南 吉首 416000）

魏晋以来的中国古代士人充满一种音乐的精神，这种精神传达出他们对人生、宇宙更灵动、超脱的理解。艺术领域的“气韵生动”一说与这种音乐精神有着内在的联系；“韵”是一种现象学时间意识在绘画中的体现；它表明中国艺术家在绘画中追求的并非某种现成化的客观对象，而是直观宇宙本体的活生生的时间意识。

气韵生动；音乐；现象学时间意识

与古希腊以来西方将“美”与恰当的比例及明晰性相连结不一样，评价中国艺术的最高准则的那些词汇始终具有一种难以把握的特点，比如气韵、韵味、气象、气势、神逸、神韵、风骨、境界等等。这些词汇的一个共同特点都在于不是将艺术作为一种对象化的“形式”来理解，而是将之当成漫延着、震荡着、转化着的生命本身。杜甫所谓“篇终接混茫”，不仅是对于自己写作的自许，事实上表明了一种对于中国艺术精神的深刻理解。在中国艺术观中，优秀的作品并不意味着结构、形式本身的清晰明确，恰恰相反，艺术家总是有意追求一种让作品边界模糊，从而获得一种能够化入宇宙本身的“混茫”之中去的“意境”与“气象”。意境也好，气象也罢，都表明艺术所要打开的空间具有一种“边界的不确定性”，它们恰恰是与西方艺术追求形式的整饬是相对照的。

在绘画领域，自从谢赫提出“气韵生动”的概念以来，中国画一直以之为艺术之最高准绳。气韵虽为一词，却实有二义，即气与韵。如荆浩《笔法记》：“画有六要，一曰气，二曰韵。”又评张璪画：“气韵俱盛。”郭若虚《图画见闻志》卷五张璪条下有“气韵双高”一语，夏文彦《图绘宝鉴》：“气韵兼力，格制俱老。”凡此皆说明，气韵实为二义。气的概念，我在上面已经作了探讨，它在中国文化中具有最深远的意义。在徐复观看来，气与韵皆是顾恺之所谓“传神”之“神”的分解性说法，这些概念的出现与当时人伦识鉴密不可分。气强调传神中那样一种阳刚的特征，韵强调传神中的阴柔一面。虽然其考证颇下力气，但在我看来，直接将气、韵对应阳刚与阴柔虽然明快，但难免简单之嫌。很显然，谢赫将“气韵”与“生动”相联，肯定不是任意的，而将气韵对应为刚柔却难以解释其逻辑关系。而且作为最早将气的概念引入艺术批评的曹丕就在《典论论文》中指出“气之刚柔有体”，刘勰《文心雕龙》也说“才有庸俊，气有刚柔”，也就是气有阳刚也有阴柔，气有刚柔的观念很显然与春秋以前将气分为阴阳两类不可分割，可以说是渊源有自，而徐复观等人却将气只与阳刚相对应，显然不合理。

因此，我倾向于从气本身来理解气，从韵本身来理解韵。气的概念与中国之宇宙论不可分割，它具有这样一些特点：连续性、流动性、不可见性；另外它还与生命不可分割，正是它赋予万物以生机、生气、能量。从形而下的角度来讲，万物就是气之凝聚；从形而上的角度来看，气乃宇宙与生命之本源，气就是道。另外，就像我在上面说的，气的一个重要特征在于其总是运行于万物“之间”，构成此物与彼物得以相互连结的“中间阶段”。由此，气的概念引入到艺术中来恰恰表明中国艺术观的终极理想是与变化的宇宙观密不可分的，正是气构成了万物之间的连续性与可转化性。

经籍和诸子中皆无韵字，它最早出现在汉代蔡邕《琴赋》中：“繁弦既抑，雅韵乃扬。”韵字在此用来表示音乐。韵的概念在魏晋时期被广泛使用，一方面保留了其音乐相关的涵义，另一方面则向后来人伦鉴赏转化。晋陆机《演连珠》：“赴曲之音，洪细之韵。”《魏氏春秋》：“籍乃湍然长啸，韵响寥亮。”其中“韵”同样表示音乐。刘勰《文心雕龙》则将韵的内涵缩小，“同声相应谓之韵”，但依然与音乐有关。陶渊明“少无适俗韵”，则是将韵移入到关于人之抽象禀赋了。事实上相对于表示音乐的涵义，将韵用在人伦识鉴上在魏晋时期具有更突出的表现。稍举《世说新语》中几例：

阮浑长成，风气韵度似父。（《任诞》）

襄阳罗友有大韵。（《任诞》）

冀州刺使杨淮，二子乔与髦，……頠性弘方，爱乔之有高韵。谓淮曰：乔当及卿，髦少减也。广性清淳，爱髦之有神检。……论者详之，以为乔虽高韵而检不匝……（《品藻》）

孙兴公为皮公参军，共游白石山，卫君长在座。孙曰：此子神情都不关山水，而能作文？皮公曰：卫风韵虽不及卿，诸人倾倒处亦不近。孙遂沐浴此言。（《赏誉》）

将一个音乐概念用来形容人的那样一种难以捕捉的风神气度恐怕和魏晋时期那样一种大环境是不可分割的。事实上，音乐本身在魏晋时期的士大夫的精神生活中承担着非常重要的功能，当时士人大多善弹琴。而且，在那时期，音乐从礼乐教化的大传统中解脱出来，成为士人追求个人生活情趣以及生命意义的一种表达；音乐本身的无形无相最适合象征那样一种宇宙本体的玄远意境。当时候的王弼、嵇康、阮籍等人都有着关于音乐的论述。无论是王弼的“大成之乐”理想，阮籍的音乐为“自然之道”表达，还是嵇康“声无哀乐论”以及陶渊明“无弦琴”的思想，都将音乐提升到宇宙终极本体的层面。

这一点与毕达哥拉斯学派似乎有相似之处，但事实上完全不一样，毕达哥拉斯是强调音乐中包含的数字比例与宇宙潜在的形式之间的关系。而魏晋士人则恰恰相反，他们不是从音乐的形式比例出发去理解其间潜藏的宇宙图式，而是从音乐的超绝言象去理解宇宙本体的“无”。

汤用彤指出：

夫玄学者，谓玄远之学。学贵玄远，则略于具体事物而究心抽象原理。论天道则不拘于构成质料（cosmology），而进探本体存在（contology）论人事则轻忽有形之粗迹，而专期神理之妙用。夫具体之迹象，可道者也，有言有名者也。抽象之本体，无名绝言而以意会者也。[1,p23-24]

在汤用彤看来，嵇康论“和声”之意在于托大同于声音，归众情于人心。“和声无象”，不以哀乐异其度，犹如得意当忘言，不因方言而异其所指。声无哀乐，就像道体超象（无名），而万象由之并存。阮籍《乐论》中之“夫乐者，天地之体、万物之性也”，“昔者圣人之作乐也，将以顺天地之性，体万物之生也”，与嵇康表达的意思从根本上是一样的[1,p29]。因此，音乐在魏晋时期乃是道、无或宇宙本体之象征。之所以如此，是因为在士人看来音乐像道体本身一样超越具体言象的相对性。

黑格尔曾经将艺术划分为象征型、古典型、浪漫型几种，这几种不同类型既是艺术从低到高的不同的发展阶段，同时也与不同类型的艺术形式联系在一起。象征型艺术以建筑为主要表现形式，古典型艺术则以雕刻为主要表现形式，而浪漫型艺术则主要体现在绘画与音乐艺术中。这几类艺术在他看来体现了一个物质性不断减少而精神性不断增强的有序进程，其中在音乐中物质性被减到最少的程度，因为音乐已经不占据空间而只体现为一时间的序列。而在中国魏晋时期，对音乐的推崇并没有黑格尔式的主客体对立辩证的背景，而是通过音乐达到对于言象（名）或者确定化的形式的一种超越，就像“神”的概念在当时也在于表达那样一种不拘于确定形体的涵义一样。因此，作为音乐概念的韵也用来形容人那样一种难以把握的高远气质，韵正是表明人不是一种形骸之内的固定的空间实体，而是一种在终极处总与宇宙本源相交流的充满生气的可能性，因此，韵的概念包含着一种朝向时间维度的生命的动态敞开。

魏晋的士人既从音乐的角度来理解人，也从音乐的角度来理解山水。他们从山水中领会天地之音，所谓“山水有清音”；他们“以玄对山水”，玄的精神也就是音乐的精神。根据《南史·隐逸传》记载，宗炳“好山水，爱远游，西涉荆、巫，南登衡岳，因结宇衡山，欲怀尚平之志，有疾还江陵，叹曰：‘老疾将至，名山恐难遇睹，唯澄怀观道，卧以游之。’凡所游履，皆图之于室，坐卧向之，其高情如此，谓之抚琴动操，山水皆响。”在宗炳看来似乎山水是一首可以与人应和的曲子，因而抚琴动操，山水皆响。山水乃是一种流动的音乐，就是道本身，按照他的说法就是“山水以形媚道”（《画山水序》），山水乃流动之道：“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”[2,p70]

从音乐的角度来理解山水给了他们一种新的视角，山水不再仅仅是一形迹之物，而是“质有而趣灵”。可以说，魏晋时期的士人充满一种音乐的精神，这种精神传达出其更灵动、超脱的对人生、宇宙之理解。透过音乐所带来的一种新的眼界，他们能够将那些容易现成化的东西（有）重新还原为与变化的可能性（灵）。

作为音乐的韵的概念事实上包含着一种更内在的时间意识。音乐总是在我们的直观中有着一个延续性过程，在一个音节与另一个音节之间虽然可能有间隔，当我们听到当下的声音时，那过去的声音并没有在我的听觉意识中完全消失，而总是作为边缘域与当下的声音“混成”在一起。关于这一点，胡塞尔（Edmund Husserl）用了保持、滞留（Retention）一词：

而谈到回忆，它不是一件如此简单的事情，它提供了各种相互交织在一起的对象形式和被给予形式。所以人们能够指出所谓原生的回忆（Primaie Erinnerrung），指出与任何感知必然交织在一起的滞留（Retention）。[3,p55]

在这里，“原发的回忆”区别于经验性的回忆，是一种与内在时间意识相关的回忆。在这种回忆中，当下与过去常常难以分割，就像连续性的声音，“同一声音刚才还是作为真实的现在（Jetzt），眼下仍是这一声音，但它回到了过去并同时构造着同一个客观的时间点。”[3,p55-56]刚刚过去的声音不可能完全过去，而总是在人的直观中参与当下的构成，不然我们不可能获得连续性的声音的经验：“如果声音不停止，而是延续着，并且在它的延续过程中从内容上展示为同一的，或者从内容上展示为变化的，那么这里不正是可以明见地（在某种程度上）把握住：它在延续或在变化吗？并且这不重又说明，直观超出了纯粹的现在点，即：它能够意向地在新的现在中确定已经不再现在存在着的东西，并且以明见的被给予性的方式确认一个过去的片段吗？”[3,p56]

不仅在进行的音乐中，而且，即使是声音中断后，声音从实项（reell）和实在的角度讲虽然过去了，但是，它仍然在我们的意识中有一个没有完全化去的晕圈（Hof），还有一个逐渐消失的延续过程，所谓余音绕梁，余音袅袅。特别是中国文化中，对音乐中声音与声音之间的间隔，有着特殊的审美意识，所谓“此时无声胜有声”，“大音希声”等等。之所以如此，恐怕就在于，中国文化特别着迷于这种中间的中断所带来的晕圈与韵味。无论是“余音”还是“余味”，这些概念在艺术评价中的重要性皆表明中国文化对于这样一种原发性的回忆有着特殊的审美敏感，这种原发性回忆中包含的正是一种现象学时间意义上的延留（Retention）。在一种音乐的延续过程中，不仅有延留，而且，每一个当下都开启着朝向下一刻的可能，它已经将某种进一步的运作预先包含在自身中。因此，在一种音乐的延续性进程中，每一个当下都是不纯的，界限不定的：它既对过去有所保持（Retention），也对未来有所预持（Protention）。

这样一种当下在场中总是暗中包含、连结着一种隐蔽的不在场的观念在海德格尔那里得到了进一步的生发。德里达也正是从胡塞尔自身这一点上找到缺口，展开了对胡塞尔过于强调在场与当下直观或起源观念优先性的批判。因此，在我看来，韵的概念在中国艺术理论中的出现事实上具有非常深远的意义，它是一种现象学时间意识在绘画中的体现。通过它表明中国艺术家在绘画中追求的并非某种现成化的客观对象，而是直观宇宙本体的活生生的时间意识。在这种绘画观念中，所谓的气韵生动乃是通过将保持与预持、在场与不在场、显与隐、虚与实、可见与不可见统一起来，构成一种不可中断、不可分割的活生生流动的时间。

[1] 汤用彤.魏晋玄学论稿[M].上海:上海古籍书店,2001.

[2] 宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981.

[3] 埃德蒙德·胡塞尔.倪梁康,译.现象学的观念(修订译稿)[M].北京:人民出版社,2007.

（责任编辑、校对：郭万青）

The Music and Rhythmic Vitality from the Perspective of Ancient Chinese Music Spirit

LIU Tai-ran, CHEN Xue

（College of Literature and Journalism, Jishou University, Hunan 416000）

The esquire in the period of Wei and Jin had a spirit of music which embodies a kind of much more flexible and unconventional comprehension about life and universe. In fact, the concept of “rhythm” in the music is an embodiment of phenomenology time consciousness in the painting. Chinese artists do not purse some kinds of “vorhanden” objective targets. What they want to acquire is a vivid time consciousness of intuitionist cosmology.

rhythmic vitality; music; phenomenology time consciousness

I206

A

1009-9115(2012)04-0115-03

2010年度国家社会科学基金项目（10CZX050）

2012-02-07

刘泰然（1978-），男，湖南涟源人，博士，副教授，研究方向为美学。