当代艺术公共收藏的维度

董虹霞

(太原理工大学 轻纺工程与美术学院，山西 晋中 030600)

占有公共空间、面向公众开放、非盈利性的公共收藏自产生之日起，就存在着价值判断、历史建构、公众定位三个维度。公共收藏在经历了一段摸索期后，一方面，已经积累了丰富的藏品，形成了较为成熟的运作方式和管理体制；另一方面，在新的时代条件下来自艺术的挑战、思想的挑战、市场的挑战，又向公共收藏提出了新的课题。当代公共收藏如何从三个维度出发应对这些挑战，已经成为一个必须思考的问题。

一、中西方艺术公共收藏概况

公共收藏在中国的确立经历了一个循序渐进的过程，最早可以追溯到1905年清末状元张謇在家乡所办的“南通博物院”。半个世纪之后随着新中国的建立，公共收藏也逐渐得到重视，1956年上海美术馆建成，1963年中国美术馆建成，1986年在国家条例中将美术馆定性为博物馆，同时指出“美术馆是造型艺术的博物馆，是具有收藏美术精品、向群众进行审美教育、组织学术研究、开展国际文化交流等多职能的国家美术事业机构”[1]。可以说，直到那时，美术馆公共收藏的职能才得到最终的确定。

西方的公共收藏是随着17、18世纪市民社会的兴起、启蒙观念的传播、公共领域的形成而产生的。成立于1683年的牛津阿什莫尔博物馆，是第一家将私人收藏永久公众化的博物馆[2]，1792年法国建立卢浮宫国家博物馆。进入19世纪之后，公共博物馆在欧洲各国如雨后春笋般建立起来，公共收藏得到了极大的发展；到20世纪，西方的公共收藏已经历时三个多世纪，积累了丰富的藏品，摸索出了较为成熟的运作方式和管理体制。

两相对比，中西方艺术公共收藏还有很多距离和差异，而中国的公共收藏在羽翼未丰的情况下也不得不面临一些与西方公共收藏共同的当代问题，即：全球化时代，面对纷繁复杂的当代艺术作品，面对市场的影响，面对普通公众的热情，美术博物馆应该如何定位自身？采用什么样的收藏判定标准？如何整合资源？如何进行合作展览？笔者认为，以上问题的答案要在对公共收藏的三个维度有充分认识的基础上去寻找。

二、公共收藏的三个维度

公共收藏的三个维度可以概括为：价值判断、历史建构和公众定位，三者环环相扣。

(一)价值判断

价值判断即对艺术作品价值做出评判。古代艺术品的收藏价值可以通过鉴定去完成，难点在于当代艺术的价值判断，也就是所谓来自艺术的挑战。这里存在一个关键处，即公共收藏的权力，因为一件艺术品一旦进入公共收藏，就意味着它写进了历史，成为了经典，得到了体制的认可。正因为具有这样的特性，公共收藏要面对两大类当代艺术作品。一类是迫切渴望被体制化，渴望被罩上博物馆认可之权力光环的作品，对于这些作品，主要的问题是判断标准，相信艺术史家的介入对于在形色各异的当代作品中筛选出真正有价值的佳作大有裨益。另一类是反体制化、反收藏的当代艺术作品，比如1917年杜尚把一个男士小便器作为自己的作品拿到博物馆，就是对公共收藏权威的一种挑战。继承了达达精神而来的行为艺术、观念艺术、大地艺术等等也都是反博物馆的，例如，有的艺术家用身体在某种场合中表演，有的艺术家将自己设想的艺术品的观念写在一张纸上，有的艺术家将规模巨大的作品做在荒郊野外(例如大地艺术)，以这种对抗传统、对抗权威、对抗收藏的方式来保持艺术的鲜活，维护艺术的独立。对于这一类的作品，博物馆要思考的主要问题是要不要收藏？怎样收藏？当然，有一些博物馆用影像的方式将这些不能进行实物展示的艺术也纳入了馆藏。总之，公共收藏在对艺术品尤其是对当代艺术品进行价值判断时，客观而包容的态度，以及美术史专家的参考意见都是必要而有效的。

(二)历史建构

公共收藏总是要把艺术作品展示给公众的，而展示作品的同时也是在进行历史的建构。正如黄光男所言，“美术馆展览的理念有二：一是呈现历史，二是开创历史。呈现历史，同是还原历史，是人类生活文明的记录，也是知识经验的累积，其作用在于发扬人性的光辉，以照耀未来生命的价值，而美术馆的展览就是其中的凭藉；开创历史，则是肯定环境与时代的真实，透过精神与文明的提升，在不断的进取中，反映生命力与热诚，以为未来时空作见证，美术品具体而实际地代表这一层面的事实”[3]。美术馆展览的理念是以古代作品来呈现历史，以当代作品来开创历史，但所呈现和开创的历史是否是事实本身，或者是否是事实的全部，这在美术馆建立初期不是问题，但在20世纪60年代以后持解构主义或新历史主义观点的学者看来，就是一个大问题。他们认为不存在真实的大历史，只存在被建构的小历史，任何历史的记录、写作、展示都是部分的，有选择的，公共收藏对历史的展示也是一样的，是选择性的、建构性的。

18世纪的西方博物馆主要按照类别来展示藏品，将绘画、雕塑、工艺美术与其他类型的展品分开陈列，进而根据绘画的构图、素描、色彩和主题来分类安排。这种布置方法虽然看上去很乱，却是18世纪中期展品布置的一种惯例。与这种方式不同，1775年针对乌菲奇美书馆作品展览的问题，美术史家兰齐提出要根据美术史的顺序陈列，“有系统”地展出艺术品，但这种陈列方式受到了鉴定家们的攻击。在法国大革命期展示间，卢浮宫成为国家博物馆，向社会开放，成为革命的胜利成果和革命政府稳定的标志。不过，在博物馆内部就如何布展、如何发挥教育功能等问题发生了争论，最终采取了一种“成体系”的布展方式，按照风格流派进行编排，这样一方面可以将世界各地的艺术品像一部可触摸的美术史一样呈现在公众面前，有利于对公民普及艺术教育，使法国公众对国家藏品有全面的了解；另一方面，也避免招致激进的革命者的反感。此后，西方公共收藏的历史建构都是成系统的，相比之下，中国的公共收藏在这方面还比较欠缺。但无论中西，在新的情况下，来自解构主义和新历史主义的思想的挑战促使我们去积极思考一个问题，那就是公共收藏要如何建构历史，建构一部什么样的历史传达给公众？

(三)公众定位

公共收藏还有一个维度就是公众定位。在公共收藏出现伊始，它主要面对的公众是学者、艺术家、大学教师和学生，但随着公众范围的不断扩大(比如现在中国很多博物馆、美术馆是免费参观的，也就是说它是面对所有公众开放的)，加之大众文化的热浪、艺术市场的挑战促使公共收藏要去思考公众定位的问题。这包括两个方面：其一，是否要为了吸引大众而降低美术馆展览的学术价值；其二，是否受公众艺术市场的影响，将在艺术市场上获得成功的作品纳入公共收藏。

一种处理方法是以学术价值为标准，艺术博物馆趋于举办高质量的、有学术深度的展览，这种选择得到了两方面的支持：一是抱有精英意识的艺术批评家和媒体展览评论人；二是受过高等教育的艺术公众。另一种处理方法是以公众和艺术市场为导向，但这种方式是令人担忧的，如美术史家巫鸿教授所言，“在传媒越来越发达的时刻，能够吸引大量观众的流行展览对美术馆来说似乎变得越来越重要。有人把20世纪60年代中期以来的时期称为‘巨型展览时代’，其主要的特征是展览的规模、费用与奢华程度极大膨胀，以及观众数量的急剧增加。虽然大型展览并不拒绝学术性，甚至有的也希望在学术上有新的发现，但是由于展览的最终要求是吸引最大量的观众，其策划人和设计师必须尽量考虑流行的口味。学术价值往往成为第二位因素，而票房成为衡量一个展览‘成功’与否的关键，也提供了评判某美术馆及其管理人员是否经营有方的衡量标准。纯粹学术性的展览虽然仍旧存在，但是在美术馆的年度计划中占据越来越小的比重”[5]。

进入21世纪之后，艺术世界与公共收藏都在发生着变化，博物馆藏品更为丰富且运行管理也达到了比较完善的程度，博物馆之外的艺术创作十分活跃，普通公众参与艺术欣赏的需求也更加迫切。因此，中国的博物馆、美术馆在保证精英意识的同时，也应该从扩大受众范围，提高馆藏艺术品吸引力，创新公共展览方式，传达美术史研究成果等方面入手，探索一条更符合学术和社会双重发展的公共收藏新道路。

三、结论

笔者认为，在新的时代条件下，面对来自艺术的挑战、思想的挑战、市场的挑战，对公共收藏的价值判断、历史建构、公众定位三个维度进行重估，在此基础上进一步开展公共收藏的资金、收藏、管理、修复、展示等具体运作，不失为一条可资参考的路径。

参考文献：

[1] 中国美术年鉴1949-1989[M].南宁：广西美术出版社，1993：1386.

[2] 陈 平.西方美术史学史[M].杭州：中国美术学院出版社，2008：75.

[3] 黄光男.美术馆广角镜[M].台北：艺术家出版社，1998：18.

[4] J.Mark Davidson Schuster.The Audience for American Art Museums[M].Washington：Seven Locks Press，1991：4-8.

[5] 巫 鸿.美术史与美术馆[J].读书，2007(3)：67.