浅谈中国现代水墨人物画的表现主义因素

福建师范大学美术学院 张卿

表现主义（Expressionism）是现代重要艺术流派，20世纪初流行于德国等地，在艺术及文学上都有体现。1901年法国画家朱利安·奥古斯特·埃尔韦为表明自己的绘画有别于印象派而首次使用此词。表现主义关注人类内心的细微情感，而忽视对描写对象形象的摹写，因此往往表现为对现实的扭曲和抽象化。欢快的表现主义作品很少见，更多的是表现孤独、不确定等感性感觉的作品，也许由于艺术家的自恋、自闭，使作品常带有一种压抑的感伤色彩。但在东方尤其是在中国的现代水墨人物画中表现的人类情感不只是恐惧阴暗、荒诞，还有愉悦、和谐，甚至幽默等情感的存在。从美学上讲，中国艺术历来就以一种内在的、和谐的力量来表现灵动的自然。艺术家历来的目的多数在于令自己同这种和谐的力量融会贯通、和谐统一之后，再将其体验借助艺术手段传达给观众。当然此类目的，在西方艺术中由于文化背景的原因，可能把接受者导向多元的、夸张的浪漫主义和令人生畏的神秘主义。然而，中国艺术家总是能令人惊叹地摆脱这种困扰。在一定程度上，具有高深、博大、圆融、和谐哲理特质的中国传统美学对艺术家的影响应该是摆脱这种困扰的原因。中国现代水墨人物画选择表现主义因素，并与本土传统的美学思想相结合，表现出一种和谐的生命力。探究原因，会发现多少与中国画与生俱来的特色有关，例如中国画的工具，不适合表现写实性较强的质感和肌理，而表现主义对造型的忽略，也与中国画写意特质相契合。再如中国水墨画中讲究的平面性与表现主义也是契合的。此外，20世纪80年代以来，西方哲学思想、文化的传播都对中国艺术产生了不可估量的影响，中国水墨画借鉴西方艺术观念中的思想精华也就顺理成章了。

一、中国传统作画工具与表现主义

中国传统作画工具在精确写实上有一定局限。毛笔韧性大，但不适合厚重颜料。中国绘画色彩虽具有装饰性，但一般色相不多，每种颜色的明度、纯度变化不大。现代中国画颜料可以分为矿物性颜料与植物性颜料。矿物性颜料颗粒粗糙、黏涩，凝集附着力很弱，不利于毛笔的灵活运用；而植物性颜料虽然相对细腻，利于运笔，却容易褪色。二者在表现精确物象的时候都有一定局限性。而且，中国画赋色讲究用水，因水是流动的物质，画面的色调深浅程度难定，不易表现物象的凹凸立体感。中国工笔画（以色压墨）、彩墨画（墨/线上加色）、水墨画（黑白色）、文人画（以水墨为主，但更重达意抒情），从色彩的角度来说，前两者是五色，也叫有色，后两者是两色，也叫无色。在传统审美价值系统中，后者的价值高于前者。《老子》中有“大音希声、大象无形”之语，用于色彩，即是大彩无色。如果按中国传统美学思想来看，色彩、光、造型都不是最重要的，最重要的是接近宇宙的本体。在这种美学思想的影响下，中国画家的关注点不在于写实，潜在地在文化上留出一种可能性，即与侧重内心情感抒发，又不过多地依靠写实技巧的艺术思潮相结合，例如与表现主义相结合的可能。同时中国画工具上的局限性使其无法精确表现物象的质感及肌理，无法在精确写实的道路上走得太远，这一点反而可以促进其与表现主义相结合。

二、中国现代水墨画中的美学思想因素与表现主义

尼采在《悲剧的诞生》中将古代艺术分为两类：阿波罗式的艺术是理智、秩序、规则和文雅的艺术，狄俄尼索斯式的艺术是恶毒、混乱和疯狂的艺术。阿波罗式的艺术代表着理智的理想，狄俄尼索斯式的艺术则来自于人的潜意识。尼采认为任何艺术都包含这两种形式。表现主义的基本特征是狄俄尼索斯式的：鲜艳的颜色、扭曲的形式、绘画技巧上漫不经心、平面、缺乏透视、基于感觉而非理智。值得注意的是，表现主义作品的平面性与中国画有契合之处。绘画借鉴平面构成和对平面语汇的探索是当代艺术家不可回避的课题。画面构成的叙事性和非叙事性也是理论家经常提及的话题。中国现代水墨画往往在叙事性情节及绘画表现上的平面性这二者上达到平衡。“平面性”是原始岩绘、中世纪绘画、东方艺术的共同特点，“不逼真地描摹自然”的思路及对深度的简化，以及对光影的逃避、夸张的色彩使其明显区别于古典绘画艺术。不真实塑造外界物象的绘画，需要画家倾注更多的想象力来构建心中想要表现的物象。西方现代绘画在原始岩绘、中世纪绘画、东方艺术上吸收了营养，丰富了艺术的表现形式。黑格尔说事物都是在“否定之否定的过程”中发展的，西方现代绘画艺术并非具有时空上的线性连续性，而是时有中断，而后又增加新内容进行更高层次的整合前进。从这个角度讲，西方现代绘画的平面性是一定逻辑发展的结果。中国现代水墨画基本是植根于本土，在精神气质上还是偏重中国传统美学，所以在中国现代水墨画家如李津、刘庆和等的作品中，都看不到希腊文化所推崇的“酒神精神”，因为这些以中国传统美学的眼光来看都是感于物而动过了头，“是人欲的泛滥，既盲目又不澄明，而且自相鼓荡永无止歇，从根本上是反生命的”。中国传统美学中的一支儒家美学思想的面貌不是阴柔的而是具有气势的。这种气势是社会和心理秩序被破坏、生命被耗损之后，心灵被挠、荡、激、梗、炙、击之后所发，但“其深层背景仍是‘致中和’，考虑到这一深层背景，所以儒家诗教的确强调在发不平之鸣时，也要注意怨而不怒、哀而不伤，否则过了头，就会乖于其‘致中和’的深层背景”。儒家典籍《礼记·乐记》言：“乐者，乐也。”儒家之乐是一种和谐之乐，不会太过激荡。在此背景下的中国现代水墨画即使有某些表现主义因素，也已经与西方艺术作品中的表现主义因素有很大的区别了。中国现代水墨画也是更多地关注人的内心世界，但表现上非恐惧、变态、夸张无助，而是多了东方文化特有的和谐与圆融。例如刘庆和的水墨人物画，不再是宏大叙事的典型性表现，而是在鲜活的当代人生活和现实情感上生发。与西方表现主义的阴郁不同，虽然其作品中的水墨人物也夸张变形，但在不无调侃的人物造型中体现了世俗生活的率真、单纯、乐观。

西方艺术思潮在近代传入中国之后，影响了中国画的创作，水墨画开始借鉴一些西方绘画的技法来表现人物。自20世纪80年代中期以来，随着新潮美术运动的兴起，中国画中的人物开始由山水天地的点缀、风景民俗的陪衬、帝王将相的记录转向人物本身的特写。人在自然与天地间不再被忽视，而是慢慢凸显出来，这些现代水墨人物画中充满真性情。古人云：“手挥五弦易，目送飞鸿难。”而刘庆和在他那些被人称为“都市水墨”的作品中，用画中人物微妙的目光，表现出对天边云际有所眷恋的、捉摸不定而又迷惘的心绪，而且其在意识到绘画对于精微表达现代人的心理变化的局限的同时，投入更大的热情，观测隐遁在现代人的面部后面的无尽思绪和个人化的私秘取向，揭开举目可见的忙碌与悠闲，将那埋伏在人的内心深处的灵魂轨迹呈现给我们。

中国现代水墨绘画所处的时代是知识、资讯大爆炸的时代，种种可能的样式已为前人所尝试，超越之难可以想象，而由其引起的焦虑情绪可以见于各个文化领域。时至今日，时代呼唤水墨人物画的新图式与新语言，这是不可回避与逆转的趋势。优秀的画家要想在古人确立的水墨高度上有所突破，在西方艺术观念那里寻找创新是很自然的选择，就像都市的立交桥已有新的样式与功用，不再是传统意味的过河之径，笔墨如此、图式如此，造型亦如此。所以我们可以这样认为，中国传统水墨画与表现主义的结合也是画家寻找突破的自然表现，而艺术现实也告诉我们，这种结合是成功的，丰富了艺术的形式。

在中国现代水墨画中墨形之撞于宣纸，出现的是各种不同的笔触、水迹和墨痕，呈示出具象的形态，但就水墨画的本质而言，是抽象的，只有将其组合、归属到具体的造型中，才产生质的变化，由抽象的笔触转化为有生命、有情感的形。文人画在写意精神指导下，已将表述心性的纯粹的笔墨艺术推向了炉火纯青之境。半个多世纪以来，水墨人物画和光影素描的结合，无形中扭曲和削弱了毛笔的书写性。所以，在现当代的水墨人物画中，笔墨的表现性质大幅度弱化，但是在表现人物内心世界的丰富程度上，中国水墨人物画则达到了前所未有的高度。用发展的眼光看，在笔墨与造型两者间的这一消一长，其得失自然是利多于弊。从水墨人物画发展的总体来看，这无疑是长足的进步。