马俪文现实主义电影创作论

杨晓林

迄今为止，马俪文共导演了五部现实题材的电影:《世界上最疼我的人去了》(2002)、《我们俩》(2005)、《我叫刘跃进》(2007)、《桃花运》(2009)、《巨额交易》(2011)，前两部艺术片口碑极佳，在中国、日本、朝鲜和意大利的电影节上屡获大奖，①《世界上最疼我的那个人去了》，2002年获第6 届中国长春电影节优秀华语故事片、最佳导演、最佳女配角 (黄素影);2003年获第3 届华语电影传媒大奖最佳女主角奖(黄素影);2003年获第16 届日本东京国际电影节亚洲之风单元评委会特别奖;2003年获第10 届北京大学生电影节最佳导演处女作奖;2003年获第9 届中国电影华表奖优秀故事片、导演新人奖、优秀女演员奖(黄素影);2004年获第9 届平壤国际电影节评委会最高荣誉——金火炬奖。《我们俩》，2005年获第25 届中国电影金鸡奖最佳导演、最佳女主角(金雅琴);2005年获第18 届东京国际电影节最佳女演员奖;2005年获第7 届意大利远东国际电影节最受观众欢迎奖。后三部商业片票房可观②《我叫刘跃进》，没有明星大腕，成本仅550 万元，2008年1月上映仅3 天在全国的总票房就突破了千万，成为年初冒出的最大黑马，最终票房为1500 万元。《桃花运》，2008年12月上映四天豪取2000 万元之后，在多部新片纷纷提前上映的情况下，总票房突破3000 万元，再度登上周票房排行榜冠军宝座。，奠定了她在中国影坛实力派才女导演的地位。她的创作历程比较典型地反映了新生代女性导演在中国电影工业机制中坚持、妥协、适应等复杂状态，非常有代表性。

新主流电影:从“亮丽人生”到“游戏人生”

作为新主流电影导演，马俪文的作品全部取材于现实，着眼于当下，经历了从表现“亮丽人生”的艺术电影向“游戏人生”的商业电影的转变。

新生代“亮丽人生”电影其作品关注现实，放眼当下，强调对亲情、友情、爱情的温情表达，坚守中国传统的伦理观念，没有对人性、人的境遇等进行悲天悯人式诘责和冷峻考问，合乎主流意识形态的要求，传承的是树大根深的传统伦理道德和文化精神，呈现出“温情现实主义”的特征，与西方回归传统好莱坞的电影，如《爱情故事》、《金色池塘》、《克莱默夫妇》、《母女情深》等比较相近。代表性的作品如张扬的《洗澡》、《叶落归根》，施润玖的《美丽新世界》，俞钟的《我的兄弟姐妹》、路学长的《卡拉是条狗》、《租期》，滕华涛的《情牵一线》，张一白的《开往春天的地铁》、《夜，上海》，王全安的《图雅的婚事》，蒋丽雯的《我们天上见》等。在这些温暖人心的佳作中，马俪文的《世界上最疼我的人去了》和《我们俩》以慧眼独具的选材和极具个性化的表达方式受到广泛好评。

《世界上最疼我的那个人去了》，原著素材来自于作家张洁的亲身经历。当代社会生活节奏加快，一方面是子一代为了生存、发展，把自己变成了工作机器，在超负荷的运转，另一方面，父母们老了，身体每况愈下，需要亲人陪伴和照顾，给予精神的慰藉，而子女却无暇照料，这必然会产生许多矛盾。马俪文9 岁父母离异，她靠单亲妈妈抚养长大，在竞争激烈的电影圈打拼，对此应该深有感悟。影片反映的就是50 多岁的作家和80 多岁的母亲间的纷繁芜杂的生活小冲突，温情而催人泪下。《我们俩》中小马和老人在小事上龃龉不断，从互相算计，恼怒斗气，发展到怜爱、牵挂和不舍。中国电影中以80 岁高龄老年女性为主角的不多，特别是表现她们在生命的终端前的精神需求和复杂心理状态的电影几乎就是缺失的，在这个意义上，马俪文剑走偏锋，在选材上的智慧之举填补了此空白，初入影坛即以“黑马”的姿态引人注目，在竞争激烈，机会弥足珍贵的中国影坛找到了自己的位置。

《我叫刘跃进》、《桃花运》和《巨额交易》是马俪文适应市场，对自己的艺术立场既坚持又妥协，很商业化的“游戏人生”电影。影片叙事如飞瀑直下，紧张刺激，在荒诞幽默中寄寓深刻的人生哲理，充满着世事无常，冥冥天报的偶然性。“游戏人生”电影表现出“戏谑现实主义”的特征，“强调故事的戏剧性冲突，出现了情节喜剧化，人物娱乐化和游戏化，通过善恶有报的模式来满足大众道德观念，在商业上取得了很大的成功”［1］。“游戏人生”电影以1998年姜文的《鬼子来了》为开端，此后，《血战到底》、《疯狂的石头》《光荣的愤怒》、《鸡犬不宁》、《耳朵大有福》、《大话股神》、《棒子老虎鸡》、《一年到头》、《失恋33 天》等接连出现，叫好又叫座。其美学特征是:

首先，“游戏人生”电影以当下中国乱象丛生的社会现实为基础，展现五光十色的生活本象，一反革命现实主义“源于生活，高于生活”的艺术主张，通过典型化的粹取和夸张的影像表述，拓宽了新生代电影“源于生活，还原生活”的纪实主义美学的新路。《我叫刘跃进》把受侮辱受损害的“底层草芥”夹在“中国新贵”和黑社会势力中间的可怜可悲的生存状态推到了极致，具有很强的现实批判性。而《桃花运》则表现了三种类型的“剩女”和两类“离异女”在现实生活中种种困惑和迷茫，反思当今社会中女性进退失踞的生存状况。《巨额交易》以金融危机为背景，表现了在拜金主义盛行的当代中国，职场青年在残酷竞争和生存压力下的窘况。对当下社会流弊剖析一针见血，诸如“不拿200 万别想生孩子”、“男人没钱就是垃圾”之类的台词更是入木三分地揭示了拜金女的畸形心态。

其次，一反传统电影把典型等同于英雄和榜样的美学认识，将关注点回归到了草根阶层和普通民众，用主流的价值观观照社会底层小人物多舛的命运。《我叫刘跃进》中的厨师刘跃进的老婆跟人跑了，儿子不成器，工地包工头、房地产开发商严格、黑社会曹老板等都成了鱼肉他的刀俎，他乞求、逃避、耍无赖、施展小聪明和这些人兜圈子，在羊与狼的游戏中由于警方的介入，作为弱势群体的刘跃进最终大获全胜。影片曲终奏雅，在把罪恶归之于个别人的品质不良，在揭露批判社会层化和贫富对立中肯定了政权扶正祛邪的力量，缓和了影片整体上对社会的“不和谐”现象的暴露所可能引起的种种问题，非常合乎主流意识形态的要求。《桃花运》中的女性在婚恋生活中的不幸，代表着普通女性最基本的感情诉求，三个剩女完满的爱情归宿也是对主流传统的婚恋观和家庭道德观的肯定。《巨额交易》讲述白领的发财梦、成功梦，职场打拼者遭遇种种尴尬就是上班一族和下海淘金一族的真实写照，“抢钱三人组”最终实现发财梦也非常合乎当下主流的商业游戏规范。

第三，影片以黑色幽默调侃现实生活，嘲讽但不颠覆，充满着大众狂欢的精神。黑色幽默又叫“病态幽默”，把灾难、不幸、死亡等作为笑料，把冷酷的现实以调侃的艺术手段加以夸张，让人在大笑之余深感命运的变幻无常，满足了观众减压寻快乐的心理。《我叫刘跃进》中，偷与被偷成了狼与羊的追逐，成为一种冷笑话。刘跃进的不幸和灾难以被戏谑的方式表现出来，叫人笑过之后不禁感慨命运对于草根阶层的冷酷。《桃花运》中的五女追爱的故事夸张搞笑，她们的幸与不幸都被喜剧化了，但开心之余又令观众唏嘘怆然。因为在物质化的社会中，爱情已不单纯，贯穿着欺骗和考验。《巨额交易》“抢钱三人组”施展空手套白狼的忽悠大法，坑蒙拐骗怪招尽出，誓要堵上这20 亿的超级窟窿大赚一笔!在相继忽悠了众多有钱人告败后，才发现原来花钱轻松如流水、扎钱难于上青天。影片夸张地表现了多金者和追金者的滑稽百相，既有对男权的嘲讽，也有对女性的开涮。充满反讽、调侃和“幸灾乐祸”。

人物及叙事:从简约到繁复

《世界上最疼我的人去了》与《我们俩》可归入散文电影。散文电影是指20 世纪二三十年代在欧洲出现的与诗电影相对而言的电影样式。40年代以后被认为是与“戏剧电影”相对而言的电影样式，以美国影片《公民凯恩》为开端，不遵循传统的戏剧结构形式，不采用贯串完整的情节冲突，而是通过多种叙述手段，用多侧面、多层次、多声部的手法，使作品更加接近生活的本来形态。但这类影片并不排斥戏剧性，而是用自然的日常生活与松散的散文结构表现生活。

《世界上最疼我的那个人去了》根据张洁日记体散文改编，没有明显的起承转合，以及高潮结局之类类型电影常见的结构模式，人物关系设置极为简约，配角只有丈夫和小保姆，可以说是一出单纯的双人剧。人物的简约与细节的繁琐形成了极大落差，这样的故事构成极易使影片变得单调芜杂，但是本片却反常合道，通过“我”追悔的画外音来表达母亲与垂体瘤和脑萎缩抗争的过程。由于是生活截片连缀而成，点点滴滴看似普通，但情感张力极强。84 岁的老演员黄素影异常成功地塑造了一个垂死的、偶尔有些神志不清又深爱着女儿的老母亲形象。这一形象不但在近年的国产电影中独一无二，而且在百年中国电影史上也罕有其匹。

《我们俩》言简义丰，角色设置极为简约，“我们俩”就是全部的人物构成，其他如老人的孙子、邻居老人、小马的弟弟和男友，都是昙花一现，影片从冬说起，经春、夏、秋，再回到冬，没有强调段落、中段和情节点，用细节来发展人物关系，是一个“反冲突”的片子。两人之间的情感如雪落幽谷，在打电话、用冰箱、用煤气、掏鸟窝、布置房间之类的琐屑摩擦中愈积愈厚，最终给观众以重压，触痛了人心最柔弱的地方。这种人物的极端简约和细节的极度繁琐之间形成了极大的艺术张力。马俪文说:“我骄傲的是能看到和别人不一样的地方，比如母女生死之间、陌生女人之间最独特的东西。”［2］影片虽是“小品”，但情感上力重千钧，丝毫不让那些大部头的所谓“巨作”。

《我叫刘跃进》以繁取胜，为多线索交织的网状结构。以刘跃进为串线主角，开发商严格为了获得资金，以艳照要挟上司并如愿以偿，但却被更为阴毒的主任安排车祸撞死，而主任也因为私密泄露拔枪自杀。包工头和开发商严格也是一条冲突线，还有刘跃进的朋友、调查公司 (实际是公安卧底)、地痞曹哥帮、惯偷“青面兽杨志”与严格老婆所操纵的“西服帮”的冲突。而刘跃进与理发店老板娘之间的爱情关系又形成了另外一条线索。影片采用这种网状结构使故事枝桠交错，极大地调动观众参与这场复杂的智力冲浪，试图理清相互之间的关系，另外这种芜杂的关系也反映了当前中国社会各阶层、各种力量犬牙交错的复杂关系。

有论者认为，“《桃花运》是2008年度值得我们去关注的电影文本之一，尽管它的叙事结构确实太过于没有章法了。”［3］这种“没有章法”恰是本片的与众不同之处，影片由五个故事构成:“离婚女人被婚骗所骗”;“老女人被弟弟型情人骗”;“富二代心仪穷厨子”;“女白领技诱男上司”;“剩女出嫁”。由此形成五条线索齐头并进的平行结构，各条线索之间并行不悖，并无交错，在独立的按照人物命运轨迹在进行。每个故事都有它内在的起承转合，每个故事都可以独立成为一部电影，但影片却将其删繁就简，进行高度的浓缩，用极富跳跃性的叙事节奏和视听语言，清楚而又含蓄地把五个并无必然联系的故事捆成一束，并“花开五枝，各表一朵”，相互映衬，成为一种互文关系，在感情问题上，人人都有一本难念的经，每个人都有属于自己的桃花运。这种五线并行的结构拓宽了反映生活的广度。

而《巨额交易》人物众多，情节线上连缀的多个节点为众多白领阶层和有钱阶层逐一描形画像。王云鹏、张泽、刘易郡为缺口20 亿元房地产项目费尽心机，相继忽悠了豪爽火爆的房地产大款黄总、神秘嚣张的前领导勤务员孙总、耗死了富豪老公的富婆和心眼不比存款少的山西煤老板钱多多，均告失败。而王云鹏的上海娇妻小艾为钱拒绝生子，张泽与女友生活目标不同只好劳燕分飞，各投所爱。最终峰回路转，结局皆大欢喜。影片可谓一幅白领阶层的“浮世绘”。

女性形象的全方位展示

传统男性电影中女性形象趋向概念化的两个极端，一端是天使，一端是女巫。但是在女性电影中，女性是现实的，立体的，个性丰富的，每人都有独一无二的感情需求。马俪文电影中对女性的表现可以说是全方位的，各种性格、各个年龄段、各种职业的女性，几乎可以涵盖当下社会中大多数女性的基本生存现状，从年龄上可分为四类。

首先是高龄女性。《世界上最疼我的人去了》和《我们俩》表现了80 岁老人在生命的最后时刻的生存状态。影片不以男性电影的宏大叙述，如人类命运、社稷安危、苍生存亡、灾难、战争、权谋等作为叙事核心，是一部反宏大叙事的“小女人”电影，在男性世界中完全算不上的“事情”，在两个女人之间完全就是一场针尖对麦芒的战争。两位老人一反传统电影中和蔼可亲，饱经岁月洗礼的老奶奶形象——总是把她人生的智慧和关爱无私地传给下一代，得到下一代的膜拜和尊敬。传统电影由于受民族文化敬老思想的影响，大都把高龄老人模式化和概念化了，从女性主义的观点来看，这也是男权社会中对母一辈女性一厢情愿的美化，是对现实生活中高龄女性形象的曲解。马俪文的电影完全还原了高龄老人的本来面目:她们不再那么慈眉善目，那么充满着“圣母”般的光辉。她们皮肤松弛，歇斯底里，孤独、衰老、性格倔拗，有时无理取闹，有时还爱占点小便宜，耍点小心眼，像个儿童一样闹点小情绪，让人又气又无奈。她们身上积聚了一个女性的所有优点和缺点，是真正的人。

其次是中年女性。主要有:《世界上最疼我的人去了》的女作家诃;《我叫刘跃进》中房地产开发商严格的老婆瞿莉，发廊女老板马曼丽;《桃花运》中服装店老板高雅娟、女教师叶圣婴。在传统男性影视及文学作品中，对于这类强势的妇女或“前妻”，一般都有一种模式化的形象套路:在《简·爱》以及琼瑶的小说里，她们必须是悍妇，是“阁楼上的疯女人”，是精神病患者;或者像《水浒传》中的潘金莲，希区柯克的电影《蝴蝶梦》里的丽贝卡一样，生活放荡糜烂，道德水准低下，为人所不齿;更有甚者，则沦为蛇蝎心肠的女魔头，嗜血成性，杀人成癖，如《水浒传》中的“母夜叉”孙二娘和“母大虫”顾大嫂，以及电影《本能》中的女作家凯瑟琳。而无辜的男性则饱受婚姻之苦，在身体和感情上被虐被伤，而年轻温柔的第三者则恰逢其时地来到这些魅力十足的男性身边，给他们以感情的慰藉，帮助摆脱痛苦，最终这些悍妇、“疯女人”、“丽贝卡”咎由自取，不是自焚就是自沉深海，而男性则脱离苦海，梅开二度，重获新生。

在更多影视作品中，悍妻恶妇往往是“珍珠变鱼眼”的典范，婚前有型有范，但婚后庸俗不思进取，蓬头垢面，风韵无存，完全变成了男人婆或怨妇，不但紧抓财权，更把丈夫当私有财产，对其揶揄嘲讽打击伤害，以至于家庭生活了无趣味，两人世界硝烟四起，甚至殃及年幼的子女。但是在马俪文的电影中，这类中年女性的形象则完全改观，“谁知彩凤随鸦度，遇人不淑遭摧残”是她们感情生活失败的全部写照。《我叫刘跃进》中的瞿莉，因为老公严格生活不检点，这使她精神几近崩溃，夫妻反目成仇。发廊女老板马曼丽的小发廊门庭冷落，同时还要照顾老家的女儿，并不时地要遭受前夫的突袭。《桃花运》中的高雅娟是强女人，她主动离婚，用人到中年后特有的大智慧，大韬略，从容接受小男人的爱情，潇洒面对别人眼中“最难以理解的关系”。女教师叶圣婴则完全是个弃妇型的女性，和前夫之间处于一种藕断丝连的状态，遭遇婚骗，情感再次受挫。诗经有云:“有女仳离，条其啸矣。条其啸矣，遇人之不涉淑矣。”这些半老徐娘在家庭生活中是真正无助的孤家寡人，令人同情。

再次是青年女性。《桃花运》中的三个剩女，是由当今影视圈内最漂亮的女演员来饰演的，衣着时髦、妆容精致，胸丰腰纤，风韵诱人。她们知性有立场，能主动追求幸福，而男性则是“猎物”，处于被窥视，被观察，被猎取的位置。总体而言，青年女性的命运相对中年女性都比较好，老处女章迎最终和海龟派赵大喜结连理，“白骨精”晓美也将要成为和宗部长能患难与共的爱侣，而富家女林聪的都市童话最为完美。《巨额交易》中的职场女性周允，知性而美丽，被裁员后经营小店，最终与帅哥张泽共结连理，暗中帮夫婿渡过难关，成就了三个大男人的发财梦。

但对女性的贪欲，也给予了无情的嘲讽，《巨额交易》中的王云鹏之妻小艾，是典型的拜金女和钱奴，对丈夫潦倒时和富贵后的前倨后恭，由歇斯底里的发作转向媚眼相向的端洗脚水的对比，进行了漫画式的嘲讽。特别是那个熬死了富翁获得遗产的年轻富婆，向男性传授经验让其找富婆吃软饭，人生更是畸形可悲。

最后是少女。《我们俩》中戏剧学院学生小马，她涉世未深，纯真质朴能干，做事雷厉风行，敢于为所受的不公正待遇抗争。而男性如房东老太的孙子、小马的男朋友、弟弟等，或是形象猥琐，或是只会闹小孩脾气。小马最终赢得了执拗孤独的房东老人的心，两个陌路人彼此牵挂，情同祖孙，令人唏嘘。

在马俪文电影中，女性个性张扬，引人注目。在《世界上最疼我的人去了》和《我们俩》中，作家诃和大学生小马两个人都有一个共同的特征，都是风风火火的急性子。一个为工作所迫，一个为学业所迫，她们似乎都成了那种具有男性气质的人，成了两位老人的精神支柱和生活依赖。有时不顺心，就成为同性战争的发起者，老人则扮演者“出气筒”或“顺心丸”的角色。影片颠覆了以往电影中女性的贤淑、美丽、善良、温柔、可爱、性感等，让观众看到的不是男性欲望视觉中的“被看”和“被欲望化”的女性，而是女性作为一个“人”的本真状态。

马俪文对女性的关心，主要是从男女情感方面来考虑的。不幸的是，影片中的男性或者不完美，不能给女人以安全感，需要女性拯救;或者冷酷自私，给女性精神上带来伤害;或者是被女性看，被女性所猎获，完全失去了传统电影中主动地、父性的、救世主、保护者等等高大而光辉的形象。《世界上最疼我的人去了》中唯一的男性，对妻子和岳母几乎完全不理。《我叫刘跃进》中“主要男性形象的定位都不是正面的，不管是堕落腐化的官员、唯利是图的房地产老板，还是心狠手辣的黑社会老大、木讷胆小的刘跃进，都丧失了以往影片中高大完美、能唤起女人崇拜欲的形象特征，他们被符号化或‘妖魔化’了。”［4］《桃花运》中五个故事结尾几乎一致，都是女性为了拯救男性而不同程度地做出了牺牲，或者改变了男性:为了挽救失足情人，服装店老板变卖家产;为了帮心仪男子度过经济危机，“白骨精”放弃了原来的工作;为了被开除的厨师有工作，富二代暴露身份买下饭店;海归青年接受“先婚后性”传统道德观念，而婚骗最终也良心发现。影片“运用女性主义视角，自觉不自觉地使五位女主人公完成了从‘剩女’到‘圣女’的升华，成功地演绎了一部女性拯救的神话。”［5］而《巨额交易》中的周允曾是职场精英，七年的职场生涯培养出了她认真负责、兢兢业业的个性，无奈天不遂人愿，金融海啸和办公室政治令她成为牺牲品，为了成就情人一家的团圆，她毅然告别了职场，最终又是她暗中牵线，使新婚丈夫和他的“抢钱三人组”发财梦成真。

结 语

作为女性导演，马俪文从影经历是中国复杂而严酷的创作环境中的成功个案，在新生代电影人中很有代表性，她的新主流电影表现人情人性，切中了时代的脉搏，再现了中国当下社会的现实问题，如老年人问题、剩女问题、再婚问题、房地产开发问题、拖欠农民工工资问题、白领阶层生存问题等，表现了各个年龄段女性的种种现实困境，以女性主义电影特有的方式来表现母女情深、跨代沟通、婚恋悲喜等，给现实中的各种矛盾和感情问题以一个圆满而感人的结局。

马俪文电影继承的是静水流深的中国现实主义电影的主流传统，但是她不亦步亦趋地因循传统，无论在艺术片还是商业片中都能不断创新，特别是在电影的角色构成和剧作结构方面自出机杼，无论是“简约”还是“繁复”，都能反映生活的广度和深度，给中国乃至亚洲影坛增添了一份别样的风景。

［1］杨晓林.叛逆·困惑·回归:中国新生代电影比较研究［M］.上海:上海世纪出版集团，2009:229－234.

［2］吴冠平.他叫刘跃进——马俪文访谈［J］.电影艺术，2008 (1):77.

［3］陈晓云.《桃花运》:爱情叙事的N 种可能与现代爱情的救赎想象［J］.电影艺术，2011 (1):43.

［4］张聪.女性主义视域中的马俪文电影创作［J］.当代文坛，2010 (6):143.

［5］张锴.“剩女”还是“圣女”——《桃花运》的文化人类学解读［J］.电影文学.2009 (21):71.