薪火相传国粹生辉八

　　北京京剧院名家荟萃、异彩缤纷，凝聚了很多京剧大家前辈的心血。1951年成立的北京市艺培戏校，便为京剧舞台培养了很多中坚力量，如老生李崇善、丑角黄德华，均出自艺培戏校。后来成立的北京京剧团作为北京京剧院的前身也是人才济济，如著名司鼓金惠武。从他们的人生中可管窥中国京剧发展历程，亦可见北京京剧院的一路走来。
　　
　　天通苑的某栋公寓，面朝麦田，每天早上，李崇善都面向这片开阔的麦田练声。
　　年逾七旬的李崇善个头不高，但身板挺直，面色红润光泽，皮肤细腻，眉宇间可见年轻时的俊朗。作为谭门老生，李崇善并不是一位多产的京剧演员，为数不多的几出戏却是划时代的精品——“文革”中最后一出现代戏《磐石湾》，“文革”后第一出传统戏《逼上梁山》，1981年新编历史戏《正气歌》，1995年现代京剧《圣洁的心灵——孔繁森》，获文化部颁发的第九届文华奖。1998年在新编历史剧《风雨同仁堂》中扮演大查柜，该剧获中国京剧节金奖。
　　
　　谭门老生李崇善
　　
　　艺培戏校的重点生
　　1951年，年仅11岁的李崇善报考艺培戏校时，完全是抱着试试看的态度。那时候，上小学的李崇善早已是学校文艺骨干，话剧团、歌咏队都积极参加。当看到艺培戏校第一届招生简章时，李崇善想：一直喜欢看戏，再说学了戏就可以养家了，那就考一下试试。初试，一位老师招手叫李崇善过来，拿手当髯口往李崇善脸上一比划，再把眉毛一吊，说：“老生，合适！”后来李崇善才知道，这位老师是荀慧生的二儿子荀令文。复试，主考老师是王少楼，也是后来李崇善从事京剧艺术最重要最关键的老师之一。李崇善准备的歌曲《嘿啦啦》，是一首上世纪50年代的大众歌曲，唱了七八遍都没唱下来，忘词了。没想到王少楼老师竟然让他通过了复试，王老师看中的是李崇善宽厚嘹亮的嗓音。师徒二人多年的缘分也由此开始。
　　初进艺培戏校有3个月的试学期，就是看看这个学生从事京剧够不够条件，不够条件就退回原来的学校。李崇善1952年入校，到1953年，就跟王少楼老师学习并演出了《二进宫》《黄金台》《辕门斩子》等戏。那时候戏校的方针是：重点培养，普遍提高。先天条件优秀的李崇善自从入校便是重点培养对象，入校3个月就可以登台，11月份就去老长安戏院给北京市委领导演出了《黄金台》。李崇善记得演出完，每人奖励两块奶油蛋糕，“那是我头一回吃洋点心。”1953年，艺培戏校变成北京市戏曲学校，教学条件越来越好。艺培戏校坐落于一座破庙里，四周都是乱坟岗子，是原来京剧梨园公会的墓地。1953年成为北京市戏曲学校后，盖了两排平房宿舍，学生们就不用走读了，教学条件的改善让大家学戏更有劲头。然而，此时，李崇善却遭遇了学戏的第一个挫折。
　　晚上刚演完《黄金台》，第二天早上，李崇善醒来发现已经8点多了，9点上课就要迟到了，匆忙穿上棉袄，蹬上自行车直奔学校。到了学校，由于热身子受风，身上起了好多个风疹大包，这一病就是一个多月，痊愈后吊嗓子，发现高音唱不了了。没办法，王少楼老师就从老生二组把张学津调过来，让他接替李崇善唱正宫老生戏。学校为了不让他脱离舞台实践，除了每天上王少楼老师的课外，还让他抽一个课时去老生二组学习，跟花脸、老旦、旦角合作唱二路活，例如《姚期》里的刘秀、《凤还巢》的程晋、《岳母刺字》的岳飞等角色。到1957年李崇善嗓子恢复如初，这4年间，在二组也没少参加演出，并跟着王少楼老师学了不少出戏，例如《八大锤》的王佐、《洪洋洞》的杨延昭、《空城计》的孔明、《四郎探母》的杨延辉等正宫老生戏。说起自己的启蒙老师、也是人生中非常重要的老师王少楼，李崇善说：“我一共跟王老师学了近40出戏。王老师的唱腔是非常规矩的余派，相当于学书法的楷书，给我打下了很扎实深厚的基础。”
　　
　　谭富英的钦点弟子
　　艺培戏校首届学生毕业演出，梅兰芳、荀慧生、尚小云都来了。李崇善唱了《四郎探母》“见弟”一场的片段，被顺利分配到梅兰芳京剧团。首届共108名毕业生，只有15名被分配到梅剧团。那时的政策是私营公助，毕业生一年的实习金是32块，那时候一个月的饭费才9元，可以说待遇相当不错。梅剧团的演员就住在吉祥戏院。李崇善记得第一次演出的是《捉放曹》的陈宫“行路”一折戏，梅先生亲自来看戏。李崇善跟梅兰芳的亲传弟子李玉芙在戏校就是老搭档，到了梅剧团更是经常合作。梅先生最后一出大戏《穆桂英挂帅》，李崇善演金殿的大太监，还有末场点将的一个小兵，这是为数不多的跟梅先生同台演出的经历。还有一次是1959年在人民大会堂，梅先生的大轴，前面有两个戏，其中一个是李崇善唱的《定军山》。
　　在梅剧团不到一年，有一个北京市青年演员汇演，北京市戏曲学校组织了一场穆桂英主题的演出，共有10位穆桂英、3位杨六郎，演出非常轰动，得到了彭真市长的肯定。彭市长说：“他们有个中国戏曲学校实验京剧团，我们为什么不能成立一个北京市青年京剧团、实验剧团？”就这样，1960年，从梅、尚、荀剧团挑选了一部分演员，成立了北京市戏曲学校实验剧团，李崇善也成了实验京剧团的一员，并排演了《赵氏孤儿》的赵盾一角。
　　1962年时兴大拜师，北京实验京剧团的演员基本都拜师了，而李崇善迟迟没有拜。当时陈竹新副团长对李崇善说：“你要觉得哪出戏好，你就说，团里派你去学。”李崇善就学了《赵氏孤儿》，没想到谭富英老师看了，就跟谭世秀说挺喜欢李崇善。谭世秀就把这话带给了实验京剧团团长，团长一听，跟李崇善说：“喜欢你，你还不明白吗？喜欢你就拜吧！”10月份正式拜师，之后因为谭富英老师正病着，李崇善跟他学戏不多。谭富英老师说余谭不分家，谭富英是余叔岩的学生，余叔岩是谭鑫培的学生，而李崇善的启蒙老师王少楼是余派的，所以有了余派基础再学谭派，对李崇善来说并不难。
　　李崇善记得跟谭富英老师学得最扎实的一出戏是《将相和》，师哥谭元寿先给他说戏，说完谭富英先生就把椅子搁在客厅门槛那儿，把院子当舞台，李崇善就开始给他演。谭富英先生一边看一边跟李崇善说着戏，师哥谭元寿就在旁边看着。这出《将相和》于1962年演出了，1963年就开始了现代戏的独霸天下。
　　
　　从B角到第一主演
　　1969年，上海京剧团《智取威虎山》剧组来北京拍电影，需要两名B角演员。江青亲自指示把李崇善和张学津两人调到《智取威虎山》剧组，周总理签的调令。不承想，这一去就是8年零3个月。李崇善担任参谋长少剑波的B角，1969年5月，B组演员在人民剧场彩排。第二天一早，少剑波的A角演员沈金波来找李崇善，原来他嗓子水肿，没音了，让李崇善接下晚上的演出。“我不敢接，样板团的政治压力太大，江青同志讲：堡垒特别容易从内部破坏。质量要求特别严格。”身为B角演员，不仅仅是替A角试戏，各方面要求都很高。尽管压力很大，李崇善还是顶上了。头一天演出，效果很好，观众反应很强烈。第二天一早，沈金波的父亲来了，问李崇善是不是沈金波出了什么问题，被撤下了？在那个特殊氛围下，任何一点波动都会引来很多猜测，还好，李崇善出色的演出顶住了各方压力。从那以后，《智取威虎山》就变成A、B制，两组演员来回倒。李崇善跟童祥苓一组，张学津跟沈金波一组。
　　“那个B组真是B组，我们都特别努力刻苦，把整出戏都掌握了。”李崇善还记得有一回，在人民大会堂审查改编本，把《智取威虎山》的人物名字都改成近似音，比如“杨子荣”改成“梁志彤”。审查完头一天提了50多条意见，第二天接着审，落实了30多条，那天晚上的演出就是张学津演的。李崇善说：“我们B组就得这样，随时待命，说让你上你就得上。”
　　
　　1971年李崇善接到任务，去崂山地区体验生活，准备排第二出现代戏《螺号长鸣》，主人公名叫鲁长海，1972年3月，排出了第一稿，后改名为《磐石湾》。
　　1974年汇报演出《磐石湾》，改了很多地方，“跳海”的戏要李崇善从蹦板上弹飞出洞，有蹿毛的技巧，从两米多高的台子上往下跳。李崇善就一个人刻苦练习，把跳高架子逐渐加高，把下面的海绵垫逐渐减少，练到后来终于能从两米多高的洞口蹿出，而下面只有一指厚的垫子，练那段可没少挨摔。1975年《磐石湾》定稿，由上海电影制片厂的谢晋导演拍摄成彩色戏曲片，终于在全国放映。李崇善作为主演，该剧成了他的成名作。
　　1977年，李崇善从上海借调到北京，演了“文革”以后第一出传统戏《逼上梁山》。李崇善坦言：“乍接《逼上梁山》时有点担心。帝王将相才子佳人，批了多少年了，这回又是帝王将相才子佳人，而且我又是从样板戏过来的。”也许正是因为“文革”十年没有传统戏，《逼上梁山》反响非常好。对于李崇善来说，最后一出现代戏《磐石湾》、“文革”后第一出传统戏《逼上梁山》，这两出戏见证了一个特殊时代，也成为李崇善的代表剧目。
　　1977年10月，李崇善的户口从上海转回了北京，接连当了7、8、9三届北京市人民代表。李崇善谦虚地说，当了15年人民代表，也没干什么，还是只顾演好戏。1978年恢复北京市实验剧团，1981李崇善接排了《正气歌》，这是他调回北京3年后接排的第一出戏。戏中，李崇善淋漓尽致地诠释了文天祥这位民族英雄的浩然正气，引起很大反响，在那个营销意识淡薄的年代，还出了小人书、四扇屏等周边产品。1984年，江西省电视台要为文天祥举办周年纪念活动，就把《正气歌》排成了4集电视剧，依然是李崇善主演。
　　1993年，李崇善成为北京京剧院三团团长兼业务骨干，1996年，排了现代京剧《圣洁的心灵——孔繁森》，该剧让他获得平生第一个奖项：第九届文华奖。1998年，李崇善在新编历史剧《风雨同仁堂》中扮演大查柜，该剧获中国京剧节金奖。
　　
　　2000年，年满60岁的李崇善退休了，却并没有告别京剧舞台。2002年在江苏南京京剧团排了一个叫《胭脂盒》的戏，因为20多年的哮喘病发，影响了参加汇演的机会，由别人接替了。也是因为身体状况，李崇善没有收徒弟，却是中国戏曲学院的教授，已任教3年。李崇善保养得很好，比实际年龄年轻很多，最关键的是心态很乐观，“一般人家说我：您今年有65了吧？我就说：谢谢您！人家纳闷：谢我什么呀？我说：我今年72了，坟地里的狗——假欢！哈哈……”
　　年逾七旬的李崇善依然坚持每天练声，逢年过节若是有演出，随时都能登台。今年刚在庆祝建党90周年的演出上唱了一段《磐石湾》的主叹“负伤痛冲破了千层巨澜”。李崇善说：“我这个年龄不练声不行，要不然遇到这种事情，现磨枪它不给你。唱《磐石湾》我还是原调门。这个年龄能唱这个戏，对我也是一种安慰吧。”
　　
　　黄德华老师书房的柜子上面有一张照片，黄老师指给我看：最左边的是李长春，然后是叶少兰、谭元寿、张学津、尚长荣。“最右边的蒋干是我。”黄老师笑着和我说，带着老北京人的字正腔圆和丑角儿念白的一丝雅韵，“怎么叫《群英会》呢？‘众家群英’到齐后，我只去参加一个‘会’。我感觉和这些人一块儿演戏是一种学习、享受，因此就把这张有纪念意义的照片高高挂起了。”
　　
　　黄德华：梨园名丑，德美艺华
　　
　　希图上进的学戏生涯
　　1942年，黄德华生在宣武区粉房琉璃街。当时琉璃街住着很多的梨园名流，黄德华一家人和这些京剧界的街坊都十分交好。黄老师跟我说，祖父画画在当地小有名气，能画四个判儿（判官）坐在一起打牌，100多张麻将牌，祖父可以画得张张清晰可见。因此就有李万春和蓝月春，两位唱《战马超》十分出名的角儿慕名来找祖父学画。还有一位梅剧团的老人儿——韦三奎，也和祖父交情深厚，两人没事就一起去酒馆喝两盅。黄德华的父亲和梨园子弟的关系也特别好。父亲结婚时为母亲穿的新娘装，能从毛世来（四小名旦）那里借来红裙红袄。父亲酷爱京剧，爱听爱唱爱拉胡琴。他曾特意去杨宝忠（余派老生演员，后专工操琴）家里买了一把胡琴，而恰恰就是这把胡琴，引领着年幼的黄德华走进了京剧这博大精深的艺术之路。父亲先后教了黄德华《二进宫》《火烧博望坡》等经典的小段。他有时候带着儿子去澡堂子洗澡，就叫儿子在澡堂子里唱。黄德华声音甜美，回音在澡堂子里萦绕，来泡澡的个个听得津津有味。有时候家里来人了，父子俩也要秀上几段，一个秀琴技，一个秀嗓音。
　　1952年初春，北京艺培戏校成立。学校对于学生的学费分文不收，学校的收入主要来自京剧工会。京剧工会的收入则来自当时京剧艺术家的义演。父亲第一时间把儿子黄德华送到戏校。学生入学前要有一个考试，考官们围成一个半圆，检查考生的素质如何。黄德华考试时唱的是《火烧博望坡》的诸葛亮，但他当时年纪小，只会唱却不知道自己唱的戏叫什么名字。拉胡琴的沈玉秋老师就跟他说，不知道名字没关系，你唱两句让我听听。黄德华张嘴一导板，沈老师的胡琴紧跟着就拉起来了。唱完了，又过来一位老师给黄德华“面试”，扶着小孩儿的脑袋，用大拇指挑起眉毛来看看面相，跟黄德华说：“你乐一个我看看。”黄德华就咧着嘴乐。“再哭一个我瞅瞅。”黄德华纳闷：怎么还叫我哭啊？其实黄德华不知道，老师是考查他的表演能力。而这位老先生就是著名丑角演员罗文奎——黄德华之后学习丑角的启蒙恩师。
　　黄德华顺顺当当地入学了。之后，每天早上练功、上午学戏、下午上文化课。练基本功的日子有点漫长：拿顶下腰前后桥……苦是苦了点，但黄德华喜欢这个，也不觉得累。不过学校老师很快发现，黄德华生性顽皮淘气，平时上课爱说话逗乐，好抖机灵，这和老生四平八稳、规规矩矩的风格不大相符。正赶上学校学习丑角儿的学生寥寥无几，老师最后决定把黄德华等几个学生送去学习丑行。黄德华转到丑行，发现加上师哥以及之后补充的学员，学丑角的总共才10个人。黄德华心里骤变成数九寒冬：“怎么叫我学这个啊？”他心下好生不乐。好在教他的老师罗文奎先生不仅技艺精湛，而且教学经验丰富，懂得因材施教，知道怎么哄这些孩子。罗先生认为，学丑行的小孩儿淘点、闹点不足为奇，甚至是好事。他在教学上给学生很大的自由，但他也有自己的方法。黄德华老师回忆，当年恩师喜欢冷不丁地抽查学生，上着课突然一拍戒方，跟课堂最闹的学生说：“来，背一遍《棋盘山》我听听。”学生一想词、一背词，精神一集中，再想闹都闹不起来了。
　　一转眼三个月试学期过去了。北京艺培戏校的新生在中国戏校汇报表演，实际上就让中国戏校的校长、老师看看这些孩子到底成不成；再检查一下北京艺培戏校老师的教学成绩。黄德华演的是《铁弓缘》四个小院子（家丁）之一，虽然台词没几句，都是接人的下茬儿，其实整出戏的四个小院子和石文都得会。这是黄德华人生第一次登台表演，对于一个年仅10岁的孩子来说，他面临的挑战非同小可——如果演得不好，他的京剧艺术生涯会就此拉吹。好在黄德华天生就是戏里的虫，他登台毫不怯场，机灵劲儿眼力见儿都有——真应了马连良先生的那句话——“台上一伸手就知有没有”。
　　黄德华的表演得到了老师的认可，他的丑角艺术之路就此打开。1953年，黄德华接到学校给的任务，为天桥剧场建设的工人出演《黄金台》的侯栾。演《黄金台》侯栾最大的难点在于上台后有一段很长的数板（类似曲艺的快板书）。演员说的时候不能快、不能慢，一定得跟上数板的节奏。这要求演员必须对这连篇的台词烂熟于心。黄德华为了演好这段数板，一闲下来就周而复始地背。老师罗文奎也费尽心血，看着心爱的弟子背词，看着排练、看着化妆……毫无保留地言传身教。演出最后大获成功，黄德华清脆悦耳的一段数板，余音绕梁，赢得观众热烈掌声。黄老师告诉我：“虽然丑角以做工和念工为主，但绝对没有人们想象的那么容易。就拿这个侯栾来说，搧扇子不可能像生活中那样。台上搧出来要美，到底该怎么搧？10岁的孩子不可能知道，全靠罗先生手把手教啊。”
　　
　　“演员的成长分两类。一类像李万春先生，一出来就是角儿，学的就是领衔主演。”黄老师用手比划着，“我属于第二类演员，一步一个脚印，有那么一个清晰的成长过程。”1954年9月12日，黄德华迎来学戏生涯的第二次考验，参加一场学校正式售票的演出。一出《女起解》40多分钟，全凭两个人一唱一说。不过黄德华演戏里的崇公道时，游刃有余。只是他无意间睃了一眼台下，竟然发现第一排坐着的父亲。黄德华心中一紧，父亲怎么没打招呼买票兀自来了？黄德华心里琢磨，这么多年，父亲倾尽全力支持自己的京剧事业，他也许今天就是要看看自己的孩子演得怎么样，送进学校后是不是学有所成？儿子明白父亲的心意，自然演得更加有板有眼。可黄德华没想到，一个演出事故正如影随形地悄然逼近——此时，崇公道身后背的包袱皮儿压着的公文纸袋摇摇欲坠，眼看就要掉地上了。台下的父亲为儿子捏一把汗，他趁与儿子眼锋相交的一刹那，用手使劲指了几下自己的后背，黄德华旋即明白其中的含义。但见台上的崇公道，很自然地把背后的公文往上托了一下，借着整理胡子的动作，再把包袱皮系在胸前的扣紧了一紧。两个看似不起眼的动作，避免了各种倒好的出现。
　　黄德华入学三四年后，他和师兄弟们相继进入了青春期，到了变嗓子的阶段。老师告诉他们“子弟无音，客无本”，一定要保持嗓子的状态，在倒仓（变声）阶段，一定要注意嗓子的保护和锻炼。为了保住自己的戏碗，黄德华天天摸着黑起床，因为怕搅了别人的觉，所以他到学校墙根练嗓子，先等起床铃响。待这起床铃一响，校园紧跟着就飘荡起“咿——啊——”练嗓子的声音。黄老师说，他学戏的时候觉得自己天资并不优秀，始终把勤奋装在心里，在学校7年半，一直是以勤奋力补天资。
　　
　　演戏，在实践中悄然成长
　　1959年7月，黄德华毕业后到梅兰芳剧团报到。剧团给他8月1日和2日各派了一场戏，分别是《白水滩》和《乌盆记》。黄德华感觉有些不对劲，因为《乌盆记》不用说，是一场文丑戏，可头天给派的《白水滩》是一场武丑戏啊。甭说，这肯定是派戏的人想考验一下黄德华。黄德华琢磨，他必须得应，他不能让人说北京艺培戏校毕业的学生刚报到就让人“闷”回来。好在黄德华是有这个金刚钻的，他在学校虽然学的是文丑，可私下里也没少偷着练武戏，一没事儿就夹着练功鞋去草地和刨花地(用刨子挫木头留下的木屑)里翻跟头。因此从学校到社会这一关，黄德华有惊无险地过去了。
　　此后，黄德华在梅剧团生活和工作，发现这里的成长环境无与伦比。首先剧团的丑角老师众多，像李庆山、薛永德、罗小奎经常带着黄德华在梅兰芳、刘连荣、姜妙香的《霸王别姬》戏里扮演四个更夫，四个丑角三老一少，经常一起合演《凤还巢》《四郎探母》等戏。老艺术家带着年轻演员演出，艺术不知不觉地往下传承；其次，剧团一个演员一个月最少演24场戏，大量的舞台实践丰富了黄德华的演出经验。
　　1960年4月21日，梅兰芳先生在人民剧场演出《游园惊梦》，萧长华老先生来看戏。在后台，姜凤山老师跟萧老先生说：“先生，咱们这儿新来的学生，明儿有工夫您得给说说。”
　　萧长华看了看面前这个小伙子，说你唱什么的？
　　 “我唱丑行的。” 黄德华赧然道。
　　老先生一听道：“哎，那咱们是伙计啊。”
　　“伙计”这个词，丑角在表演时会经常提到，话外之音就是咱俩是同行。黄德华顿时感到眼前这位80多岁的老人特别地平易近人。他讪讪地说：“那，明儿您给我说说，我……我刚毕业。”
　　“那有时间上家去吧。”萧长华当面允诺。
　　自此，黄德华没事就去萧长华老先生家登门请教。
　　黄老师回忆说：“给我留下印象最深的是，1963年4月12日，到萧老家里聆听萧老与姜妙香先生说戏，对《连升店》的戏词，准备电台录音。真是受益匪浅。”
　　1961年，黄德华调入北京市戏曲学校实验京剧团。剧团由年轻的演员组成，因此创新能力特别强。剧团排了很多新戏，像《雏凤凌空》《白蛇传》等，让观众耳目一新。1962年，黄德华正式拜孙盛武老师为师，主攻萧派方巾丑。
　　
　　“用一锅老汤炖出新肉来”
　　“文革”结束后，传统戏回归，黄德华重拾旧艺。演出有一些因年经月久生疏的地方就向恩师孙盛武请教。孙老师告诉黄德华，演员的水平有两种，一个是理解水平，是指你能把演出的角色理解到什么程度，在理解的基础上，才是你的表演水平。1985年，恩师孙盛武故去，黄德华勤勉上进，又向萧盛萱老师虚心学戏。1995年，梅兰芳剧团恢复建制，仪式在北京饭店举行，其间袁世海先生曾语重心长地和黄德华说，你是一个很知自强的演员。这是对黄老师艺术生涯的肯定。自此，黄德华与梅葆玖、张学津、叶少兰、谭元寿等经常一起合作演出，并在音配像工程里贡献力量。
　　对于艺术，黄老师认为关键在于继承和发扬。而京剧的传承，黄老师主张剧团应该像家一样。家里有爷爷、儿子、孙子，剧团也应该老中青，三代俱全——年长的有经验，年轻的有体力，在演出和实践中，艺术自然而然得到传承。所谓用一锅老汤炖出新肉，就是这个道理。
　　如今的黄德华已退休在家，但他还是经常去京剧院给学生说戏。这两天北京京剧院正在排《画龙点睛》，黄老师又忙碌起来了。黄老师说：“学津（张学津）曾在病床上特意嘱咐我，咱们一块得给学生好好说说。《画龙点睛》作为北京京剧院获得首届文华大奖的经典剧目，把它传下去，我责无旁贷。”
　　
　　40余年，弹指一挥间。锣鼓点响起，骤时如马蹄踏踏、落英纷纷，疏时若流水潺潺、微风习习。一面板鼓，两片檀板，凝聚了金惠武一生的激情和爱。绚丽多彩的舞台演绎着悲喜人生，其幕后的文武场面亦流淌着无尽的故事。岁月更迭，金惠武对司鼓的体悟也在不断累积和升华。
　　
　　鼓师金惠武：华美舞台上的幕后英雄
　　
　　拳拳师徒情
　　金惠武与京剧结缘，受家庭影响颇深。他的六姨黄咏霓，艺名雪艳琴，曾是一代名伶，享有“四大坤伶”之冠的美誉。小学四五年级的时候，父亲便让金惠武开始学习小锣，由程砚秋剧团的杨老师为其开蒙。
　　就这样一边上学一边学小锣，从未间断过。1959年，当金惠武14岁时，雪艳琴托北京京剧团李德山先生和著名作曲家陆松龄为介绍人，将他领进了北京京剧团（北京京剧院前身）学习京剧打击乐。北京京剧团实力雄厚、人才济济，汇聚了众多优秀的琴师和鼓师，金惠武便是在这个得天独厚的良好环境中学习和成长起来。
　　“打击乐是由大锣、铙钹、小锣这三样组成的，演奏过程就像说话一样，由鼓师带领，表现大小、上下、软硬、快慢，完成舞台的伴奏。”金惠武解释道。一年小锣，三年铙钹，一年大锣，经过5年的学习和实践，1965年金惠武升到了司鼓的位置。
　　恩师王和义先生对金惠武的影响尤为深远，令他受益良多、感激终生。王和义文戏为程派青衣李世济司鼓，武戏则为大武生黄元庆司鼓。金惠武非常尊敬老师，每逢老师搬家，金惠武从不惜力。其中，印象最深的细节便是糊顶棚——“纸特别薄，一沾糨子就湿了，绝对不能拿手呼噜。左手一撮，右手拿炕笤帚一扫，一张一张全都给糊好了。”三年自然灾害时期，为了让老师家能吃到肉，金惠武通过亲戚关系，经常跑到南苑大红门屠宰场，灌上满满两大瓶子酱牛肉原汁给老师送过去。
　　王和义待他也如亲生孩子一般，教授起来极为用心，金惠武学到了老师的不少私房本领。成语“一板一眼”“有板有眼”均得自京剧中的“鼓板”。司鼓时，右手拿鼓楗子，击打小鼓中的眼心，俗语为“眼”； 而板，就是指鼓师手中的两片檀板。看似简单的“板”，打起来却大有讲究。王和义老师传授的“板范儿”至今仍是金惠武的一大绝活。乐器店老板曾跟他抱怨：“我这儿有上好的紫檀板，来货的时候请您给鉴定了，打得又响又亮又好。可是有的客人来买，打不响这板，说我这板不好。”金惠武笑了，“这便是打小从老师那儿学到的本事啊！尊师爱徒，吃水不忘挖井人，成功不忘老师恩！”
　　
　　另一位老师杜永发也令金惠武念念不忘，在学习打铙钹期间，金惠武得到了他的悉心指导。“铙钹的技巧非常多，难度比较大。除了音色问题、技巧问题，身体也必须好，因为演奏时直接震心脏，对本人有很大影响。铙钹的演奏方式有打、搓、揉、挤等。其中最难的就是揉和搓。”杜永发老师当年曾给谭富英、裘盛戎、张君秋等名家打铙钹，技巧非常炫目，“揉起铙钹像揉球一样，那么溜，那么好看”。他尽心尽力地将“真能耐”传授给金惠武，“手把手教”，知无不言言无不尽。
　　在诸多老师的指点下，金惠武的进步有目共睹，演奏技巧日臻成熟。
　　
　　为赵燕侠团长司鼓的往事
　　青年时，金惠武曾立志“要为马谭张裘赵司鼓，北京京剧院所有的主演都要‘打’一圈”，这些理想终究都实现了。从工作之初为李世济老师司鼓，到谭元寿、马长礼、张学津、杨淑蕊、阎桂祥、陈志清、王文祉、谭孝曾、杨少春、叶金援、赵葆秀等艺术家。面对不同的演员，金惠武格外强调司鼓的“适应性”和“灵活性”。
　　“遇到马派，按‘马’的表演方式打。剧情、人物及演唱的感觉，要求锣鼓快慢起伏、软硬变化，都要准确鲜明地体现出来。这就要学习谭世秀先生的演奏方法，这是捷径。为赵燕侠司鼓，学刘玉泉先生；为杨淑蕊司鼓，就按金瑞林先生的演奏方法……在这个演奏基础上，根据自己的水平、条件、理解能力，来‘化’，来演变，让他们感到满意。”每场演出结束后，演员跟观众一一谢幕。大幕合拢，演员走到场面上来，说一声：“金子，辛苦了啊！”这一刻，金惠武的心里充满了喜悦。
　　其中，与赵燕侠的合作是金惠武司鼓生涯中重要的一笔。60年代初，赵燕侠带领燕鸣京剧团并入北京京剧团，担任副团长并领衔主演。在金惠武眼中，赵燕侠已然是高高在上的大艺术家了。十多年后的偶然一日，赵燕侠突然把金惠武叫到位于西四北二条的家中。一拉开抽屉，大约是十多出戏的录音带，好几十盘。“小金子，拿走，好好听。我跟李慕良老师商量，看中你了，好好听听，好好作准备，不定什么时候让你打。”金惠武受宠若惊，这可是平素想都不敢想的美事。
　　机会不期而至。80年代初，赵燕侠在全国率先实行体制改革，在北京京剧院一团组织了部分演员和乐队，金惠武也在其中。当年，演出的票价定为2元，而全国同时期最高的票价也没有超过1.2元的。尽管如此，演出票提前一星期售罄，场场爆满，有的城市甚至需要出动警察来维持秩序。
　　1981年，巡演到了武汉一站，一天下午，金惠武正在宿舍睡觉，同事把他推醒了，“院长和团长找你。”忐忑不安的金惠武还以为自己犯了什么错误，火急火燎一路跑了过去。“今天晚上演出，赵团长的《白蛇传》你一定要上。刘玉泉老师病了，打不了了。”救场如救火，金惠武急忙要来剧本，一边向刘玉泉老师请教，一边抄写提纲。晚上演出，“脑袋顶着雷就上去了”，尽管有刘玉泉老师在一旁指点，可金惠武一来紧张二来手生，勉勉强强应付下来，给自己打个60分。因为同一出剧目要连演三天，金惠武第二天一大早便起来练习、琢磨，并请刘雪涛老师为自己说戏。三天之后，赵燕侠一句话：“小金子，行。”如此这般，金惠武为赵燕侠司鼓的日子开始了。
　　“那时候，条件有限，根本不像现在的年轻人可以在排练厅里排若干次，全靠平时的努力观察、积累。”金惠武回忆。《白蛇传》有一场武戏叫作《盗仙草》，金惠武先找到武戏指导老师请教一番，心中有了轮廓。演出前，金惠武来到赵燕侠的化妆室：“赵团长，您再给我说说《盗仙草》中您的具体动作。”赵燕侠正对着镜子画脸，一回头，“小金子，你好好看着啊！”说罢，拿着画笔，比划若干回合，亮相。“会了吧？”金惠武也不敢说不会，下来赶快请指导老师到台上示范几遍。“晚上至少要打到8成对。”
　　当时，《人民日报》头版头条为赵燕侠率团体制改革作了专访，金惠武清楚地记着上面有这样一句话：青年鼓师金惠武通过实践，也有了很大的提高。得到如此肯定和承认，金惠武觉得一切付出都是值得的。
　　
　　司鼓，一生的学问
　　“司鼓的一生也是学习的一生。鼓这个行当，需要学到老，练到老，舞台伴奏司鼓46年，不断接触新剧目，不断跟新演员合作。每个人的表演方式、舞台的节奏感觉、派别都不一样。鼓呢，总是两根鼓楗子一块板，完成伴奏。而合拍的过程就是学习的过程，也是提高的过程。”金惠武总结道。
　　“鼓”作为打击乐，跟琴师比较有很大限制。琴师的演奏技巧越好越能感动人，通过不同的西皮二黄乐曲，演奏不同的唱腔过门，让观众直接得到音乐的享受。而鼓是单声乐器，通过单手、双手不同的点儿，用不同的演奏技巧来完成与其他乐器的合作。因此，鼓的敏感性、灵活性、适应性要强。在多年反复的研习中，金惠武形成了自己的一套教学理念：“我带领打击乐有三项要求，京剧中打击乐必不可少，一要齐，二要好，三要美。把打击乐的弹性打出来，根据剧情的需要，灵活掌握，强弱适当，不吵不闹。扭转枯燥的感觉。我常常跟学生说，司鼓过程中要动脑子，不要傻使劲，只有把演奏技巧化为伴奏技术，才是最终的目的。”金惠武真心实意、毫无保留地将技艺与心得传授给青年人，可以说，北京京剧院大部分青年鼓师和打击乐手都接受过他的帮助和指导。
　　关于司鼓，金惠武作了个形象的比喻——一个人，站立起来，要有筋骨、有血有肉。京剧音乐，也就是文武场，以鼓师为首的打击乐，相似于人的筋和骨；以琴师为首的弦乐，相似于人的血和肉。只有血肉没有筋骨，人是瘫软的；只有筋骨没有血肉，人是空洞的。缺一不可。
　　在与知名演员的合作中，金惠武始终抱着虚心学习的态度，上下求索。“很多同行只跟乐队老师去请教如何演奏，而我常常跟主要演员去探讨。如果把您的舞台经验直接告诉我，鼓是乐队的指挥，演员内在感情不就体现出来了吗？戏曲一方面是戏，一方面是曲，曲是托着戏的。演员来完成戏的表演，音乐来完成演员的包装。我认为演员就是像礼品一样，我带着乐队，就是包装的过程。你越美，我包装得越漂亮，就会达到完美的效果。”
　　为谭元寿、马长礼等艺术家司鼓的时候，金惠武经常登门拜访。他们亲身给金惠武掰开揉碎了说戏，金惠武认真聆听、整理剧本。回到位于花市的小平房后，他支上鼓，就在这巴掌大的地方，将一出戏从头至尾来回研究。不知不觉，夜已深沉。
　　在创新方面，金惠武也有独到的思索和研究，参加了许多新剧目的创排，从现代京剧《杜鹃山》到大型交响京剧《赤壁》，完成了设计锣鼓的工作。1999年，由北京京剧院编演、著名话剧导演林兆华总导演的连台本戏《宰相刘罗锅》一二本开始排演，金惠武被选为创排鼓师。创排当中，导演为金惠武提出要求——锣鼓一定要新，一定要跟剧情贴合。金惠武顶住巨大的压力，打开思路，将鲁剧、现代戏、梆子等元素融入到锣鼓的设计中。甚至连秦腔里的小黑锣及排鼓都使上了，“因为《宰相刘罗锅》是喜剧，非常适合这种表现形式”。该剧推出以来，好评如潮，并荣获了文化部文华大奖，金惠武心中的成就感不言而喻。
　　此外，在竞争非常激烈的情形下，金惠武参与设计锣鼓和司鼓的《风雨同仁堂》《画龙点睛》也先后摘得文化部文华新剧目奖和文华大奖。
　　
　　“我一生的司鼓工作取得了小小的成就，离不开领导的关怀和支持，离不开各位艺术家的提携和帮助，离不开我一生合作的三位大琴师——燕守平、王鹤文、李祖铭，我们在艺术方面彼此互补。另外，还有五位恩师是我一生难忘的，中国京剧院的庚金群、王德元，北京京剧院的谭世秀，上海京剧院的张鑫海和中国戏曲学院的阎宝泉。”回顾一生司鼓生涯，金惠武心中充满感激。在北京京剧院建院30周年之际，金惠武获得了院里颁发的突出艺术成就奖，一生司鼓，载誉而归。
　　鼓师，无疑是京剧舞台上的幕后英雄，但肩负重任。繁花落尽见真淳，金惠武用心用情书写着自己的艺术生活。铿锵有力的鼓点声遥遥响起，每当这一刻，金惠武便会浑然忘我。一面板鼓、一副檀板，简单至极、朴素至极，却令他魂牵梦系。
　　（编辑  王文娜）
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