论“格律化”与新诗的“歌诗化”

　　歌诗”——可以入乐歌唱的诗，既是中国古典诗歌的重要组成部分，也是中国古典诗歌绵延千年的一贯传统。然而到现代，中国“歌诗”传统的衰落或者说断裂，新诗出现的严重的诗乐分离，中国现代“歌诗”的极端不发达，却是让人痛心不已的事实。及至于当下，一方面是新诗从创作、传播到接受的全面困境，一方面是当下歌坛平庸、低俗歌词的大流行。个中原因，莫不与现代中国“歌诗”传统的失落相关。因此，如何在当今文化语境之下重续中国“歌诗”的优良传统，如何在更高美学的层次上实现“诗”、“乐”的再融合，如何扭转当今诗坛、歌坛双双没落颓废的严重局面，如何再造中国“诗教”与“乐教”合一的文化理想，成为今天新诗界和音乐界需要共同面对的课题。
　　问题的关键是：如何实现新诗的“歌诗化”，创造优秀的中国现代“歌诗”或“新歌诗”。
　　而实现新诗的“歌诗化”，创造优秀的中国现代“歌诗”，是一个系统的艺术工程，需要多方面的努力、多方面的探索。本文限于篇幅，仅就诗体建设的方面进行探讨。本文认为：在诗体建设的方面，可以说“格律化”是实现新诗的“歌诗化”、创造优秀的中国现代“歌诗”的必由之路；进一步讲，此“格律”还不能只是一般的格律，还得从语言的格律发展到音乐的格律，从视觉的格律发展到声音的格律进而到旋律的格律，这个“格律化”的过程才算完成。以下分别予以论述。
　　首先，不讲格律的诗，或者说自由诗，是不适合入乐歌唱的。跟中国古典诗歌可吟、可唱的“歌诗”传统不同，新诗从源头上就是非歌唱性的，“非歌诗”性的。从黄遵宪的“我手写我口，古岂能拘牵”，到胡适的“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，都强调诗歌如何打破格律，如何实施书面的写作，都没有考虑如何符合格律，如何吟诵歌唱的问题。自胡适起，到“绝端自由”的郭沫若、“现代意识”的象征派、诗体“散文化”的艾青、“现代化转换”的九叶诗人群、“诗意朦胧”的朦胧诗派、“Ｐａｓｓ一切”的第三代诗群……，这个通常被认为中国新诗的“主流”在诗艺、诗思上都进行了多方面的探索，取得了丰硕的成果，然而他们的诗作基本上都是自由派的，都是不宜入乐歌唱的。比如艾青。艾青的一些诗作堪称中国新诗成就的代表，然而艾青“散文化”的诗作却是最不适宜歌唱的。有作曲家陆在易先生破此规则，为《我爱这土地》谱曲：“假如我是一只鸟，／我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：／这被暴风雨所打击着的土地，／这永远汹涌着我们的悲愤的河流，／这无止息地吹刮着的激怒的风，／和那来自林间的无比温柔的黎明……／——然后我死了，／连羽毛也腐烂在土地里面。／为什么我的眼里常含泪水？／因为我对这土地爱得深沉……”
　　单从阅读的效果看，艾青该诗无疑是相当成功的，该诗表现了诗人对民族的深切忧愤和对土地至死不渝的深情，动人心魄。单从歌曲的旋律看，陆在易先生的作曲无疑也是成功的，歌曲旋律紧扣诗作深沉的情感内涵和沉郁的美学风格，悲愤而深情。不过，将其作为声乐作品整体看待，尽管歌曲在诗歌的开头和结尾使用反复，段式上又通过旋律的对比和呼应以强化音乐感，然而在歌唱中，歌曲缺乏声响收拢的中心，一段式的歌词使各乐段貌合神离，不规则的句式使各乐句音响分离，韵脚音节随意不定，咬字吐音各自散落，整体的音响效果不佳，其实《我爱这土地》作为歌曲作品是不成功的。应该说，对新诗“歌诗化”而言，在诗体建设的方面，诗艺诗思的高下在其次，“格律”的要求才是至关重要的；情况往往是，那些越不讲格律，诗体越解放，写作越自由者，与音乐的距离就越远。
　　接下来会有人问：以上胡适、郭沫若等不也有被谱曲的成功之作吗？确实如此。不过请注意，他们那些入乐歌唱的成功之作，必是格律化的。胡适的诗作被谱成曲的，不是那些“诗体大解放”者，而是那些诗体格律严整者，甚至一般程度的格律化都不够。赵元任曾为胡适的《上山》谱曲：“努力，努力，努力望上跑！／我头也不回，汗也不揩，／拚命地爬上山去。／半山了，努力，努力望上跑！／上面已没有路，／我手攀著石上的青藤，／脚尖抵住岩石缝里的小树，／一步一步地爬上山去／……
　　《上山》的格律主要体现在韵脚上，全诗或交互性或连续性押“ａｏ”、“ｕ”、“ｉ”、“ｉｎｇ”等韵，还有不断的“努力、努力”的喊声，使该诗整体上尚有一定的音韵之美。不过，《上山》格律化的程度是远不够的，尽管赵元任的作曲深刻把握了《上山》努力奋进的风格和蕴涵，然而受歌词本身的影响，歌曲旋律采用Ａ＋Ｂ＋Ｃ＋Ｄ四段连缀，不合头也不合尾，每个段落句式各异每个诗句字数也不等，押韵没有规则换韵也随意，整首歌曲没有形成反复再现、呼应回旋的效果，《上山》实在算不上音乐上的成功之作。不过，其余赵元任谱曲的胡适的《小诗》、《他》、《也是微云》等，还有１９８０年代流行的以胡适《希望》为原型的校园民谣《兰花草》，都是如“也想不相思／可免相思苦／几次细思量／情愿相思苦”（《小诗》）这样相当“格律化”的作品，不属于胡适“诗体大解放”的文字。而赵元任谱曲的得意之作，也只能是从严整的格律诗中选词，有如以下在诗歌段式、句式、韵律上都很讲究的作品：“天上飘着些微云，／地上吹着些微风，／啊，微风吹动了我头发，／教我如何不想他？／……”
　　郭沫若的诗作入乐有一特殊例子。我们知道，《凤凰涅槃》是郭沫若“绝端自由”创作的结果，按照以上说法，该诗是不宜入乐歌唱的，然而１９４０年，作曲家吕骥却创作了《凤凰涅槃》的大型声乐套曲。这如何解释？原来，此《凤凰涅槃》非彼《凤凰涅槃》，声乐的《凤凰涅槃》对原诗的《凤凰涅槃》进行了彻头彻尾的文字改编，变成了如下格律化的文字：“足足足足，足足足足，／五百年来的眼泪倾泻如瀑，／五百年来的眼泪淋漓如烛。／流不尽的眼泪，洗不净的污浊，／浇不熄的情炎，荡不去的羞辱。／我们这缥缈的浮生到底要向哪儿安宿？／我们这缥缈的浮生到底要向哪儿安宿？……”
　　同样是《凤凰涅槃》，同样是作者郭沫若，现成的优秀诗作不用，却要另外改编歌词，这只能表明格律之于“书面之
　　诗”和“歌唱之词”，确有分别。
　　接下来，自然地，那些具有自觉诗体意识的格律追求者，即通常所说的“格律派”，便常常成了作曲家们选词的“词库”。最为典型的，莫如现代诗坛的“新月诗派”和台湾诗坛的郑愁予、余光中。“新月诗派”如徐志摩的《海韵》、《再别康桥》、《偶然》、《山中》、《去罢》、《渺小》、《别拧我，疼》、《我不知道风是在那个方向吹》、《雪花的快乐》等，台湾诗坛如郑愁予的《错误》、《雨丝》、《晨》、《牧羊女》、《小河》、《一碟儿诗话》、《相思》、《情妇》、《偈》、《变》、《下午》、《夜》等，余光中的《昨天你对我一笑》、《传说》、《海棠纹身》、《民歌手》、《白霏霏》、《摇摇民谣》、《小小天问》、《回旋曲》、《西出阳关》、《乡愁四韵》等，都是一些文体自觉、格律自觉的样板之作，都成了音乐家们选词的对象。其中不少还成了久唱不衰的金曲。徐志摩诗《我不知道风是在那个方向吹》，由台湾作曲家李泰祥作曲，歌手黄磊演唱：“我不知道风，是在那个方向吹……／我是在梦中，在梦的清波里依洄。／我不知道风，是在那个方向吹……／我是在梦中，她的温存我的迷醉。／……”
　　徐志摩这样的诗作，音韵和谐，句式参差，段式规则，诗体自觉而成熟，格律严整而自然，充分体现了新月诗派“三美”的主张特别是音乐美的主张，是很受作曲家偏爱的，也是很受广大歌友喜爱的。
　　
　　不过，这里产生了另一个重要问题。我们知道，徐志摩、闻一多同是新月派成员，同属于格